Οι φιλελληνισμοί του βιεννέζικου μοντερνισμού

Πώς έτυχε και στην ίδια πόλη, η οποία δικαίως θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα κέντρα του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, «ανακαλύφθηκε» το οιδιπόδειο σύμπλεγμα και σχεδόν ταυτόχρονα γράφτηκε ένα θεατρικό έργο όπως το Οιδίπους και Σφίγγα; Ήταν τυχαίο που συνδέθηκε η κάθαρση με την υστερία, και μάλιστα αναδρομικά; Που εβραίοι ιστορικοί της φιλοσοφίας και της τέχνης ταυτίστηκαν με τον σωκρατικό διαφωτισμό; Που μια αυτοκράτειρα ενθουσιάστηκε με την ελληνική γλώσσα και τον ελληνικό πολιτισμό και βρήκε τον ιδανικό συνομιλητή στο πρόσωπο ενός έλληνα νεορομαντικού; Τι ρόλο έπαιξαν οι νέες ταξιδιωτικές δυνατότητες στη διεξοδική συζήτηση που είχε ανοίξει στις βιεννέζικες επιφυλλίδες για τη σχέση ανάμεσα αφενός στη σχολική εικόνα της ελληνικής Αρχαιότητας και αφετέρου στα ερείπια της Ακρόπολης ή στη σύγχρονη εικόνα της ελληνικής πρωτεύουσας; Και, τελικά, συνεχίζεται το ενδιαφέρον που επέδειξε ο βιεννέζικος ρομαντισμός για την Ελλάδα και στα κατοπινά ρεύματα της τέχνης και της λογοτεχνίας, από τον εξπρεσιονισμό ως την πολιτική κουλτούρα της δεκαετίας του ’20;

Περιεχόμενα

• 1 Προϋποθέσεις
• 2 Επιφυλλίδες για την Ακρόπολη
• 3 Ιστορία της φιλοσοφίας και του πολιτισμού
• 4 Χόφμανσταλ και Μπέερ-Χόφμαν
• 5 Μεταβάσεις
• 6 Περίληψη
• 7 Σημειώσεις
• 8 Βιβλιογραφία

Προϋποθέσεις

Η Βιέννη βρισκόταν και κυριολεκτικά πιο κοντά στην Ελλάδα από οποιαδήποτε άλλη γερμανική πρωτεύουσα. Γύρω στο 1900 αποτελούσε το κέντρο μιας μεγάλης αυτοκρατορίας, που περιλάμβανε εκτεταμένα μέρη των Βαλκανίων και συνόρευε στον Νότο με την Οθωμανική Αυτοκρατορία· από εκεί, το Βασίλειο της Ελλάδας απείχε μόνο μερικές εκατοντάδες χιλιόμετρα, πόσο μάλλον που μετά τον Δεύτερο Βαλκανικό Πόλεμο του 1913, οι εδαφικές επεκτάσεις το έφεραν ακόμη πιο κοντά στη μητρόπολη του Δούναβη. Επίσης, η Τεργέστη αποτελούσε για την Αυστροουγγαρία ένα λιμάνι στην Αδριατική εύκολα προσβάσιμο με τη νότια σιδηροδρομική γραμμή της Βιέννης· από εκεί, τα καράβια της αυστριακής Λλόυδ¹ εξασφάλιζαν άμεση πρόσβαση στην Κέρκυρα, στην Πάτρα ή την Αθήνα.

Στη Βιέννη, ωστόσο, η Αθήνα και η γραμμή της παράδοσης της αρχαίας κουλτούρας της πόλεως ήταν παρούσες και με άλλον συμβολικό τρόπο. Το κτίριο του κοινοβουλίου άρχισε να χτίζεται το 1869 στη νέα Περιφερειακή Οδό [Ringstraße] στα πρότυπα αρχαιοελληνικού ναού· ο αρχιτέκτονας που το σχεδίασε, ο δανός Θεόφιλος Χάνσεν, είχε ζήσει χρόνια στην Αθήνα και είχε συμμετάσχει στις ανασκαφές και τις ανακατασκευές στην Ακρόπολη. Η φιλελεύθερη αστική τάξη, ενισχυμένη παρά την αποδυνάμωση της αυτοκρατορίας σε επίπεδο εξωτερικής και στρατιωτικής πολιτικής (ήττες από το Βασίλειο Πεδεμόντιου-Σαρδηνίας το 1859 και από την Πρωσία το 1866), και ειδικά τα εβραϊκά της κομμάτια, με την επίκληση της αθηναϊκής δημοκρατίας προσέβλεπε σε εκτεταμένη συμμετοχή στις πολιτικές διαδικασίες αποφάσεων και στην πολιτιστική ζωή (Rossbacher, 1992). Επίσης, το νέο κτίριο του Μπουργκτεάτερ είχε ευθείες αναφορές στην ελληνική Αρχαιότητα – μεταξύ άλλων, στις τοιχογραφίες του Γκούσταφ Κλιμτ [1862–1918], που απεικόνιζαν το ελληνορωμαϊκό θέατρο της Ταορμίνας με την κεντρική φιγούρα μιας γυμνής χορεύτριας και έναν βωμό του Διονύσου με όμορφα τοποθετημένες μαινάδες– δίχως αμφιβολία μια κατάφαση στον αισθησιασμό και μια αισθησιακή πρόσληψη της Αρχαιότητας, ωστόσο πολύ μετριασμένη, τρόπον τινά στα βήματα του Γιόχαν Γιοάχιμ Βίνκελμαν και του Χανς Μάκαρτ. Αντίστοιχη ισορροπία ανάμεσα στο χτες και το σήμερα χαρακτήριζε σε μεγάλο βαθμό και το πρόγραμμα του Μπουργκτεάτερ· το ρεπερτόριο έδινε χώρο τόσο στους κλασικούς της Βαϊμάρης όσο και στους αυστριακούς επιγόνους τους, και κυρίως στον Φραντς Γκρίλπαρτσερ, ο οποίος με την τριλογία Το χρυσόμαλλο δέρας [Das goldene Vließ, 1821] και τις τραγωδίες Σαπφώ (1818) και Της θάλασσας και της αγάπης κύματα [Des Meeres und der Liebe Wellen, 1831] συνεισέφερε σημαντικά στη διαμόρφωση ενός υποβλητικού αρχαιοελληνικού κόσμου στο θέατρο (Darras, 2017/18). Από αυτόν επηρεάστηκαν οι επιτυχίες του Μπουργκτεάτερ Ο γιος της ερημιάς [Der Sohn der Wildnis, 1842] του Φρίντριχ Χαλμ, Ο άρχοντας της Παλμύρας [Der Meister von Palmyra, 1889] του Άντολφ φον Βίλμπραντ και Η Αθηναία [Die Athenerin, 1896] του Λέο Έμπερμαν. Η Αθηναία αυτή δεν ήταν άλλη από τη Φρύνη και άρα συγκρίσιμη με τη γυμνή χορεύτρια του Κλιμτ – ωστόσο στον Έμπερμαν δεν υπήρχε ίχνος από το Jugendstil  [αρ νουβώ].

Το σχολικό σύστημα της αυτοκρατορικής-βασιλικής εποχής² συνέβαλε επίσης στην προσέγγιση της ελληνικής Αρχαιότητας: κυρίαρχο μοντέλο του ήταν το κλασικό γυμνάσιο, από το οποίο πέρασαν όλοι σχεδόν οι πρωταγωνιστές της πολιτιστικής ζωής στο γύρισμα του αιώνα. Ο Σίγκμουντ Φρόιντ είναι ένα τυχαίο μόνο παράδειγμα: στις απολυτήριες εξετάσεις του έπρεπε να μεταφράσει 43 στίχους από τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή, κι είχε έτσι την ευκαιρία να προετοιμαστεί για το χτίσιμο του οιδιπόδειου συμπλέγματος στην Ερμηνεία των ονείρων του [Traumdeutung, 1900] (Schmidt-Dengler, 1981, 65 κ.ε.). Η δημοσίευση μιας «ιστορικής διήγησης» στην Arbeiter–Zeitung, την εργατική εφημερίδα της Βιέννης, μας επιτρέπει τρόπον τινά την επαλήθευση των παραπάνω. Το διήγημα του Όττο Κόνιγκ [1882–1932], Μια μέρα στην αρχαία Αθήνα [Ein Tag im alten Athen], μεταφέρει στην εργατική τάξη το πρότυπο της αθηναϊκής δημοκρατίας, όπως αυτό ίσχυε για τους φιλελεύθερους αστούς. Είναι αμφίβολο αν ο συγγραφέας κατάφερε να «μιλήσει» στο κοινό που ήθελε, γιατί κάθε ιστορική αναφορά του κειμένου συνοδεύεται από μια επεξήγηση σε παρένθεση ή από μια υποσημείωση (Koenig, 1911) – αφού από τους αναγνώστες της Arbeiter–Zeitung δεν μπορούσε να αξιώνει κανείς το μορφωτικό επίπεδο που ήταν αυτονόητο για τους τυπικούς εκπροσώπους του βιεννέζικου μοντερνισμού.

Η αβίαστη αναφορά στην αρχαιοελληνική παράδοση διαμορφώνει τη Νέα Βιέννη³ και το περιβάλλον της, και μάλιστα όχι μόνο από κοινωνικής άποψης –δηλαδή ως φαινόμενο της μορφωμένης αστικής τάξης–, αλλά και ως τοπικό ή και εθνικό κριτήριο διαφοροποίησης. Κι αυτό γιατί το παράλληλο κίνημα του βερολινέζικου μοντερνισμού βασίστηκε σε μια ιδρυτική πράξη που σχεδόν αρνιόταν την αρχαιοελληνική και τη ρωμαϊκή παράδοση: «Το ανώτερο ιδανικό μας για την τέχνη δεν είναι πλέον η Αρχαιότητα, αλλά ο μοντερνισμός» (Wunberg, 1998, 25). Η δήλωση αυτή ήταν, βέβαια, η πιο αμφιλεγόμενη από τις δέκα θέσεις που ανακοίνωσε το 1886 ο λογοτεχνικός σύλλογος «Durch!» για την ποίηση του μέλλοντος· εξάλλου από αρκετά νωρίς την αντέκρουσαν στην πράξη με τη στάση τους σημαντικοί πρωταγωνιστές του βερολινέζικου μοντερνισμού. Λόγου χάρη, το ταξιδιωτικό αφήγημα του Γκέρχαρτ Χάουπτμαν Ελληνική άνοιξη [Griechischer Frühling, 1908] αντανακλά τον βιεννέζικο μοντερνισμό (Meid, 2012, 81–84). Και ήδη ο Χέρμαν Μπαρ [1863–1934], βασική και ιδρυτική φιγούρα⁴ της «Νέας Βιέννης» στη δεκαετία του 1890 (και αργότερα σχεδόν στον αντίποδά της⁵), στον αστερισμό του ανερχόμενου νεοκλασικισμού αναζήτησε τη συνοχή με τους βερολινέζους συναδέλφους του⁶ στην κοινή τους αφοσίωση στην παινεμένη αττική γη. Έτσι, το φθινόπωρο του 1904 γράφει στον Χάουπτμαν:

Κάτι τέτοιες απαίσιες βροχερές μέρες, μια μόνο επιθυμία έχω: την Αθήνα. Δεν ξέρω γιατί, αλλά αυτό το όνομα το συνδέω πάντοτε με το πρόσωπό σας. Σίγουρα θα βρεθούμε ξανά μαζί πάνω στην Ακρόπολη, να αγναντεύουμε τη δύση του ηλίου πίσω απ’ τη Σαλαμίνα (Sprengel, 2001, 225).

Επιφυλλίδες για την Ακρόπολη

Σταθερό δείκτη για την αξία της αρχαιοελληνικής κουλτούρας στην κοινή γνώμη της αυστριακής πρωτεύουσας γύρω στο 1900 αποτελεί ένα μέσον, που η γερμανόφωνη εκδοχή και ανάπτυξή του είναι στενά συνδεδεμένη με την κουλτούρα της μητρόπολης του Δούναβη (Kernmayer, 1998): οι επιφυλλίδες. Μεταξύ 1890 και 1914 στον βιεννέζικο Τύπο δημοσιεύονται πάνω από μια ντουζίνα κείμενα για την Αθήνα και την Ακρόπολη, συχνά με τη μορφή ταξιδιωτικών σχεδιασμάτων· τα κείμενα αυτά είναι απολύτως ευθυγραμμισμένα μεταξύ τους ως προς την αξία της κλασικής κληρονομιάς, το καθένα τους όμως τονίζει διαφορετικές παρατηρήσεις ή καταλήγει σε διαφορετικά συμπεράσματα.⁷ Δύο είναι τα βασικά θέματα που αναδεικνύονται: αφενός το παράπονο για τον χαμό των μεγαλόπρεπων οικοδομημάτων της εποχής του Περικλή, εκ των οποίων τότε σώζονταν, όντως, μόνο κάποια ελάχιστα ερείπια· αφετέρου η έκπληξη των επισκεπτών μπροστά στη σύγχρονη Αθήνα και την πεζή καθημερινότητα των κατοίκων της. Ορισμένα άρθρα επικαλούνται τις –στο μεταξύ παλιοκαιρισμένες– υποθέσεις του Γιάκομπ Φίλιπ Φαλμεράγιερ για τη σλαβική καταγωγή των Νεοελλήνων (Fallmerayer, 1830–1836· 1845)· φαίνεται ότι για ορισμένους παρατηρητές αποτελούσαν τη μοναδική δυνατότητα να γεφυρώσουν το κενό ανάμεσα στη σύγχρονη Ελλάδα και την εξιδανικευμένη εικόνα της κλασικής Αρχαιότητας. Στις «ταξιδιωτικές εικόνες» του Ρόμπερτ Χίρσφελντ [1857–1914], Η νέα Αθήνα και Για την Ακρόπολη [Das neue Athen και Zur Akropolis, εφημερίδα Die Presse, 1891], η απαξίωση των σημερινών κατοίκων της Ελλάδας αντισταθμίζεται από το πάθος με το οποίο παρουσιάζεται η υποδειγματική τελειότητα της κλασικής Αρχαιότητας. Ο καταξιωμένος κριτικός μουσικής, τον οποίο, ως θαυμαστή του Βάγκνερ, δεν μπορούμε να κατηγορήσουμε για ξύλινο συντηρητισμό, προτείνει σχεδόν σοβαρά να επιστρατευτεί η αυστριακή Λλόυδ προς στήριξη της τέχνης: Εάν, δηλαδή, μεταφέρονταν καραβιές ολόκληρες με φοιτητές καλών τεχνών από τη Βιέννη στην Αττική, τότε στο μέλλον τα μνημεία της αυστριακής πρωτεύουσας δεν θα είχαν πια τόσο ιδιόμορφα παραμορφωμένη «μοντέρνα» εικόνα. Ο Χίρσφελντ εξηγεί ότι δεν τον ενδιαφέρει η ψυχρή αντικειμενικότητα του κλασικισμού, την οποία θεωρεί μάλλον παρανόηση, αλλά η «άγρια κίνηση» της ζωής στα ανάγλυφα της ζωφόρου του Παρθενώνα (Hirschfeld, 20.06.1891). Αντίθετα, για τους σύγχρονους Έλληνες δεν επιφυλάσσει παρά αδιαφορία:

Οι Έλληνες καταλαβαίνουν πολύ καλά ότι ο προσκυνητής δεν επισκέπτεται την Αθήνα για αυτούς, τους ζωντανούς, και τα ποταπά έργα τους, αλλά για τα σιωπηλά ερείπια, γύρω απ’ τα οποία έχει στηθεί έντονη εμπορική δραστηριότητα. Γι’ αυτό και είναι πολύ δύσκολο να συνάψεις μια πιο εσωτερική σχέση με τους κατοίκους της Αθήνας· μα δεν την αποζητάς κιόλας, γιατί ο χαρακτήρας των Αθηναίων δεν είναι τίποτα το ιδιαίτερο, δεν αξίζει βαθύτερη εξέταση (Hirschfeld, 16.06.1891).

Για μια πραγματική ενσωμάτωση της ζωής του σημερινού λαού στην ατμοσφαιρική αναβίωση του αττικού τοπίου και της ελληνικής άνοιξης μπορούμε να μιλάμε μόνο στις επιφυλλίδες ενός Έλληνα (Christomanos, 1895 και 1896). Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος (1867–1911), δάσκαλος ελληνικών και αναγνώστης της αυτοκράτειρας Ελισάβετ, κατείχε αναμφισβήτητα μια ιδιαίτερη θέση στην πολιτιστική ζωή της αυστριακής πρωτεύουσας· στα γερμανόφωνα κείμενά του συνυπάρχουν μοντέρνα-ιμπρεσιονιστικά στοιχεία (ως διευθυντής θεάτρου στην Αθήνα προωθούσε όντως τον διεθνή μοντερνισμό) με μια ρομαντική λατρεία της ομορφιάς και της ψυχής, την οποία αποδίδει στην ίδια την αυτοκράτειρα, στα ημερολόγιά του που δημοσιεύτηκαν λίγο μετά τη δολοφονία της Ελισάβετ: «Τα ελληνικά είναι η γλώσσα εκείνη, μου έλεγε, στην οποία οι σκέψεις και τα λόγια μού παρουσιάζονται σαν όμορφα πλάσματα που μου αποκαλύπτουν έναν εσωτερικό κόσμο τον οποίο δεν ήξερα. Μόλις τον αντικρίζω, ξεχνώ ό,τι υπάρχει έξω από αυτόν» (Christomanos, 1899, 73).⁸ Με τον ίδιο τρόπο αποτυπώνει έναν διάλογο, τον οποίο, όπως λέει, έκανε με την αυτοκράτειρα πάνω στο αυτοκρατορικό γιοτ, καθώς πλησίαζαν την Κέρκυρα, όπου η Ελισάβετ είχε δικό της παλάτι (το λεγόμενο Αχίλλειον):

[…] φτάνω τώρα σε μια εντελώς άλλη χώρα, που ποτέ μου δεν γνώρισα και πάντα την νοσταλγούσα χωρίς να το ξέρω.
– Τι εννοείτε;
– Εννοώ ότι δεν είναι απλώς η χώρα όπου γεννήθηκα, αλλά η χώρα όπου διαμορφώθηκα. Είναι η πατρίδα της ψυχής μου, η οποία τώρα με υποδέχεται, ίσως γιατί μόλις τώρα έγινα αντάξιός της.
– Τότε είμαστε συντοπίτες, είπε η αυτοκράτειρα, και από τα μάτια της πέρασε μια απερίγραπτη λάμψη […] (Christomanos, 1899, 144).

Είναι εμφανές πως αυτός ο διάλογος, ο οποίος θα μπορούσε κάλλιστα να περιληφθεί σε ταινία για τη Σίσσυ, βασίζεται σε δύο κλασικές-ρομαντικές φράσεις: τη δήλωση της Ιφιγένειας του Γκαίτε ότι αναζητά «με την ψυχή τη χώρα των Ελλήνων» (Goethe, 1790, 4), και την απάντηση που δίνει ο Νοβάλις [δηλαδή, ο Φρίντριχ φον Χάρντενμπεργκ] διά στόματος του ήρωά του, Χάινριχ φον Οφτερντίνγκεν: «Πού πηγαίνουμε; Πάντοτε στο σπίτι» (Novalis, 1978, 373).

Ιστορία της φιλοσοφίας και του πολιτισμού

Εάν κοιτάξουμε πάντως καλύτερα, θα παρατηρήσουμε ότι παρόμοιες δομές απαντώνται και σε αρχαιολογικές δημοσιεύσεις στο περιβάλλον του βιεννέζικου μοντερνισμού: λανθάνουσα ταύτιση του εκάστοτε συντάκτη με τα φαινόμενα που περιγράφει ή παραλληλισμός αθηναϊκών και βιεννέζικων πολιτιστικών γεγονότων. Ένα τέτοιο παράδειγμα βρίσκουμε στον βιεννέζο κλασικό φιλόλογο Τέοντορ Γκόμπερτς [1832–1912], του οποίου ο γιος (ο φιλόσοφος Χάινριχ) διατηρούσε φιλικές σχέσεις με τον Χόφμανσταλ (Le Rider, 2001). Στο μείζον έργο του Αρχαίοι Έλληνες στοχαστές [Griechische Denker, 1896–1909] είναι πολύ συχνοί οι παραλληλισμοί με τη σύγχρονη εποχή. Λόγου χάρη, ο Εμπεδοκλής, για τις θεωρίες του σχετικά με τη ζωογονία, χαρακτηρίζεται «πρόδρομος του Δαρβίνου και του Γκαίτε» (Gomperz, 1896–1909, I, 201). Αντίθετα, τον Σωκράτη, που τόσο έντονα τον κακολόγησε ο Νίτσε, ο Τέοντορ Γκόμπερτς τον χαρακτηρίζει όχι μόνο «τον μεγαλύτερο πρόμαχο του Διαφωτισμού», αλλά επίσης –και εδώ αναδεικνύεται σαφώς η αναλογία με τον μοντερνισμό του 1900 και τη στάση του άπιστου Εβραίου σε αυτόν– «εκείνον που έχει αναγνωρίσει με τη μεγαλύτερη οξύνοια τα ελαττώματα μιας εποχής κριτικής ή διαφωτιστικής, και τα έχει βιώσει με τη μεγαλύτερη διάρκεια. Η παλιά πίστη είχε υπονομευτεί· οι παραδεδομένοι κανόνες συμπεριφοράς έμεναν άθικτοι, όμως είχαν χάσει την εσωτερική τους δύναμη· στις ψυχές κυβερνούσε η ρήξη, η καταστροφική διχόνοια» (Gomperz, 1896–1909, II, 56). Ακόμη, η Πολιτιστική ιστορία της Ελλάδας [Kulturgeschichte Griechenlands], έργο που άφησε ατελές ο Έγκον Φρίντελ [1878–1938], επειδή αυτοκτόνησε με τον φόβο της Γκεστάπο λίγο μετά το λεγόμενο Anschluss⁹, έχει πολλές σύγχρονες αναφορές και υπογραμμίζει με αρκετά παράξενο τρόπο τις συνέχειες στη ζωή των Ελλήνων από την Αρχαιότητα. Ας δούμε πώς περιγράφει τη φιλοσοφία που ανοίγεται προς τα έξω με όλη τη σημασία της λέξης και τη λογική που υπηρετεί την κοινωνία, συνδεδεμένη με τη σειρά της, κι όχι τυχαία, με το όνομα του Σωκράτη:

Η φιλοσοφία δεν ήταν δραστηριότητα εσωτερική, γιατί όλοι οι μεγάλοι δάσκαλοι δίδασκαν σε εξωτερικούς χώρους και οι σχολές τους έπαιρναν το όνομά τους από τους χώρους αυτούς: […]· φιγούρες όπως τον Σωκράτη, τους σοφιστές ή τον Διογένη μπορούμε να τις φανταστούμε μόνο στο δρόμο. Στη σημερινή Ελλάδα, ο γιατρός δέχεται τους ασθενείς του κατά προτίμηση έξω από το φαρμακείο, ο δικηγόρος, ακόμη και ο δημόσιος υπάλληλος δέχονται στις βεράντες των καφέ, εκπροσώπους όλων των επαγγελμάτων, όταν δεν είναι απασχολημένοι, τους συναντάμε στις λεωφόρους, ο λαός κοιμάται έξω από τον Μάιο ως τον Σεπτέμβριο […] (Friedell, 1984, 27).

Οι περιγραφές αυτές προκύπτουν από τον αυτονόητο παραλληλισμό της Αθήνας με τη Βιέννη, γενέτειρα του Φρίντελ, πράγμα που φαίνεται και από μια προηγούμενη ερμηνεία για τις «λέσχες», που χαρακτηρίζονται «δημόσια κτήρια, που αντιστοιχούν στα δικά μας καφέ, γιατί εκεί πήγαιναν οι άνθρωποι αποκλειστικά για κουβεντολόι» (ό.π.). Το ότι ο βιεννέζικος μοντερνισμός γεννήθηκε μέσα στα καφέ –και μάλιστα ειδικά στο Καφέ Γκρίνσταϊντλ, που έκλεισε το 1897– αποτελεί κοινή συναίνεση, τουλάχιστον ανάμεσα στους επικριτές του, αρχής γενομένης με τον Καρλ Κράους (Kraus, 1897). Ωστόσο, ο πιο παράδοξος παραλληλισμός ανάμεσα στη Βιέννη και την Αθήνα που προέκυψε από τις αρχαιογνωστικές συζητήσεις της εποχής έχει να κάνει με τη σχέση κάθαρσης και υστερίας. Ο Τέοντορ Γκόμπερτς παρουσίασε το 1897 μια μετάφραση της Ποιητικής του Αριστοτέλη, συνοδευόμενη από μια πραγματεία του βιεννέζου  υφηγητή (και μετέπειτα διευθυντή του Μπουργκτεάτερ) Άλφρεντ φον Μπέργκερ, [1853–1912]. Εκεί ο φον Μπέργκερ αντιπαρατίθεται με μια φυσικοεπιστημονική ερμηνεία που είχε δώσει για την κάθαρση ο Γιάκομπ Μπέρναϋς  [θείος της συζύγου του Σίγκμουντ Φρόιντ, Μάρθας] ήδη από το 1857 στη Βόννη (Alt, 2010, 182–184), και τη συνδέει με ένα εντελώς σύγχρονο θεμελιώδες έργο της ψυχανάλυσης: «Η καθαρτική αντιμετώπιση της υστερίας, την οποία έχουν περιγράψει οι ιατροί δρ Γιόζεφ Μπρόυερ και δρ Ζίγκμουντ Φρόυντ, είναι εξόχως κατάλληλη ώστε να καταστεί σαφής η καθαρτική επίδραση της τραγωδίας» (Berger, 1897, 81). Όπως ο θεατής της τραγωδίας, συμμετέχοντας στη δραματική πλοκή, μπορεί να καθαρθεί με την ιατρική έννοια από τα πάθη, έτσι και ο Φρόιντ και ο Γιόζεφ Μπρόυερ προσπάθησαν να θεραπεύσουν την υστερία των βιεννέζων ασθενών τους με την ύπνωση, αργότερα και με την υποβολή και τον συνειρμό – και πάντως με τη μέθοδο της επανάληψης του τραυματικού γεγονότος. Μερικά χρόνια αργότερα ο Χέρμαν Μπαρ αφιερώνει στον Μπέργκερ ένα μικρό δοκίμιο, από ευγνωμοσύνη για τα ερεθίσματα που, όπως και πολλοί Βιεννέζοι της γενιάς του, πήρε από τις παραδόσεις του Μπέργκερ. Σε αυτόν τον Διάλογο για το τραγικό [Dialog vom Tragischen] ο Μπαρ προβάλει την άποψη ότι οι αρχαίοι Έλληνες εφηύραν την τραγωδία ως μέσον για να θυμούνται τα «κακά πάθη» και ως «θεραπεία για την ανάρρωση του έθνους». Μια θεραπεία, που προφανώς ήταν απολύτως απαραίτητη, αφού ο Bahr θεωρεί ότι «ολόκληρος ο πολιτισμός των Ελλήνων […] περιβάλλεται και κυριαρχείται από υστερία» (Bahr, 1904, 14, 23). Δεν χρειάζεται να ψάξει κανείς πολύ για να βρει τα πρότυπα αυτής της πολιτιστικής κριτικής, που στοχεύει στον παρόντα χρόνο. Είναι ο εξάψαλμος του Φρίντριχ Νίτσε στην ντεκαντάνς, ο οποίος εδώ φοράει τον μανδύα της σύγχρονης συζήτησης για την υστερία. Ακόμη, εύκολα εντοπίζουμε το θεατρικό έργο της εποχής που στάθηκε αφορμή για να τονίσει τόσο εμφατικά ο Μπαρ την υστερία: Είναι η διασκευή του Χόφμανσταλ στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, την οποία ανέβασε το 1903 o Μαξ Ράινχαρτ στο Βερολίνο, σε μια παράσταση που αντιτάχθηκε όσο καμία άλλη στην οικεία εικόνα του κλασικισμού επί σκηνής. Το κοινό παρακολούθησε ένα αρχαϊκό όργιο αίματος και εκδίκησης, το οποίο ωστόσο λάμβανε χώρα περισσότερο στη φαντασία παρά στην πραγματική δράση της πρωταγωνίστριας· η Γκέρντρουντ Άυζολτ ως Ηλέκτρα φανέρωσε όλη την ενέργεια της υστερικής ηρωίδας στον καταληκτικό χορό του θανάτου.¹⁰

Χόφμανσταλ και Μπέερ-Χόφμαν

Ο Ούγκο φον Χόφμανσταλ [1874–1929] είναι το δίχως άλλο ο λογοτέχνης του βιεννέζικου μοντερνισμού που ασχολήθηκε πιο επισταμένα και διά μακρόν με την ελληνική Αρχαιότητα. Η πρώτη και ιδιαιτέρως γόνιμη περίοδος αυτής του της ενασχόλησης τοποθετείται κιόλας στη δεκαετία του ’90: ο Χόφμανσταλ δουλεύει διασκευές ή μεταφράσεις της Άλκηστης (Brittnacher, 2001, 51–82) και των Βακχών του Ευριπίδη, και από το έργο του Νίτσε για την τραγωδία οικειοποιείται κυρίως τον διονυσιακό εκτροχιασμό ως πυρήνα της αισθητικής εξύψωσης της ζωής, της υπαρξιακής εκπλήρωσης (Streim, 1996). Διότι, σύμφωνα με το αδιαμφισβήτητο παράδοξο που εννοείται εδώ, αυτή η εκπλήρωση της ζωής πραγματώνεται πλήρως μόνο με τον θάνατο: Αυτό είναι το νόημα της τελευταίας σκηνής στο μονόπρακτο Ειδύλλιο [Idylle] του Χόφμαν, το οποίο συγγενεύει στενά από άποψη μοτίβων με τους φανταστικούς πίνακες του Άρνολντ Μπέκλιν· αυτό είναι επίσης το νόημα στην παρουσίαση του Θανάτου ως χορευτή που παίζει βιολί στο Ο αφελής και ο θάνατος [Der Tor und der Tod· Hofmannsthal, 1975 κ.ε., III, 53–80). Το διονυσιακό εμφανίζεται εδώ κυρίως ως λύτρωση, ως υπέρβαση της αρχής της εξατομίκευσης κατά Σοπενχάουερ. Ο αρχαιοελληνικός μύθος επιτρέπει στους πρωταγωνιστές αυτών των έργων, όπως και στον συγγραφέα τους, μια στάση του θαυμάζειν, τη θεώρηση της «ζωή[ς] ως τραγική, αινιγματική μοίρα» (ό.π., XVIII, 48).¹¹ Ανοίγω εδώ μια παρένθεση για να αναφερθώ πολύ σύντομα στο όνειρο του πρωτοπρόσωπου αφηγητή στην άκρως πολυσύνθετη νουβέλα Ο θάνατος του Γκέοργκ [Der Tod Georgs, 1900] του Ρίχαρντ Μπέερ-Χόφμαν [1866–1945]. Εκεί παίζει έναν ρόλο μια οργιαστική τελετουργία σε ναό, η περιγραφή της οποίας είναι παρμένη από ένα βιβλίο του Γιάκομπ Μπούρκχαρτ, τελικά όμως προέρχεται από το σύγγραμμα του Λουκιανού Περί της Συρίης Θεού (Scherer, 1993, 248 κ.ε.). Σε μια σχεδόν χυδαία ερωτική κορύφωση, η σκηνή του ονείρου παραπέμπει σε μια λαχτάρα για εκτροχιασμένη, διονυσιακή συντροφιά, λαχτάρα που εκπληρώνεται στο τέλος του διηγήματος με μια διαφορετική μορφή: στην ομολογία προς μια εθνική κοινότητα του αίματος, η οποία προφανώς ερμηνεύεται ως κατάφαση στον Σιωνισμό (ό.π., 303–308).

Υπό το φως των μελετών του Έρβιν Ρόντε, στο εξής η εικόνα του Χόφμανσταλ για την ελληνική Αρχαιότητα σαφώς και σκοτεινιάζει. Έρχεται στο προσκήνιο η τελετουργία της θυσίας, πίσω απ’ την οποία τελικά κρύβεται μια ανθρωποθυσία. Στη Συζήτηση για τα ποιήματα [Gespräch über Gedichte, 1904], μια από τις σημαντικότερες προγραμματικές δηλώσεις του συγγραφέα και ταυτόχρονα ένα χαρακτηριστικό μανιφέστο του συμβολισμού, στη μετάβαση από την ανθρωποθυσία στη ζωοθυσία ερμηνεύεται η διαδικασία της συμβολικής αντικατάστασης ως θεμελιώδες αξίωμα της τέχνης, αλλά και της θρησκείας:

Ξέρεις τι είναι σύμβολο; … Θέλεις να προσπαθήσεις να φανταστείς πώς προέκυψε η θυσία; […] Εννοώ το σφάγιο, το θυσιασμένο αίμα και η θυσιασμένη ζωή ενός βοδιού, ενός κριαριού, ενός περιστεριού. Πώς μπόρεσαν να σκεφτούν ότι έτσι θα εξευμένιζαν τους οργισμένους θεούς; Χρειάζεται έναν θαυμαστό αισθησιασμό για να το σκεφτείς αυτό, έναν συννεφιασμένο, ορφικό αισθησιασμό, μεθυσμένο απ’ τη ζωή. Θαρρώ πως βλέπω τον πρώτο που θυσίασε. Ένιωθε πως οι θεοί τον μισούν […], πως η άπληστη ψυχή ενός πεθαμένου μπήκε μέσα τη νύχτα, με τον αέρα, κι έκατσε πάνω στο στήθος του, διψασμένη για αίμα. Και τότε εκείνος, μέσα στο διπλό σκοτάδι της χαμηλής καλύβας του και του φόβου της καρδιάς του, άρπαξε το κοφτερό κυρτό μαχαίρι του και ήταν έτοιμος να κάνει το αίμα να τρέξει απ’ το λαρύγγι του, για χάρη του φριχτού αόρατου νεκρού. Και εκεί, στη μέθη από το φόβο και την αγριάδα και την εγγύτητα του θανάτου, το χέρι του έπιασε, σχεδόν ασυναίσθητα, τη μαλλιαρή ζεστή γούνα του κριαριού. […] πρέπει να πέθανε κι αυτός για μια στιγμή μέσα στο ζώο, μόνο έτσι μπορούσε το ζώο να πεθάνει γι’ αυτόν. Το ότι πέθανε γι’ αυτόν το ζώο μετατράπηκε σε μεγάλο μυστήριο, σε μια μεγάλη μυστική αλήθεια. Στο εξής το ζώο έβρισκε τον συμβολικό θάνατο της θυσίας (Hofmannsthal, 1975 κ.ε., XXXI, 80 κ.ε.).

Συγκροτητικό στοιχείο αποτελεί το μοντέλο της θυσίας και στα ελληνικά δράματα που γράφτηκαν για το θέατρο του Ράινχαρτ (Nehring, 1991). Η Ηλέκτρα ονειρεύεται και χαίρεται πάνω στον τάφο του πατέρα της τη θυσία της μητέρας, και τελικά θυσιάζεται από μόνη της (Brittnacher, 2001, 131–160)· επίσης ο Οιδίποδας, στο δραματικό προοίμιο του Οιδίποδας και Σφίγγα του Χόφμανσταλ [Ödipus und die Sphinx, 1906], τοποθετείται από την αρχή στον αστερισμό της θυσίας και μιας ύποπτα λαμπερής και αιματηρής μεταφοράς:

Ο χείμαρρος του αίματος,
αυτό ήταν το βαρύ, βαθύ ποτάμι, όπου
η ψυχή βουτάει χωρίς να βρίσκει πάτο.
Αυτό ήταν μέσα μου. Όχι, αυτό ήμουν εγώ! Ήμουν
ένας άγριος βασιλιάς, που δίχως έλεος
αγκαλιάζει μια γυναίκα σε μια πόλη που καίγεται,
κι ήμουν ακόμη και ο καιόμενος στον πύργο –
ήμουν ο ιερέας που τραβάει το μαχαίρι,
κι ήμουν ταυτόχρονα το σφάγιο.
Και δεν τελείωσα! Δεν έγινα κομμάτια!
Το αιμάτινο ποτάμι σηκώθηκε απ’ την κοίτη του
μ’ εμένα στην κεφαλή του και με ανύψωσε
στον θεό […] (Hofmannsthal, 1975 κ.ε., VIII, 24).

Το πρώτο ταξίδι στην Ελλάδα που έκανε ο Χόφμανσταλ το 1908, συνοδευόμενος από τον Κόμη Χάρι Κέσλερ και τον γλύπτη Αριστίντ Μαγιόλ, συνέβαλε στο να φωτιστεί η χθόνια εικόνα που είχε ο συγγραφέας για την Αρχαιότητα. Παρά τα κάποια σκοτεινά σημεία της διαμονής, η λογοτεχνική επεξεργασία του ταξιδιού ολοκληρώνεται συμφιλιωτικά: οι Στιγμές στην Ελλάδα [Augenblicke in Griechenland, 1917] κλείνουν με ένα δοκίμιο για την Ακρόπολη, το οποίο τρόπον τινά υιοθετεί τη δομή των βιεννέζικων επιφυλλίδων που περιγράψαμε παραπάνω. Και εδώ εκφράζεται απογοήτευση για την ερειπωμένη εικόνα του ιερού βράχου, η οποία αρχικά δεν προσφέρει κανένα σημείο για σύνδεση με τη γνώση που φέρει ο ταξιδιώτης: «Πάει!», φωνάζει αυτός, και –με μια κάποια δισημία–: «απίστευτη Αρχαιότητα!» (Hofmannsthal, 1917, 181). Ακολουθεί ένα δεύτερο τυπικό εξάρτημα της τότε συζήτησης για την Αθήνα: η απαξίωση του νεοελληνικού ανθρώπινου δυναμικού. Το καταληκτικό κείμενο των Στιγμών –με τον τίτλο Τα αγάλματα– μιλάει για έναν φύλακα μουσείου που προσκαλεί τον επισκέπτη να δει τις Κόρες στο μουσείο της Ακρόπολης, ταυτόχρονα όμως τον εκνευρίζει με τη φλυαρία του, ενώ με την απωθητική εξωτερική του εμφάνιση αποτελεί μια ενοχλητική αντίθεση στο θαύμα εκείνο της αισθητικής έκστασης, η οποία καταλαμβάνει απρόσμενα τον παρατηρητή των προκλασικών αγαλμάτων και παρά τον στιγμιαίο χαρακτήρα της δικαιολογεί την (πολλάκις επαναλαμβανόμενη) λέξη-κλειδί της τελευταίας παραγράφου: «Αιώνιο!» (ό.π., 195).¹²

Μεταβάσεις

Η πρώτη γενιά του βιεννέζικου μοντερνισμού, με εκπροσώπους τον Μπαρ, τον Χόφμανσταλ και τον Μπέερ-Χόφμαν, συνδέεται με πολύ διαφορετικές ατραπούς με τον εξπρεσιονισμό. Μία από αυτές είναι ένα πείραμα συνολικού έργου τέχνης στην Έκθεση Τέχνης της Βιέννης το 1909, το οποίο ήταν συνδεδεμένο με το όνομα του Όσκαρ Κοκόσκα [1886–1980], και μάλιστα σε διάφορα επίπεδα (κείμενα, σκηνοθεσία, σκηνογραφία, αφίσες)· με τον προκλητικό τίτλο Δολοφόνος ελπίδα των γυναικών [Mörder Hoffnung der Frauen], το έργο συνέχιζε τον δρόμο προς μια βαρβαρική προϊστορία, τον οποίο είχε ανοίξει η Ηλέκτρα του Χόφμανσταλ (Navratil, 2011, 262–268). Σε αυτήν τη δραματοποιημένη εκδοχή της πάλης των φύλων από τον Κοκόσκα, εμπνευσμένη από τον Όττο Βάινινγκερ, έχει εξαλειφθεί οποιαδήποτε ευθεία αναφορά σε οτιδήποτε αρχαιοελληνικό, εκτός από τον χορό. Έχουμε να κάνουμε με την παρουσίαση ενός προ-μύθου, στην οποία συμμετέχουν κυρίως σύμβολα συμπαντικά (ήλιος, σελήνη) και χριστιανικοί απόηχοι (λάλημα του πετεινού, ανάσταση, διάβολος). Αντίθετα, σαφέστερα διακρίνονται οι αναφορές στην ελληνική Αρχαιότητα –εντούτοις διαθλασμένες από την ειρωνεία- στα πεζά έργα του Άλμπερτ Έρενσταϊν [1886–1950]. Ο μαθητής του Κράους αποδομεί τον μύθο, χρησιμοποιώντας ή κακοποιώντας τον, κατά προτίμηση για να δώσει μια καρικατούρα από άκρως κοινότυπες σεξουαλικές καταστάσεις (Wallas, 1994). Η Σφίγγα βιάζεται ευχαρίστως από τον Οιδίποδα, και ο Ορέστης, όπως δηλώνει υποτίθεται το όνομά του («Ο Ρέστης») αντιμετωπίζει προβλήματα στύσης (Sprengel, 2001, 227 κ.ε.). Ειρωνική είναι βέβαια και η αναφορά στον καβγά των επτά ελληνικών πόλεων για τον τιμητικό τίτλο της γενέτειρας του Ομήρου· στη συμβολή του στο Βιβλίο του κινηματογράφου [Kinobuch, 1913] του Κουρτ Πίντους ο Έρενσταϊν φέρνει την αρχαία παράδοση κοντά στο πραγματικό «Μαρτύριο ενός ποιητή»: «Καμιάς πόλης οι κάτοικοι δεν θέλουν να τον ταΐσουν, από παντού τον διώχνουν σαν ανεπιθύμητο ξένο, οι προύχοντες κάθε κοινότητας αντιστέκονται σθεναρά στη φήμη ότι αυτός ο σακάτης είναι φιντάνι της πόλης τους» (Ehrenstein, 1991, 193). Μονοσήμαντη είναι και η αποστασιοποίηση από το κοινό γυμνάσιο, το οποίο εκπροσωπεί ο «κυβερνητικός σύμβουλος καθηγητής Μαθουσάλας Πτωματίου, ο οποίος, προκειμένου να ανέλθει ταχύτερα, έκανε τατουάζ στην κοιλιά του όλο τον εικονόγραπτο διάκοσμο της ασπίδας του Αχιλλέα» (ό.π., 194). Ο συγγραφέας προσδοκά μια πιο αυθεντική πρόσβαση στον αρχαιοελληνισμό και τον ειδωλολατρικό αισθησιασμό μέσα από τον ερωτισμό· στη μετάφρασή του, ή μάλλον στη διασκευή της μετάφρασης του Κρίστοφ Μάρτιν Βίλαντ στους Εταιρικούς διαλόγους του Λουκιανού [Hetärengespräche, 1925], ο Έρενσταϊν χρησιμοποιεί τη μεταπολεμική ζαργκόν και τη βιεννέζικη διάλεκτο (Wallas, 1994, 416 κ.ε.). Οι παραφυάδες του βιεννέζικου μοντερνισμού έφτασαν ως τη νυχτερινή ζωή της αρχαίας Αθήνας – ίσως θα μπορούσαμε εδώ να κάνουμε λόγο για έναν φιλελληνισμό της σεξουαλικής απελευθέρωσης. Σε κάθε περίπτωση, έχουμε να κάνουμε με μια προσέγγιση της ελληνικής Αρχαιότητας κατά την οποία οι αρχαίοι Έλληνες δεν τοποθετούνται πια πάνω σε βάθρο, αλλά χρησιμοποιούνται για να καθρεφτίσουν την καθημερινή ζωή στο εδώ και τώρα. Με τον ίδιο τρόπο χρησιμοποιεί ο Χόφμανσταλ, στην άπαιχτη κωμωδία του Τίμων ο ρήτορας [Timon der Redner], μοτίβα από τον Λουκιανό ως υλικό για να παρουσιάσει τις κοινωνικές συνθήκες της δεκαετίας του 1920. «Η κωμωδία με αρχαιοελληνικά κοστούμια είναι στο παρόν, αλλά ελαφρώς συγκαλυμμένη» –όπως αναφέρει ο Χόφμανσταλ σε ένα γράμμα του 1925 (Beßlich, 2021, 250)– διαδραματίζεται εν μέρει σε μπουρδέλο. Η επικεφαλής του λαμβάνει από τον πρωταγωνιστή την οδηγία: «Όχι επαναστατικές κουβέντες εδώ! Εδώ πρέπει να νιώθουν [οι αριστοκράτες] ασφαλείς. Ξέχνα τα: Εδώ είναι η Παλιά Έφεσος!» (Hofmannsthal, 1975 κ.ε., XIV, 23). Εκτός από τον υπαινιγμό για τη μόδα της Παλιάς¹³ Βιέννης την εποχή της Δημοκρατίας¹⁴ (Beßlich, 2021, 250), ο συγγραφέας της κωμωδίας προφανώς συνειδητοποιεί επίσης ότι τη Νέα Βιέννη την έχουν πάρει τα χρόνια, έχει περάσει πια στην ιστορία.

Περίληψη

Η Ελισάβετ της Αυστρίας και ο αναγνώστης της Χρηστομάνος εκπροσωπούν στη Βιέννη του 1890 έναν ενθουσιώδη φιλελληνισμό, ο οποίος συνδέει ρομαντικές νόρμες με έναν υποκειμενισμό της διάθεσης και αναφέρεται σαφώς στο παρόν της χώρας και του τοπίου. Αντίθετα, στις βιεννέζικες επιφυλλίδες κυριαρχεί μια μονόπλευρη λατρεία της ελληνικής Αρχαιότητας, με την οποία γαλουχήθηκαν οι μορφωμένοι Βιεννέζοι στο γύρισμα του αιώνα, κυρίως μέσα από το μάθημα αρχαίων ελληνικών στο κλασικό γυμνάσιο. Στη γόνιμη οικειοποίηση της Αρχαιότητας εισφέρουν τις δικές τους πρωτότυπες νότες: από την εργαλειοποίηση του μύθου για την ερμηνεία των ονείρων (Φρόιντ) έως το ταυτοτικό ενδιαφέρον για τον σωκρατικό διαφωτισμό (Γκόμπερτς) ή την άποψη για την υστερία των Ελλήνων (Μπαρ), έως τη μυστικιστική εξύψωση της τελετουργίας της θυσίας στις αρχαϊκές ή τις ασιατικές λατρείες (Χόφμανσταλ, Μπέερ-Χόφμαν). Ενώ ο νεαρός Κοκόσκα αναφέρεται σε μια βαρβαρική κάθαρση και την υπερβαίνει, ο Έρενσταϊν αποστασιοποιείται από τη σοβαρότητα του μύθου μιας Αρχαιότητας με παιδευτικές αξιώσεις, για χάρη ενός ερωτικού και χαλαρού αρχαιοελληνισμού, ο οποίος τη δεκαετία του 1920 εμφανίζεται και σε ένα σχεδίασμα κωμωδίας του Χόφμανσταλ.

Μετάφραση από τα γερμανικά: Ιωάννα Μεϊτάνη

Σημειώσεις

1. [Σ.τ.μ.] Η αυστριακή Λλόυδ ήταν η μεγαλύτερη ναυτιλιακή εταιρεία της Αυστροουγγαρίας, και μία από τις μεγαλύτερες του κόσμου, με έδρα την Τεργέστη.
2. [Σ.τ.μ.] Με τον όρο αυτοκρατορική-βασιλική εποχή (k.u.k.-Ära) εννοούνται τα χρόνια μεταξύ του 1867 και του 1913, δηλαδή η εποχή της Αυστροουγγαρίας, η οποία προήλθε από τη συνταγματική ένωση της Αυστριακής Αυτοκρατορίας με το Βασίλειο της Ουγγαρίας το 1867.
3. [Σ.τ.μ.] «Νέα Βιέννη» [Jung-Wien] ήταν το όνομα ενός λογοτεχνικού κύκλου στα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ού αιώνα στη Βιέννη, με κύριο εκπρόσωπο τον Χέρμαν Μπαρ. Η ομάδα αυτή συνέβαλε στην εξέλιξη της λογοτεχνίας από τον νατουραλισμό στον αισθητισμό και άρα στον μοντερνισμό.
4. Πρβ. Wunberg, 1979 και 1981.
5. Πρβ. Beßlich, 2021, 167–197.
6. Για τη στενή συνύφανση ανάμεσα στις δύο πρωτεύουσες-κέντρα του μοντερνισμού πρβ. Sprengel/Streim, 1998.
7. Εκτός από τα κείμενα που αναφέρονται παρακάτω, πρβ. επίσης τα άρθρα των: Ανώνυμης/ου, 1898, 1906· Delius, 1913· Löwy, 1902· Misch, 1906· R., Schmal, 1891, 1893, 1897· Theimer, 1902· Ubell, 1903.
8. Πρβ. και Vogel, 1992.
9. [Σ.τ.μ.] Δηλαδή την προσάρτηση της Αυστρίας στη ναζιστική Γερμανία το 1938.
10. Πρβ. επίσης Jaron, Möhrmann, Müller, 1986, 531–542· Meister, 2000.
11. Πρβ. Hofmannsthal, 1975 κ.ε., VII 232 και για περαιτέρω συνδέσεις Sprengel, 2001, 222.
12. Πρβ. Müller, 1993· Schings, 2004.
13. [Σ.τ.μ.] Με τον όρο Παλιά Βιέννη [Alt-Wien] εννοείται μια ρομαντική νοσταλγική και αναχρονιστική εικόνα της Βιέννης όπως ήταν πριν από τον εκμοντερνισμό της στα μέσα του 19ου αιώνα.
14. [Σ.τ.μ.] Η Πρώτη Δημοκρατία ήταν η μεσοπολεμική εποχή ανάμεσα στο 1918 και το 1934.