Εισαγωγή
Στο πλαίσιο διερεύνησης του πολιτισμικού φαινομένου του γερμανικού φιλελληνισμού και των επιμέρους όψεων που αυτός έλαβε στο διάστημα περίπου ενάμιση αιώνα, η στοχευμένη μελέτη της καλλιτεχνικής έκφρασης και του οπτικού πολιτισμού που συνδέονται με το φαινόμενο αυτό μπορεί να συνεισφέρει ουσιαστικά στην πληρέστερη κατανόησή του. Ακολουθώντας κυκλική ερμηνευτική διαδικασία και εκλαμβάνοντας την τέχνη ως σημείο του εκάστοτε πολιτισμικού συστήματος,1Ο Γερμανός φιλόσοφος Ernst Cassirer (1929) υποστήριξε ότι η νοηματοδότηση των οπτικών δομών αποτελεί a posteriori διαδικασία, κατά την οποία τις επεξεργαζόμαστε ως σημεία συγκεκριμένων συμβολικών μορφών, δηλαδή συγκεκριμένων πολιτισμικών συστημάτων. Εφαρμόζοντας τη θεωρία αυτή στον τεχνοϊστορικό χώρο, ο E. Panofsky (1939/1991) θεμελίωσε θεωρητικά την εικονογραφική ερμηνευτική μέθοδο (Γέμτου, 2017, 133 επ.). με το οποίο συνδέεται ερμηνευτικά τόσο αντλώντας όσο και προσδίδοντάς του νόημα, θα μελετήσουμε αρχαιοκεντρικές καλλιτεχνικές εκφράσεις στη Γερμανία της εποχής του Λουδοβίκου Α΄ και του Όθωνα, καθώς και του ναζιστικού καθεστώτος. Πεδίο αναφοράς για την ερμηνεία των καλλιτεχνικών έργων θα είναι το πολιτισμικό φαινόμενο του φιλελληνισμού, το οποίο εμφανίζεται κατά τις δύο αυτές περιόδους με εντελώς διαφορετική μορφή, αφού, ως ρευστή ιδεολογική κίνηση χωρίς χρονικούς και χωρικούς περιορισμούς, προσδιορίζεται κάθε φορά μέσα από το πλαίσιο στο οποίο συγκροτείται και υπηρετεί. Στο ίδιο πνεύμα επαναδιαμορφώνεται και η κατανόηση της κλασικής αρχαιότητα ως μέρος του φιλελληνικού ιδεολογικού πλαισίου.
Σκοπός, λοιπόν, της εργασίας είναι να μελετήσουμε τους διακριτούς τρόπους που κατανοήθηκε, ερμηνεύτηκε και χρησιμοποιήθηκε η κλασική αρχαιότητα στο πλαίσιο δύο επιλεγμένων παραδειγμάτων, της οθωνικής βασιλείας στην Αθήνα και της ναζιστικής διακυβέρνησης στη Γερμανία, μέσα από τη ζωγραφική κατηγορία της ερειπιογραφίας και τις οπτικές τέχνες που συνδέονται με τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1936 στο Βερολίνο αντίστοιχα. Ξεκινώντας, όπως αναφέραμε, από τη θεωρητική βάση ότι ερμηνευτική διαδικασία και νοηματοδότηση λειτουργούν κυκλικά, θα αναλύσουμε επιλεγμένα καλλιτεχνικά έργα ως σημεία του φιλελληνικού πολιτισμικού συστήματος με σκοπό αφενός την καλύτερη κατανόηση των τρόπων με τους οποίους διαχειρίστηκαν την κλασική αρχαιότητα οθωνικοί και εθνικοσοσιαλιστές, συγκροτώντας διαφορετικού τύπου «φιλελληνική» πολιτική, και αφετέρου την ερμηνευτική κατανόηση των ίδιων των έργων ως σημείων της εκάστοτε «φιλελληνικής» ιδεολογίας.
Η ελληνική ερειπιογραφία ως σημείο του γερμανικού φιλελληνισμού του Λουδοβίκου Α΄ και του Όθωνα
Η πρώτη περίοδος που θα μελετήσουμε είναι η βασιλεία του Όθωνα στην Ελλάδα αμέσως μετά τον απελευθερωτικό αγώνα. Ως σημείο του φιλελληνισμού της περιόδου αυτής, επιλέξαμε να αναλύσουμε την τέχνη της ερειπιογραφίας, ιδωμένη τόσο μέσα στο ιστορικοκοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο της εποχής όσο και στη διάσταση που είχε λάβει ο φιλελληνισμός, επιχειρώντας έτσι να ερμηνεύσουμε το περιεχόμενο επιμέρους έργων. Παράλληλα, θα κάνουμε την απόπειρα να δούμε τον γερμανικό φιλελληνισμό της εποχής με το βλέμμα των ερειπιογράφων όπως αυτό αποτυπώνεται στα έργα τους.
Θα παρουσιάσουμε αρχικά ορισμένα βασικά ιστορικά γεγονότα των οποίων η γνώση είναι απαραίτητη για να κατανοήσουμε τον φιλελληνισμό και την τέχνη της ερειπιογραφίας της περιόδου που εξετάζουμε. Είναι γνωστό ότι ο Όθωνας είχε κληρονομήσει τη φιλελληνική κουλτούρα από τον πατέρα του, Λουδοβίκο Α΄, ο οποίος ήταν ενθουσιώδης ερασιτέχνης αρχαιολόγος, συνέθετε φιλελληνικά ποιήματα (Hering, 2021, 98) ενώ είχε εμφατικά δηλώσει ότι θα προτιμούσε να είναι πολίτης της αρχαίας Ελλάδας παρά βασιλιάς της Βαυαρίας. Η στάση του απέναντι στους Έλληνες ήταν σαφώς επηρεασμένη από το ρομαντικό κλίμα της εποχής, κάτι που δεν πρέπει να εκλαμβάνεται ανεξάρτητα από τις πολιτικές του βλέψεις: βασικός σκοπός του ήταν να δημιουργήσει στην Ελλάδα ένα πρότυπο βασίλειο πολιτιστικά ισάξιο με τα μεγάλα ευρωπαϊκά κράτη. Σε αυτό θα συνέβαλε, μεταξύ άλλων, και η απόκτηση συλλογών αρχαιοτήτων,2Για τις διαδικασίες απόκτησης των γλυπτών του ναού της Αφαίας Αθηνάς (Stoneman, 1996, 269 κ.ε.). αντίστοιχων με αυτές του Λονδίνου και του Παρισιού. Ο Λουδοβίκος Α΄ είχε στηρίξει τη βοήθεια προς την Ελλάδα σε μια εποχή που τα περισσότερα γερμανόφωνα κρατίδια είχαν αρνητική στάση απέναντι στον αγώνα των Ελλήνων: οι αρχές της Πρωσίας, για παράδειγμα, είχαν πάρει μέτρα καταστολής των φιλελληνικών δραστηριοτήτων, βασισμένα στις διατάξεις του γενικού δικαίου των ομόσπονδων κρατιδίων για τα πρωσικά κράτη (Hering, 2021, 64-65).
Ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός εξακολουθούσε να ασκεί γοητεία στους ευρωπαίους διανοούμενους. Μερικές δεκαετίες νωρίτερα στη Γερμανία ο Γιόχαν Γιοάχιμ Βίνκελμαν παρότρυνε με μεγάλη απήχηση τους συμπατριώτες του καλλιτέχνες να μιμούνται την αρχαία κλασική τέχνη, καθώς είχε αγγίξει τα όρια της τελειότητας. Μεγάλη ήταν και η συμβολή των Χέλντερλιν και Γκαίτε προς αυτήν την κατεύθυνση: τόσο ο κλασικισμός όσο και ο ρομαντισμός είχαν συμβάλει στην ανάδειξη των αρχών του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού μέσα από διακριτές απεικονίσεις του. Όνειρο του Λουδοβίκου ήταν να μετατρέψει το Μόναχο σε μια Αθήνα στον ποταμό Isar. Οι Έλληνες, άλλωστε, δεν λειτουργούσαν στις συνειδήσεις των Ευρωπαίων ως ένας απλός λαός αλλά ως συνεχιστές του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, όπως τονίζει και ο ίδιος ο Όθωνας στον πρώτο λόγο που απευθύνει στους Έλληνες (Εφημερίς της Κυβερνήσεως του Βασιλείου της Ελλάδος, αρ. 1, Ναύπλιον 16 Φεβρουαρίου 1833).
Η επαναφορά του νεοκλασικού ρυθμού στην ανοικοδόμηση του Μονάχου και της Αθήνας δεν υπηρετούσε απλώς αισθητικά κριτήρια, αλλά είχε –όπως άλλωστε όλη η φιλελληνική πολιτική των Βαυαρών– και πολιτικές προεκτάσεις με διττό προσανατολισμό. Από τη μία η έντονη οικοδομική και καλλιτεχνική δραστηριοποίηση και τα αποτελέσματά τους αναδείκνυαν το κύρος του Όθωνα, της Αντιβασιλείας και του νέου του βαυαρικού βασιλείου στα μάτια των προστάτιδων δυνάμεων, του βαυαρικού λαού και όλης της Ευρώπης γενικότερα, από την άλλη συνεισέφεραν στη συγκρότηση εθνικής ταυτότητας των σύγχρονων Ελλήνων. Ο ελληνικός λαός χρειαζόταν σύμβολα ενότητας3Τα αρχαιολογικά μνημεία αξιοποιήθηκαν αμέσως ως εθνικά σύμβολα: με την άφιξη του Όθωνα ξεκίνησε πολιτική προστασίας τους. Το 1833 συστήνεται η Αρχαιολογική Υπηρεσία, το 1834 ψηφίζεται ο πρώτος αρχαιολογικός νόμος, όπου οι αρχαιότητες χαρακτηρίζονται ως «εθνική κληρονομιά» και ως «κρατική περιουσία» θέτοντας τις βάσεις για την ίδρυση των πρώτων μουσείων, ενώ το 1837 ιδρύεται η Εν Αθήναις Αρχαιολογική Εταιρεία με αξιόλογη ανασκαφική και εκδοτική δράση. Επίσης πολλές ήταν οι σημειολογικές-συμβολικές ενέργειες των Βίτελσμπαχ για τη δημιουργία διασυνδέσεων του αρχαίου κόσμου με τους σύγχρονους Έλληνες και Βαυαρούς: υπήρχαν αναφορές ότι το παλάτι έφερε πέτρες από τον Παρθενώνα, κατατέθηκαν προτάσεις να οικοδομηθούν τα ανάκτορα στην Ακρόπολη, και πραγματοποιήθηκαν τελετές πάνω στον Βράχο της Ακρόπολης, όπως αυτή στις 28.08.1834, όπου ο Όθωνας ανακηρύχθηκε κηδεμόνας των μνημείων, τοποθετώντας τον θεμέλιο λίθο του πρώτου κίονα, στο πλαίσιο της αναστήλωσης του Παρθενώνα (Κουλούρη, 2020). που να αναδεικνύουν τον συνεχόμενο χαρακτήρα της ιστορικής του πορείας από την αρχαιότητα έως τη σύγχρονη εποχή. Ας μην ξεχνάμε τους ισχυρισμούς του Γιάκομπ Φίλιπ Φαλμεράυερ ότι οι σύγχρονοι Έλληνες δεν είχαν καμία σχέση με τους αρχαίους, ξεσηκώνοντας την αντίδραση γερμανών και ελλήνων διανοούμενων (Gourgouris, 1996,142–143).
Γενικότερα, ήταν μια δύσκολη περίοδος για τους Έλληνες, οι οποίοι είχαν αναγκαστεί να δεχτούν μια αυταρχική πολιτική εξουσία που, σε συνδυασμό με την απουσία Συντάγματος και τη διστακτικότητα για τη θέσπισή του, δημιουργούσε σοβαρά πολιτικά και κοινωνικά προβλήματα. Μια πολιτισμική πολιτική με αναφορές στο ένδοξο παρελθόν σίγουρα λειτουργούσε προς όφελος τόσο της νέας κυβέρνησης, που έτσι κέρδιζε με έμμεσο έστω τρόπο την εύνοια των υπηκόων της, όσο και των Ελλήνων που ένιωθαν εθνική ικανοποίηση μέσα από τέτοιες διασυνδέσεις. Το ότι ο Λουδοβίκος και ο Όθωνας είχαν αναγνωρίσει τον θεσμικό και επιδραστικό ρόλο της τέχνης προκύπτει από ενέργειες όπως η ίδρυση του Σχολείου των Τεχνών (31.12.1836), όπου προσφέρονταν μαθήματα στο σχέδιο, στα μαθηματικά, την αρχιτεκτονική και την καλλιγραφία για να προστεθούν με τα χρόνια και οι αμιγώς καλές τέχνες. Στην ίδια κατεύθυνση ήταν και η θέσπιση προγράμματος υποτροφιών για έλληνες καλλιτέχνες με σκοπό να σπουδάσουν στο Μόναχο συγκροτώντας την περίφημη ελληνική «Σχολή του Μονάχου», αλλά και το γεγονός ότι η συνοδεία του Όθωνα αποτελούταν από στρατιωτικούς-καλλιτέχνες που είχαν αναλάβει, μεταξύ άλλων, να απεικονίσουν τα γεγονότα και τον τόπο σε όλες του τις διαστάσεις.
O φιλελληνισμός συνέβαλε στη συγκρότηση της εθνικής ταυτότητας και του γερμανικού λαού. Είναι γεγονός ότι με την ενοποίηση των νοτιοδυτικών γερμανικών κρατών είχε υποχωρήσει το ενδιαφέρον των κυβερνήσεων για τη συνύπαρξη μοναρχίας και συνταγματικού φιλελευθερισμού, ενώ η πολυαναμενόμενη πολιτική συμμετοχή της αστικής τάξης παρέμενε ασθενής. Όπως αναφέρει ο Hauser (1990, 16), φαίνεται ότι οι αντιπολιτευτικές δυνάμεις εξέλαβαν την ελληνική επανάσταση ως έναυσμα για «κοινωνική αυτοοργάνωση των αιτημάτων τους για πολιτική συμμετοχή». Σε αυτήν, όμως, την περίπτωση αναδείχθηκαν άλλες πτυχές της φιλελληνικής κίνησης και όχι αυτή της αρχαιότητας, καθώς διασυνδέσεις με τον αρχαίο πολιτισμό ευαισθητοποιούσαν περισσότερο τους μορφωμένους φιλέλληνες και λιγότερο τα ασθενέστερα οικονομικά και κοινωνικά στρώματα (Hering, 2021, 79). Ωστόσο έχουμε και παραδείγματα φιλελληνικών προκηρύξεων που απηχούν κοινωνική ευαισθησία,4Στο διάστημα 1821–1827 είχαν δημοσιευτεί 57 φιλελληνικές προκηρύξεις στη γερμανική γλώσσα (Hering, 2021, 85–86). ορμώμενη από το γενικότερο καθήκον της χριστιανικής αγάπης προς τον συνάνθρωπο, αλλά αυτό που κυρίως προβάλλεται είναι η ευγνωμοσύνη προς τους ταλαιπωρημένους από τον οθωμανικό ζυγό απογόνους των αρχαίων Ελλήνων (Quack-Eustathiades, 1984, 37 κ.ε.).
Έργα ερειπιογραφίας
Στο σημείο αυτό θα εστιάσουμε στην κατηγορία της ζωγραφικής που καλλιεργήθηκε συστηματικά κατά την υπό εξέταση περίοδο και που αποκαλείται «ερειπιογραφία» καθώς αφορά την απεικόνιση αρχαίων αρχιτεκτονημάτων. Σκοπός είναι να αναλύσουμε επιλεγμένα έργα ως σημεία του οθωνικού φιλελληνισμού έτσι ώστε να κατανοήσουμε καλύτερα πτυχές του, αλλά και να τα ερμηνεύσουμε ταυτόχρονα υπό το πρίσμα του. Η ερειπιογραφία ακμάζει από τα μέσα του 18ου έως και λίγο μετά τα μέσα του 19ου αι. Γενικότερος σκοπός των ερειπιογράφων ήταν η οπτικοποίηση του ελληνικού αρχαιολογικού τοπίου, ως μέρους του ευρύτερου τοπίου μιας χώρας που αγωνιζόταν να σταθεί στα πόδια της, ήταν χριστιανική και αποτελούσε συνέχεια του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού που ήταν αναμφίβολα η αφετηρία του δυτικού. Ανάλογα με την παιδεία και τις προθέσεις τους, οι καλλιτέχνες προσέδιδαν στις ερειπιογραφικές τους συνθέσεις κλασικιστικό, ρομαντικό ή και πιο νατουραλιστικό ύφος.
Οι ερειπιογραφίες διαδόθηκαν ευρύτατα στο ευρωπαϊκό κοινό μέσα από την τεχνολογία των τυπωμάτων, όπως άλλωστε γινόταν με το μεγαλύτερο μέρος της εικαστικής περιηγητικής παραγωγής. Στις δεκαετίες του 1830–1840 πολύ μεγάλος αριθμός ελληνικών θεμάτων που συμπεριλάμβανε πλήθος ερειπιογραφιών παραγόταν στα ευρωπαϊκά τυπογραφεία και λιθογραφεία καθιστώντας την ελληνική πραγματικότητα, που τόσο είχαν προβάλει οι φιλέλληνες, και οπτικά γνωστή στο ευρύ κοινό. Στο πλαίσιο αυτό είχε δημιουργηθεί και μια μεγάλη βιομηχανία φιλελληνικών αντικειμένων, συνήθως πιο χαμηλής καλλιτεχνικής αξίας, που συχνά είχαν αναφορές στην κλασική αρχαιότητα, μαρτυρώντας και μια τάση για εμπορευματοποίηση του φιλελληνικού κινήματος (Τσιγκάκου, 1993, 24).
Στο πνεύμα του κρατικού φιλελληνισμού του Λουδοβίκου Α΄, στις αποστολές προς την Ελλάδα συμμετείχαν και καλλιτέχνες στους οποίους είχε ανατεθεί η απεικόνιση των γεγονότων και του τοπίου της εποχής όπου, πέρα από τη σύγχρονη πραγματικότητα, σημαντικό ρόλο έπαιζαν και τα απομεινάρια του αρχαίου ένδοξου παρελθόντος. Κάποιες από τις τοπιογραφίες τους έχουν το αρχαίο μνημείο στο επίκεντρο, όμως τις περισσότερες φορές αυτό λειτουργεί ως μέρος του ευρύτερου χώρου, φυσικού ή και τεχνητού, ενώ η απεικόνιση σύγχρονων Ελλήνων μεταφέρει με σαφήνεια παραστάσεις από τη σύγχρονη εποχή.
Μια σημαντική περίπτωση είναι ο τοπιογράφος Καρλ Ρότμαν (1797–1850) στον οποίο ανατέθηκε από τον Λουδοβίκο να παραμείνει στην Ελλάδα για έναν χρόνο, το 1834, με σκοπό να μελετήσει ιστορικούς χώρους για έναν εικονογραφικό κύκλο με θέμα τις σημαντικότερες πόλεις της (Schnell, 2012, 340–344). Το έργο ολοκληρώθηκε το 1850, περιλάμβανε 23 πίνακες ελληνικών τοπίων και επρόκειτο να εγκατασταθεί στον κήπο των Ανακτόρων (Hofgarten) του Μονάχου ως επέκταση των εικονογραφικών κύκλων της ιστορίας των βαυαρών ηγεμόνων και των ιταλικών τοπίων του Ρότμαν, συνεισφέροντας έτσι στην εκπαίδευση του λαού (Rott & Sturmer, 2007, 16–18). Ως τοπιογράφος ρομαντικής αντίληψης, ο Ρότμαν, όταν απεικονίζει ερείπια, ή ακόμη και σύγχρονους Έλληνες, εστιάζει τελικά στο απέραντο τοπίο και τη βαθιά λυρική εντύπωση του ουρανού. Σε καμία περίπτωση, όμως, δεν αντιλαμβανόταν το τοπίο ως ανεξάρτητο του ελληνικού λαού, αλλά αντίθετα το αντιμετώπιζε ως μάρτυρα της ιστορίας του και ως έκφραση του προδρομικού του πνεύματος (Rott & Sturmer, 2007, 61). Μέσα από το έργο του έχουμε, δηλαδή, μια ρομαντική διάσταση του γερμανικού φιλελληνισμού που χαρακτηρίζεται από συμπάθεια προς τους σύγχρονους Έλληνες, οι οποίοι έχουν το προνόμιο να ζουν σε έναν ιστορικό ένδοξο τόπο εμποτισμένο με υψηλές αισθητικές και ηθικές αξίες. Η ζωγραφική του Ρότμαν αντανακλά υπάρχουσες ρομαντικές αντιλήψεις στους κύκλους των φιλελλήνων και ταυτόχρονα επανατροφοδοτεί με αυτές τον γερμανικό λαό αξιοποιώντας την επιδραστική δυναμική της εικόνας.
Παρόμοια προσέγγιση βρίσκουμε και στις τοπιογραφίες του Λούντβιχ Λάνγκε, φίλου και μαθητή του Ρότμαν, που τον είχε συνοδεύσει στο ταξίδι του στην Ελλάδα δημιουργώντας και αυτός, μεταξύ άλλων, αρκετές πανοραμικές απεικονίσεις αρχαιολογικών χώρων, αλλά και στις ερειπιογραφίες του Καρλ Βίλχελμ φον Χάιντεκ (Κασιμάτη, 2000, 561). Ο Χάιντεκ, φιλέλληνας στρατιωτικός και έμπιστος του Λουδοβίκου, είχε έρθει αρχικά στην Ελλάδα το 1826 για να βοηθήσει τον ελληνικό λαό επανδρώνοντας, μεταξύ άλλων, ένα σώμα τακτικού στρατού από Έλληνες και φιλέλληνες. Σε όλη του την πορεία ως στρατιωτικός κρατούσε σημειώσεις για ό,τι εκτυλισσόταν στο πολιτικό και πολεμικό πεδίο και συνέτασσε αναφορές προς τον Λουδοβίκο Α´. Παράλληλα κατέγραφε τα ήθη και τα έθιμα των περιοχών στις οποίες βρέθηκε. Στο χρονικό διάστημα που μεσολάβησε από την επιστροφή του στο Μόναχο έως την επιστροφή του στην Ελλάδα, το 1832, ως μέλος της Αντιβασιλείας του Όθωνα, ασχολήθηκε συστηματικά με τη ζωγραφική. Κατά τη δεύτερη παραμονή του στην Ελλάδα, μεταξύ 1832–1835, συνέχισε να κρατάει σημειώσεις για γεγονότα που ο ίδιος είχε συμμετάσχει. Οι σημειώσεις αυτές συχνά συνοδεύονταν από ζωγραφικά έργα που αναφέρονταν σε τόπους και πρόσωπα με τα οποία είχε έρθει σε επαφή. Φιλοτέχνησε πάνω από 40 έργα που αναφέρονται στην Ελλάδα, μέρος των οποίων είναι και απεικονίσεις αρχαίων χώρων και μνημείων. Η απόδοση των αρχιτεκτονημάτων είναι τόσο ακριβής που συχνά οι ερειπιογραφίες του έχουν χρησιμοποιηθεί για την ανάκτηση ιστορικών πληροφοριών της εποχής του. Ωστόσο το αρχαίο μνημείο δεν είναι αυτό που αποκλειστικά πρωταγωνιστεί στις συνθέσεις του Heideck, αφού οι μορφές των ελλήνων αγωνιστών φαίνεται τελικά να έχουν τον κύριο λόγο. Ακολουθώντας το μοτίβο της κυκλικής ερμηνείας, δεν μπορούμε παρά να παρατηρήσουμε ότι οι ερειπιογραφίες του Χάιντεκ συνδέονται με την ορθολογική πλευρά του φιλελληνισμού που στηρίζεται στη γνώση και την πληροφόρηση: λειτουργούν περισσότερο ως οπτικά ντοκουμέντα συμπληρώνοντας το πληροφοριακό δυναμικό πάνω στον αρχαίο και σύγχρονο ελληνικό πολιτισμό. Τα έργα τέχνης δεν απευθύνονταν μόνο στο συναίσθημα προκαλώντας συγκινησιακή φόρτιση, αλλά λειτουργούσαν, όπως διάφορα έντυπα, κείμενα κ.λπ., ως πηγές για τη διάχυση της οπτικής πληροφόρησης: οι αγοραστές των τυπωμάτων5Η Τσιγκάκου (1993, 24) αναφέρει ότι στις δεκαετίες του 1830 και 1840 ένας τεράστιος αριθμός τυπωμάτων είχε παραχθεί σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες με σκοπό να εξοικειωθεί το ευρύ κοινό σε οπτικό επίπεδο με τους τόπους, τα γεγονότα και τα πρόσωπα που κατέκλυζαν τον φιλελληνικό Τύπο. του Χάιντεκ είχαν τη δυνατότητα να οπτικοποιούν με ρεαλιστική ακρίβεια τον ελληνικό τόπο στην αρχαία και τη σύγχρονή του μορφή.
Το γεγονός ότι οι γερμανοί ερειπιογράφοι δεν είχαν βρεθεί στην Ελλάδα με δική τους πρωτοβουλία αλλά ως μέλη αποστολών με σκοπό να απαθανατίσουν την παρουσία του βαυαρού μονάρχη προβάλλοντας το κύρος του ως επικεφαλής μιας χώρας με σπουδαίο παρελθόν, μας ωθεί στο να τις ερμηνεύουμε στο πλαίσιο ενός στρατευμένου φιλελληνισμού. Η δουλειά των ζωγράφων δεν είχε υποκειμενική αφετηρία, αποτελώντας προϊόν προσωπικής έμπνευσης και έκφρασης, αλλά συμπλήρωνε με καλλιτεχνικό οπτικό τρόπο τη φιλελληνική πολιτική του Όθωνα. Σκοπός ήταν μέσα από την τέχνη ο γερμανός πολίτης να αποκτήσει θετικές σκέψεις και ενσυναίσθηση για τον λαό που είχε κληθεί να κυβερνήσει ο βαυαρός μονάρχης. Η αναφορά στην ένδοξη ιστορία του ήταν αναπόφευκτη και απαραίτητη. Σημειολογικά αυτό προκύπτει ακόμη και μέσα από τα πορτρέτα του νεαρού βασιλιά, στα οποία τις περισσότερες φορές η μορφή του πλαισιώνεται από το μεσογειακό τοπίο, στο βάθος του οποίου διαγράφεται η Ακρόπολη (Τσιγκάκου, 1993, 84).
Στην ουσία οι απεικονίσεις αρχαίων μνημείων από τους γερμανούς απεσταλμένους ζωγράφους του πρώτου μισού του 19ου αι. ανακλούν όψεις που έλαβε ο γερμανικός φιλελληνισμός σε κρατικό, πνευματικό και αισθητικό επίπεδο. Δεν μπορούν να γίνουν κατανοητές ανεξάρτητα από τη νέο-ουμανιστική πεποίθηση ότι υπήρχε ένα είδος πνευματικής συγγένειας σύγχρονων φιλελλήνων Γερμανών και αρχαίων Ελλήνων,, παραδοχή που καθιστούσε με έναν τρόπο τους πρώτους προστάτες των απογόνων των δεύτερων. Ο ρόλος των ζωγράφων ήταν η δημιουργία διασυνδέσεων αρχαίας και σύγχρονης Ελλάδας μέσα από τις ερειπιογραφίες τους, αλλά και αρχαίας και σύγχρονης Ελλάδας με τον σύγχρονο γερμανικό κόσμο, μέσα από την έκθεση και την πώληση έργων, και κυρίως τυπωμάτων, στο ευρύ γερμανικό κοινό. Η ερειπιογραφία πήρε είτε ρομαντική διάσταση στοχεύοντας στην επίκληση του συναισθήματος και των αξιακών αρχών του γερμανικού κοινού, είτε γνωσιακή παρέχοντας εικόνες που θα ενίσχυαν το πληροφοριακό δυναμικό των φιλελλήνων. Σε σχέση με τη σύγχρονη γνώση και νοηματοδότηση γερμανικού φιλελληνισμού και ερειπιογραφίας ως πολιτισμικού φαινομένου αναφοράς και ερμηνευτικού σημείου αντίστοιχα, θα λέγαμε συνεπώς ότι η μελέτη της ερειπιογραφίας μάς βοηθά να ανακαλύψουμε τις εικόνες που συμπληρώνουν και ενισχύουν τη βαυαρική συμπάθεια προς τους Έλληνες, αναδεικνύουν τις διασυνδέσεις με την αρχαιότητα και προβάλλουν την ανάγκη τόσο για συναισθηματική όσο και για ορθολογική ανατροφοδότηση.
Φιλελληνισμός και προπαγάνδα στη ναζιστική Γερμανία
Διαφορετικό χαρακτήρα έλαβε η έννοια του φιλελληνισμού μέσα από την προβολή της αρχαίας τέχνης στη ναζιστική Γερμανία. Σε αυτήν την περίπτωση, ο φιλελληνισμός δεν απέκτησε τον χαρακτήρα συμπάθειας προς τους σύγχρονους Έλληνες, παρά μόνο προς τους αρχαίους, τους οποίους οι εθνικοσοσιαλιστές (όπως παλιότερα και ο Όθωνας) θεωρούσαν από άποψη πολιτισμική προγόνους τους. Ξεκινώντας, λοιπόν, με την παραδοχή ότι ο ναζιστικός φιλελληνισμός είναι αποκλειστικά προσανατολισμένος στην αρχαιότητα με μοναδική πρόθεση την πολιτική διασύνδεσή της με τη σύγχρονη Γερμανία (και όχι τη σύγχρονη Ελλάδα), θα διερευνήσουμε το πλαίσιο στο οποίο αυτός αναδείχθηκε, εστιάζοντας κυρίως στο διάστημα των Ολυμπιακών Αγώνων στο Βερολίνο. Θα αναλύσουμε στοιχεία του οπτικού πολιτισμού και της τέχνης/αρχιτεκτονικής που αντλούν από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα για να δούμε και εδώ πώς τα επιμέρους σημεία (πρόσληψη αρχαιότητας, κλασικιστική τέχνη και αρχιτεκτονική) αλλάζουν νόημα σε σχέση με τη συμβολική μορφή στην οποία ανήκουν, σε αυτήν την περίπτωση συγκεκριμένα στον ναζιστικό φιλελληνισμό. Επομένως και ο εθνικοσοσιαλιστικός φιλελληνισμός νοηματοδοτείται από τον οπτικό πολιτισμό της εποχής και την προπαγανδιστική χρήση της αρχαιότητας, όπως θα προσπαθήσουμε να δείξουμε στη συνέχεια.
Όταν η ναζιστική ηγεσία ανέλαβε τη διακυβέρνηση της Γερμανίας τον Ιανουάριο του 1933, κυριαρχούσε η ιδέα της ολοκληρωτικής αλλαγής του πολιτικοκοινωνικού, καθώς και του ευρύτερου πολιτιστικού σκηνικού της χώρας. Οι εκπρόσωποι του καθεστώτος επιθυμούσαν την επιστροφή στις παραδοσιακές γερμανικές αξίες, την απομάκρυνση και, πολλές φορές, εξαφάνιση των αλλοδαπών, και ιδιαίτερα των εβραϊκών «εκφυλιστικών» επιδράσεων, εντέλει τη διαμόρφωση μιας ενιαίας, καθαρής φυλετικά, κοινότητας, η οποία θα αντανακλούσε τις ναζιστικές πεποιθήσεις. Στο πλαίσιο της πολιτιστικής αναδιαμόρφωσης του γερμανικού κοινωνικού ιστού, το ναζιστικό καθεστώς υποστήριξε σθεναρά την έννοια της παράδοσης, όπως ανάβλυζε από το ειδυλλιακό παρελθόν του γερμανικού νεοκλασικισμού και ρομαντισμού, ενώ απέρριψε τη μοντέρνα αισθητική. Η απόρριψη αυτή εκφράστηκε κυρίως από τη σφοδρή αντίδραση του καθεστώτος σε ιδέες, εκπροσώπους και έργα της μοντέρνας τέχνης κάθε μορφής. Ενδεικτικό παράδειγμα αποτελεί η τέχνη των εκπροσώπων του γερμανικού εξπρεσιονισμού, η οποία απαξιώθηκε και πολεμήθηκε από το καθεστώς ως «εκφυλισμένη» (Grosshans, 1983, 73).
Το ναζιστικό καθεστώς προωθούσε τη σημασία του έθνους και της οικογένειας, την αξία του προσωπικού αγώνα, την πίστη σε ιδανικά προς όφελος του συνόλου και την αυτοθυσία στην υπηρεσία του ηγέτη ο οποίος ενσάρκωνε το έθνος, ενώ απέρριπτε τον υλισμό, τη διαφορετικότητα και τον αστικό ιδεαλισμό (Mason, 1993, 6). Κάτω από αυτήν τη νέα, φαινομενικά, αντίληψη οι οπτικές τέχνες στη Γερμανία της δεκαετίας του 1930, άρχισαν να επαναπροσδιορίζονται αισθητικά και ιδεολογικά, προβάλλοντας τα παραπάνω με έμφαση στον εξωραϊσμό της αγροτικής ζωής, την ανάδειξη της οικογενειακής δύναμης και, εντέλει, της άριας φυλετικής καθαρότητας, από την οποία υποτίθεται ότι προέρχονταν όλες οι προαναφερόμενες αρετές. Η τέχνη, σχεδόν σε όλες τις μορφές της, μετατράπηκε σε προπαγανδιστικό όπλο στον ακόμη μουδιασμένο και κουρασμένο γερμανικό λαό, μετά τη συντριβή της χώρας στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο (Adam,1992, 110). Πέρα από τις μεθόδους τρόμου και βίας, η νέα πολιτική εξουσία χρησιμοποίησε την τέχνη και τον πολιτισμό για να διεισδύσει ευκολότερα στην καρδιά και το μυαλό του γενικού πληθυσμού επηρεάζοντας δραματικά τις ζωές, τις επιλογές και τις δράσεις του.
Στο πλαίσιο της νέας αισθητικής, της ευρύτερης πολιτικής ιδεολογίας του Άντολφ Χίτλερ και της πολιτισμικής πολιτικής του Γιόζεφ Γκαίμπελς, ερμηνεύεται ο γερμανικός ναζιστικός φιλελληνισμός ως εγχείρημα ανάδειξης του αρχαιοελληνικού κλασικού πολιτισμού για την εξυπηρέτηση της ναζιστικής προπαγάνδας. Σύμφωνα με την Marchand (1996, 350), παρά το γεγονός ότι η μελέτη της κλασικής φιλολογίας, και κατ’ επέκταση η αγάπη των Γερμανών για την αρχαιοελληνική τέχνη, είχαν υποχωρήσει κατά την άνοδο του Γ΄ Ράιχ στην εξουσία, υπήρχαν ακόμη αρκετοί γερμανοί φιλέλληνες που εξακολουθούσαν να τονίζουν τη βαθιά πνευματική και αισθητική σχέση μεταξύ Γερμανών και αρχαίων Ελλήνων. Τέτοιες θεωρίες αποτέλεσαν, όπως φάνηκε, ευκαιρία για τη ναζιστική πολιτισμική προπαγάνδα, η οποία μάλιστα άντλησε και από την κλασικιστική γραμματεία του 18ου αιώνα και τα συγγράμματα του Βίνκελμαν (Crystal, 2021). Το έργο του Βίνκελμαν, που έστρεφε το ενδιαφέρον στην κλασική τέχνη ως ανώτερη κάθε καλλιτεχνικής δημιουργίας, είχε αποτελέσει σημαντική πηγή έμπνευσης για ολόκληρες γενιές λογίων, πολιτιστικών εθνικιστών, ακολούθων του Διαφωτισμού και καλλιτεχνών: η αρχαιοελληνική γλυπτική με τις μυώδεις αρρενωπές μορφές, φτιαγμένες από λαμπερό λευκό μάρμαρο, προσλαμβάνονταν ως φορείς ιδεατών αισθητικών και ηθικών αξιών (Roche, 2018, 5). Στο πλαίσιο, ωστόσο, της ναζιστικής ιδεολογίας το ανδρικό γυμνό σώμα των κλασικών γλυπτών συνδέθηκε με τις θεωρίες περί καθαρότητας και υπεροχής της αρίας φυλής: ως καταξιωμένο οπτικό σημείο αποτέλεσε το κατάλληλο καλούπι για την έμμεση διάχυσή τους στο κοινό. Δεν είναι άσχετο το γεγονός ότι στα γερμανικά σχολεία συστηματοποιείται η διδασκαλία των κλασικών τεχνών και της αρχαιοελληνικής γραμματείας (Crystal, 2021).
Την πεποίθηση ύπαρξης δεσμών μεταξύ αρχαίου ελληνικού και τευτονικού πολιτισμού μοιράζεται ο Χίτλερ με τους αρχιτέκτονες των επιβλητικών δημόσιων και κομματικών αρχιτεκτονημάτων που ανεγείρονται κατά τη διακυβέρνησή του. Έχοντας κατά νου ότι τα νέα κτίρια έχουν σκοπό να εμπνέουν δέος και να τονίζουν τη δύναμη του ναζιστικού κράτους (Martin, 2021), ο νεοκλασικιστής Σπέερ θα κάνει τα σχέδια για το Στάδιο της Νυρεμβέργης, στο οποίο οι θεατές έπρεπε να έχουν ειδικά γυαλιά ώστε να μπορούν να δουν σε κάθε πλευρά του τεράστιου χώρου με την προοπτική πουλιού. Σύμφωνα με τον ίδιο, το έργο αυτό ήταν εμπνευσμένο από το Παναθηναϊκό Στάδιο της Αθήνας, το οποίο τον είχε εντυπωσιάσει πολύ όταν το επισκέφτηκε το 1935 (Speer, 1996, 75). Προσπερνώντας τη βασική κλασική αρχή του ανθρώπινου μέτρου, οι αρχιτέκτονες εφαρμόζουν άλλα κλασικά στοιχεία προσδίδοντάς τους νέες σημασιολογικές προεκτάσεις, διακριτές από αυτές που είχαν λάβει στην εποχή του Όθωνα. Τότε η επαναφορά αρχαίων προτύπων τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στην ερειπιογραφία στόχευε κατά βάση στην τόνωση του εθνικού αισθήματος Γερμανών και Ελλήνων, μέσα από την προβολή της ιστορικής συνέχειας μεταξύ αρχαίου παρελθόντος και σύγχρονης ελληνικής και γερμανικής πραγματικότητας: η αρχαία Ελλάδα εμφανιζόταν ως αφετηρία και των δύο κόσμων δημιουργώντας έτσι σημειολογικά ισχυρούς μεταξύ τους δεσμούς. Οι ναζιστές, από την άλλη, εστίαζαν αποκλειστικά στην αρχαιότητα, την οποία δεν συνέδεαν με τους σύγχρονους Έλληνες, που –σε αντίθεση με τις γερμανικές ερειπιογραφίες του 19ου αι.– δεν είχαν καμία θέση στις καλλιτεχνικές τους, σχετιζόμενες με την αρχαιότητα, δημιουργίες. Οι ναζί έδιναν έμφαση σε εκείνες τις αρχές της κλασικής αισθητικής που τους έδιναν τη δυνατότητα να τις συνδέσουν με δικές τους αξιακές αρχές καθιστώντας τη φυλή τους διακριτή και ανώτερη. Στις προσόψεις, για παράδειγμα, των δημόσιων κτιρίων τους κυριαρχούν αράβδωτοι δωρικοί κίονες που ανακαλούν στη μνήμη την αρχή της ομοιομορφίας, της τάξης και της πειθαρχίας απηχώντας τον αυστηρό τρόπο οργάνωσης του ναζιστικού στρατού: πρόκειται για σημειολογικές αναφορές που ερμηνευτικά παραπέμπουν στις ομοιόμορφες, συμμετρικές και αυστηρά συγχρονισμένες στρατιωτικές παρελάσεις (Χαραλαμπίδης, 1993, 128–129).
Οι Θερινοί Ολυμπιακοί Αγώνες του 1936
Οι Θερινοί Ολυμπιακοί Αγώνες του 1936 στο Βερολίνο αποτέλεσαν σημαντικό αθλητικό-πολιτιστικό γεγονός, ενώ λειτούργησαν ως το επίκεντρο για την εφαρμογή της πολιτικής προπαγάνδας με πολιτισμικά μέσα. Χρησιμοποιώντας ως μέσο τη σχολαστική, πολιτικά και κοινωνικά εκμεταλλεύσιμη διοργάνωσή τους, το καθεστώς προσπάθησε να προωθήσει τη δόξα της ναζιστικής Γερμανίας, αλλά και να συνδέσει αισθητική και ιδεολογία με τις αξίες της αρχαιοελληνικής ιδανικής ομορφιάς και φιλοσοφίας, του «ευ αγωνίζεσθαι», της σημασίας της ευγενούς άμιλλας και της άθλησης γενικότερα. Με την παγκόσμια αυτή αθλητική γιορτή προωθήθηκαν τα νέα ιδανικά στις νεότερες γενιές της «ανόθευτης» αρίας γερμανικής φυλής που είχε επίκεντρο τη σωματική δραστηριότητα και το αντρικό σώμα (Healy, 2006, 28-29). Στη δράση αυτή υπέβοσκε η βούληση για τη δημιουργία του περίφημου κοινωνικού προτύπου των Übermenschen, δηλαδή των ισχυρών και υγιών Γερμανών, αντίστοιχων των αρχαίων Ελλήνων αθλητών, με σκοπό την επίδειξη δύναμης και κυριαρχίας των Αρίων ως νέας εκδοχής των τελευταίων (Carr, 1974, 3).
Έχοντας ως στόχο την πλήρη ικανοποίηση του πολιτικοκοινωνικού του οράματος, ο Χίτλερ, καθώς και άλλοι σημαντικοί υποστηρικτές του καθεστώτος, διαπνεόμενοι από το πνεύμα ενός «βαθιά υποκειμενικού» φιλελληνισμού με προπαγανδιστικές εφαρμογές, αναγνώρισαν ως σημαντική ευκαιρία αυτήν την παγκόσμια αθλητική γιορτή που είχε τις ρίζες της στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, γι’ αυτό δεν δίστασαν να θέσουν χωρίς φειδώ τους πόρους του κράτους στη διάθεση των διοργανωτών της (Krüger, 2003, 22). Το τεραστίων διαστάσεων Ολυμπιακό Στάδιο, το περίφημο Reichssportfeld, που σχεδιάστηκε ειδικά για την περίσταση αυτή από τον γερμανό αρχιτέκτονα Werner March [Βέρνερ Μαρχ], λάτρη της αρχαίας ελληνικής τέχνης και αρχιτεκτονικής, μπορούσε να φιλοξενήσει πάνω από 110.000 θεατές, ενώ άλλα 150 νέα ολυμπιακά κτίρια ολοκληρώθηκαν εγκαίρως για την εκδήλωση, μεταξύ των οποίων και το κολυμβητήριο, το οποίο χωρούσε περίπου 16.000 θεατές. Τα μεγαλεπήβολα αθλητικά γεγονότα είχαν πλαισιωθεί επίσης από διεθνείς διαγωνισμούς στην αρχιτεκτονική, τις εικαστικές τέχνες, τη λογοτεχνία, αλλά και τη μουσική.
Μέσω της τελετής έναρξης, που είχε κατακλυσθεί από αισθητικές και ιδεολογικές αναφορές στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, η Γερμανία παρουσιάστηκε ως μια χώρα που είχε αφήσει πίσω της τη σκοτεινή περίοδο της οικονομικής καταστροφής της δεκαετίας του 1920, φιλειρηνική και έντιμη, εκπροσωπούμενη μόνο από λευκούς αθλητές, ξεχωριστά δείγματα της αρίας φυλής, έχοντας επιδεικτικά αποκλείσει τους Εβραίους και τους σκουρόχρωμους αθλητές από τις ομάδες της. Ο Χίτλερ είχε προφανώς αντιληφθεί τη σημαντική ευκαιρία που του έδιναν αυτοί οι αγώνες: να προβάλει τη ναζιστική Γερμανία σε ένα διεθνές κοινό το οποίο δεν συμπεριλάμβανε μόνο όσους βρίσκονταν στις κερκίδες των σταδίων, αλλά κυρίως εκείνους που παρακολουθούσαν τηλεόραση και άκουγαν ραδιόφωνο τόσο στη χώρα όσο και στον υπόλοιπο κόσμο.
Η παρουσίαση των Ολυμπιακών Αγώνων μέσα από τον φακό της Λένι Ρίφενσταλ
Ίσως η σημαντικότερη απόπειρα οπτικής καταγραφής αυτής της ιστορικής περιόδου όχι τόσο για τον διεθνή αθλητισμό, όσο για τη νέα ιδεολογική, και κατ’ επέκταση την πολιτικοκοινωνική διαμόρφωση της Γερμανίας, που έμελλε να επιδράσει δραματικά στην πορεία της ανθρωπότητας στα επόμενα χρόνια, ήταν η κινηματογραφική ταινία-ντοκιμαντέρ της Λένι Ρίφενσταλ, Olympische Spiele [Ολυμπία: Το φιλμ των XI Ολυμπιακών Αγώνων, Βερολίνο 1936]. Η πολύ σημαντική προσπάθεια οπτικής κωδικοποίησης της μεγάλης αυτής γιορτής, μέσα από τη σύνδεση του αρχαίου ελληνικού πνεύματος με τη νέα τάξη πραγμάτων, αποτέλεσε τον ακρογωνιαίο λίθο του νέου οπτικού πολιτισμού που επικράτησε στη μεσοπολεμική Γερμανία με κύριο άξονα τον κινηματογράφο και τη νεότευκτη τεχνολογία της τηλεόρασης. Η ταινία αποτέλεσε την πρώτη ταινία μεγάλου μήκους που αφορούσε Ολυμπιακούς Αγώνες και χρηματοδοτήθηκε χωρίς φειδώ από την Οργανωτική Επιτροπή των Αγώνων, πολλά μέλη της οποίας γνώριζαν ήδη το φίλα προσκείμενο στη ναζιστική κυβέρνηση έργο της Ρίφενσταλ, με τίτλο Triumph des Willens [Ο θρίαμβος της θέλησης, 1935], το οποίο απαθανάτιζε με ένα μοναδικά προπαγανδιστικό τρόπο το Συνέδριο των Ναζί στη Νυρεμβέργη με τη συμμετοχή εκατοντάδων χιλιάδων υποστηρικτών του ναζιστικού καθεστώτος (Barsam, 1975, 21). Η ηδονιστική μανία των ναζιστών να επιβάλλουν μέσα από τη σύγχρονη τέχνη του κινηματογράφου τις προπαγανδιστικές τους αξιώσεις δεν θα μπορούσε να βρει καλύτερη και ικανότερη σκηνοθέτη από τη Ρίφενσταλ6Σύμφωνα με τον Trimborn (2002, 138), η Ρίφενσταλ δεν ήταν η μόνη σκηνοθέτρια της ταινίας. Ο Βίλλυ Τσίλκε, επίσης γερμανός σκηνοθέτης, είχε υπογράψει συμβόλαιο, στο οποίο γινόταν σαφές ότι -θα είναι αποκλειστικά υπεύθυνος όχι μόνο για τα γυρίσματα του προλόγου, αλλά και για ολόκληρο το μοντάζ της ταινίας., η οποία είχε ήδη εντρυφήσει στην οπτική απόδοση ναζιστικών αξιών, όπως ο ηρωισμός, το έπος, η ανδρεία, η νίκη και η αποφασιστικότητα. Ωστόσο, η ίδια δεν παραδέχθηκε ποτέ ότι το έργο της εξυπηρετούσε προπαγανδιστικούς σκοπούς για την ανάδειξη και τη στήριξη της ναζιστικής ιδεολογίας.
Η Ρίφενσταλ κατάφερε να εφαρμόσει με τεράστια επιτυχία τεχνικές και μεθόδους που θα έκαναν το έργο της όχι απλώς ευρηματικό, αλλά και ιδιαίτερα θελκτικό για το άπειρο μάτι των γερμανών θεατών, οι περισσότεροι εκ των οποίων αντιλαμβάνονταν τον κινηματογράφο ως καθαρά ψυχαγωγικό μέσο. Οι εκπληκτικές αεροφωτογραφίες, η πρωτότυπη και ευφάνταστη χρήση της υποβρύχιας κάμερας, η χρήση μακροσκοπικών φακών με στόχο τη δημιουργία απροσδόκητων οπτικών γωνιών και, σε πολλές περιπτώσεις, παραμόρφωση της προοπτικής, αλλά και η δυνατότητα εύκολης και πρωτότυπης μετακίνησης –ακόμη και με τη χρήση μικρών αερόστατων ή και πλοιαρίων– των 45 καμερών που χρησιμοποιήθηκαν, αποτέλεσαν σημαντικές καινοτομίες στη μέχρι τότε στατική απόδοση των ταινιών-ντοκιμαντέρ (Barnouw, 1993, 108–109). Η διάρκεια των λήψεων ήταν ιδιαίτερα μεγάλη, περισσότερο από 200 ώρες, ενώ η διάρκεια του επεξεργασμένου, τελικού φιλμ έφτασε τα 225 λεπτά. Λόγω της μεγάλης έκτασής του, το ντοκιμαντέρ χωρίστηκε σε δύο μέρη με δύο διαφορετικούς τίτλους το καθένα: Olympia – Fest der Völker [Ολυμπία – Το Φεστιβάλ των Εθνών], με διάρκεια 118 λεπτά και Fest der Schönheit [Ολυμπία – Το Φεστιβάλ της Ομορφιάς], με διάρκεια 107 λεπτά.
Από πλευράς περιεχομένου, η Ρίφενσταλ κατάφερε να δημιουργήσει ένα ντοκιμαντέρ που αποθέωνε την ομορφιά του αντρικού αθλούμενου σώματος κατά την ιερή διαδικασία της ευγενούς άμιλλας, με ποιητικό-ιδεαλιστικό τρόπο. Μέσα από την ευαισθητοποιημένη έμπειρη ματιά της και το εκπαιδευμένο αισθητικό της κριτήριο μεταμόρφωσε το αθλητικό αφήγημα των Ολυμπιακών Αγώνων με έναν επαναστατικό, για την εποχή εκείνη, τρόπο σε αισθητικό ύμνο στο αρχαιοελληνικό ανδρικό κάλλος, εστιάζοντας με τις λήψεις της στην ανάδειξη ευλύγιστων καλοσχηματισμένων γυμνών ή ημίγυμνων ανδρικών σωμάτων. Η προβολή του γυμνού σώματος δεν λειτουργούσε προκλητικά καθώς είχε συμβολικό χαρακτήρα παραπέμποντας στα γυμνά αρχαιοελληνικά γλυπτά και τους αρχαίους αθλητές που αγωνίζονταν γυμνοί. Σκοπός ήταν η δημιουργία συνειρμών εξομοίωσης των Γερμανών, και κατ’ επέκταση των βορειοευρωπαίων αθλητών, με τους αρχαίους Έλληνες, αλλά και η ανάδειξη των αξιών της απόλυτης ομορφιάς, της ρώμης, της αρμονίας και της καθαρότητας των σωμάτων της αρίας φυλής (Hurwit, 2007, 46).
Στον πραγματικά εντυπωσιακό πρόλογο, αλλά και σε όλη την έκταση του ντοκιμαντέρ, η Ρίφενσταλ αποτυπώνει τη χάρη των αθλητών προβάλλοντας στιγμιότυπα από την τελετή της ολυμπιακής φλόγας, αλλά και από δημοφιλή αθλήματα όπως το ποδόσφαιρο, το χόκεϊ επί χόρτου, την ποδηλασία, την ιππασία, την κολύμβηση, τις γυμναστικές ασκήσεις, το πένταθλο και το δέκαθλο. Θα πρέπει, ωστόσο, να σημειωθεί πως το ντοκιμαντέρ είναι αρκετά αδύναμο ως προς τον σχολιασμό των αθλημάτων, καθώς η Ρίφενσταλ επέλεξε να αφήσει την εικόνα, που σχηματιζόταν/εκφραζόταν από τη «γλώσσα της ομορφιάς και της χάρης των αθλητών», να επικρατήσει του απλού περιγραφικού λόγου (Riefenstahl, 2002).
Εστιάζοντας στον πρόλογο του ντοκιμαντέρ, παρατηρούμε ότι η Ρίφενσταλ χρησιμοποιεί τη γλώσσα της εικόνας αναδεικνύοντας διασυνδέσεις του μυθικού αρχαιοελληνικού παρελθόντος με την αισθητική ιδεολογία των ναζιστών: οι αναφορές της ξεκινούν από την αρχαία Ελλάδα, τόσο ως τόπο όσο και ως πολιτισμό. Εικόνες αρχαίων ερειπίων, όπως για παράδειγμα της Ακρόπολης των Αθηνών, επέτρεψαν στη Ρίφενσταλ να καταδείξει την προφανή σχέση των Θερινών Ολυμπιακών Αγώνων του Βερολίνου με τους Ολυμπιακούς Αγώνες στην Αρχαία Ελλάδα. Παράλληλα παρουσιάζονται αθλήματα ιδιαίτερα δημοφιλή στην αρχαιότητα, όπως το πένταθλο, η ρίψη ακόντιου και η ρίψη δίσκου. Έμφαση δίδεται στη σύνδεση του αθλητισμού με το ανδρικό φύλο, το οποίο στην αρχαιότητα αποτελούσε σύμβολο ομορφιάς, ρώμης και γενναιότητας. Αυτή η σύνδεση απηχούσε επακριβώς τις ρατσιστικές ιδέες του Χίτλερ όσον αφορά την ανωτερότητα των ανδρών έναντι των γυναικών7Η Riefenstahl έδωσε έμφαση στη διαφοροποίηση των φύλων, παρουσιάζοντας τις γυναίκες στην αρχαία Ελλάδα υποδεέστερες των ανδρών, αδύναμες και αποκλεισμένες από δραστηριότητες όπως τα αθλήματα και την κοινωνική ζωή. Στο ντοκιμαντέρ οι γυναίκες απασχολούνται με τον χορό, κυρίως με χρήση στεφάνων. Το ναζιστικό καθεστώς αντιλαμβανόταν τον χορό ως δημιουργική, θηλυκή δραστηριότητα που θα μπορούσε να βοηθήσει την ανάπτυξη υγιών και φυλετικά καθαρών γυναικών, ταγμένων στους παραδοσιακούς ρόλους της συζύγου, της μητέρας και της νοικοκυράς., αλλά και συνεκδοχικά των αρίων ως γνήσιων απογόνων των αρχαίων Ελλήνων. Σε έναν ενδιαφέροντα διάλογο μεταξύ αντικειμένων και ανθρώπων, με βασικό πάντα στόχο να κολακέψει το ναζιστικό καθεστώς, η Ρίφενσταλ παρουσιάζει, σε ομιχλώδες φόντο, ένα από τα πιο διάσημα αρχαιοελληνικά γλυπτά που απεικονίζει γυμνό αθλητή τη στιγμή που ετοιμάζεται να ρίξει τον δίσκο: πρόκειται για το αντίγραφο σε λευκό μάρμαρο του μπρούντζινου Δισκοβόλου του Μύρωνα, που ήταν το αγαπημένο γλυπτό του Χίτλερ (Sooke, 2015).
Χαρακτηριστικό είναι και το εκτεταμένο πλάνο της σκυταλοδρομίας της ολυμπιακής φλόγας. Γυρίστηκαν πολλές σκηνές με αεροφωτογραφίες που απεικόνιζαν την έναρξη της διαδρομής της από την αρχαία Ολυμπία, το ταξίδι της σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες και την τελική άφιξή της στο Βερολίνο. Η συμβολική σύνδεση αρχαίου πολιτισμού και σύγχρονης Γερμανίας είναι για άλλη μια φορά εμφανής: έχοντας ως αφετηρία την κλασική Ελλάδα, όλοι οι δρόμοι οδηγούν τελικά στο ναζιστικό Βερολίνο, την κορωνίδα του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού (Włodarczyk, 2016, 37–38).
Οι Ολυμπιακοί Αγώνες στην τηλεόραση
Το γεγονός ότι οι Θερινοί Ολυμπιακοί Αγώνες του Βερολίνου ήταν οι πρώτοι που μεταδόθηκαν τηλεοπτικά προβλήθηκε ιδιαίτερα στο πλαίσιο της ευρηματικής πολιτικής προπαγάνδας του ναζιστικού καθεστώτος: η Γερμανία δεν αποτελούσε τη συνέχεια μόνο του αρχαιοελληνικού πνεύματος, αλλά είχε και την κατάλληλη τεχνολογία για να το καταστήσει γνωστό σε όλη την επικράτεια. Θα πρέπει να σημειωθεί ωστόσο πως το νέο αυτό τεχνολογικό επίτευγμα, αν και είχε ήδη σημειώσει σημαντική εξέλιξη στα εργοστάσια και τις αγορές της Μεγάλης Βρετανίας και των Η.Π.Α.,8Ο Μάιος του 1937 αποτέλεσε τον μήνα-σταθμό για τη βρετανική τηλεόραση καθώς τότε εξέπεμψε για πρώτη φορά σε ευρεία κλίμακα: μεταδόθηκε η τελετή της στέψης του Βασιλέα Γεωργίου VI, ενώ τότε πωλήθηκαν περίπου 9.000 συσκευές στην περιοχή του Λονδίνου. Στις Η.Π.Α. η πώλησή της είχε ήδη ξεκινήσει από τα τέλη της δεκαετίας του 1920. στη Γερμανία παρουσίαζε βραδεία πρόοδο, ενώ δεν διαφαινόταν ακόμη το ενδεχόμενο της μαζικής πώλησης τηλεοπτικών συσκευών στη γερμανική αγορά, γεγονός το οποίο έκανε τους υπευθύνους να βρουν εναλλακτικούς τρόπους αξιοποίησής του. Έτσι, λίγο πριν από τους Ολυμπιακούς Αγώνες, η τηλεόραση συστήθηκε στο γερμανικό κοινό μέσα από ειδικά διαμορφωμένες μεγάλες δημόσιες αίθουσες θέασης, επτά από τις οποίες λειτούργησαν αρχικά στο Βερολίνο, όπου οι θεατές θα είχαν τη δυνατότητα να απολαύσουν το μεγάλο αθλητικό γεγονός σε δημόσιο χώρο, αλλά και να θαυμάσουν παράλληλα τη νέα τεχνολογία (Deutsches Fernsehemuseum profesionell, 2021). Οι αίθουσες θέασης ήταν εξοπλισμένες με αρκετούς, οικιακού τύπου, δέκτες με μέγεθος οθόνης 19×25 εκ. και φιλοξενούσαν από 30 έως 40 άτομα. Η οριστική απόφαση των οργανωτών ήταν να δημιουργηθούν 28 τέτοιες αίθουσες και δύο θέατρα στο Βερολίνο, με χωρητικότητα 100 και 300 θεατών αντίστοιχα. Μέχρι το τέλος των Αγώνων υπολογίζεται πως πάνω από 150.000 θεατές έμειναν προσηλωμένοι για αρκετές ώρες μπροστά στις οθόνες αυτού του τεχνολογικού θαύματος, στις αίθουσες θέασης της γερμανικής πρωτεύουσας (Scott, 2021).
Θα πρέπει, ωστόσο, να τονίσουμε ότι, σε αντίθεση με τις συστηματικές διασυνδέσεις μεταξύ των σύγχρονων Αγώνων στο Βερολίνο και των αρχαιοελληνικών στην Ολυμπία στο ντοκιμαντέρ της Ρίφενσταλ, η τηλεοπτική κάλυψη σε παράλληλο χρόνο με τη διεξαγωγή τους είχε περισσότερο ενημερωτικό παρά προπαγανδιστικό χαρακτήρα, με αποτέλεσμα να μην υπάρχει συστηματική ανάδειξη στοιχείων του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. Ας μην ξεχνάμε ότι η τηλεόραση ήταν ακόμη ένα τεχνολογικά αδύναμο μέσο με σκηνοθέτες και τεχνικούς που δεν είχαν την απαραίτητη τεχνογνωσία και εμπειρία για πιο σύνθετες προσεγγίσεις.
Τα εμβληματικά έντυπα
Η πιο γνώριμη μορφή οπτικής επικοινωνίας, πολύ πριν από την εμφάνιση της τηλεόρασης, αλλά και του κινηματογράφου, είχε την αφετηρία της στις γραφικές τέχνες, οι οποίες παρείχαν τη δυνατότητα οπτικοποίησης της πληροφορίας, συχνά με έργα υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας (Ambrose, Harrisand Ball, 2016, 8). Εφημερίδες, περιοδικά, φωτογραφίες, καρτ-ποστάλ και αφίσες αποτέλεσαν στη Γερμανία μοναδική ευκαιρία για την προώθηση της ιδεολογίας του ναζιστικού καθεστώτος.
Όμως κάτω από ποιες συνθήκες λειτούργησαν τα έντυπα υπέρ αυτής της νέας δογματικής πολιτικής ιδεολογίας, που άρχιζε να εμπλέκεται με το αθλητικό ιδεώδες και εντέλει με τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό; Πόσο νωρίτερα και ίσως πόσο πιο δραστικά άρχισαν να επιδρούν στη διαμόρφωση της εθνικής και κοινωνικής συνείδησης του γερμανικού λαού και κάτω από ποιες συνθήκες; Είναι γεγονός ότι ποτέ δεν ζητήθηκε ευθέως από τη ναζιστική κυβέρνηση να οργανώσει τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1936, αλλά ούτε και η ίδια το είχε επιδιώξει. Η Ολυμπιακή Επιτροπή είχε ήδη από το 1931 δώσει στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης τα δικαιώματα των Αγώνων, τα οποία κατά ιστορική σύμπτωση έπεσαν στα χέρια των ναζί και αξιοποιήθηκαν ανάλογα. Όπως υποστηρίζουν οι Rodden και Rossi (2016), ακόμη και ο ίδιος ο Χίτλερ είχε εκφράσει τις αντιρρήσεις του για τους αγώνες αδυνατώντας αρχικά να αντιληφθεί την προπαγανδιστική τους αξία, κάτι που κατάλαβε όμως ο Γκαίμπελς. Έτσι, πολύ πριν από την πραγματοποίησή τους, ήταν αυτός και το επιτελείο του που επίταξαν πολλά έντυπα της εποχής, υποχρεώνοντάς τα να κάνουν εκτεταμένες αναφορές και αφιερώματα στους Ολυμπιακούς Αγώνες, με ιδιαίτερη έμφαση στην αξία του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού (Rodden & Rossi, 2016).
Όσο πλησίαζαν οι Αγώνες, σύσσωμος ο γερμανικός Τύπος, μέσα από διθυραμβικές αναφορές στο αρχαίο ελληνικό πνεύμα και κάλλος, παρουσίαζε τη νέα πολιτική γραμμή της χώρας που βασιζόταν στον εθνικό μεγαλοϊδεατισμό, την καθαρότητα της αρίας φυλής, αλλά και την απαξίωση οποιουδήποτε δεν ανήκε σε αυτή. Δημοφιλή έντυπα, όπως τα Die Woche και Berliner Illustrierte Zeitung, με εξώφυλλα που απεικόνιζαν φωτογραφίες κλασικών γλυπτών σε αρμονικά μοντάζ με στοιχεία από τον νέο γερμανικό πολιτισμό, αρρενωπούς ξανθούς αθλητές να αντιπαραβάλλονται με αρχαιοελληνικά γλυπτά, γυναίκες της αρίας φυλής με το βλέμμα της υπεροχής και της υπερηφάνειας να στέφουν με δάφνινα στεφάνια νικητές των Αγώνων, κατέκλυζαν τη γερμανική αγορά μέχρι και το 1936. Παράλληλα, καρτ-ποστάλ, φωτογραφίες από ιστορικές περιοχές της Αρχαίας Ελλάδας, αλλά και γελοιογραφίες που συνέδεαν τους Ολυμπιακούς Αγώνες του Βερολίνου με την ελληνική αρχαιότητα, κυρίως στο εσωτερικό των εφημερίδων, συμπλήρωναν από το δικό τους μετερίζι την οπτικοποίηση της προπαγανδιστικής πολιτικής.
Ωστόσο, οι αφίσες αποτέλεσαν την πιο εμβληματική μορφή γραφικών τεχνών, και κατ’ επέκταση οπτικής επικοινωνίας, τη συγκεκριμένη περίοδο: αποτελώντας ήδη από τις τελευταίες δεκαετίες του προηγούμενου αιώνα συνδυασμό τέχνης, τεχνικής, ενημέρωσης και υψηλής αισθητικής, γνώριζαν μεγάλη αποδοχή από το ευρύ κοινό. Το επιτελείο του Γκαίμπελς, αναγνωρίζοντας τις δυνατότητες του συγκεκριμένου μέσου, αποφάσισε να το εκμεταλλευτεί με τον πιο παραγωγικό τρόπο, γι’ αυτό το συνέδεσε αρκετά νωρίς με την προπαγανδιστική εκστρατεία των Ολυμπιακών Αγώνων του Βερολίνου. Ήδη από το 1934, η Επιτροπή Δημοσίων Σχέσεων για τους Ενδέκατους Ολυμπιακούς Αγώνες, προκήρυξε διαγωνισμό για τον σχεδιασμό επίσημης αφίσας των Αγώνων, στον οποίο μπορούσαν να συμμετέχουν μόνο γερμανοί σχεδιαστές. Από τους 49 σχεδιαστές που δήλωσαν συμμετοχή, οι 44 υπέβαλαν τελικά τις προτάσεις τους που αριθμούσαν 59 διαφορετικού τύπου αφίσες. Το πρώτο βραβείο απονεμήθηκε στον σχεδιαστή, Βίλλι Πέτσολντ, του οποίου το έργο έφερε σαφείς υπαινιγμούς της σύνδεσης των Αγώνων με την αρχαία Ελλάδα: απεικόνιζε αρχαιοπρεπές χάλκινο κεφάλι με στεφάνι νίκης, χωρίς όμως άμεσες διασυνδέσεις της σύγχρονης πραγματικότητας με τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό. Ίσως, για τον λόγο αυτό, κρίθηκε ανεπαρκές για να αποτελέσει τελικά την επίσημη αφίσα των Αγώνων.
Η Επιτροπή Δημοσίων Σχέσεων, η οποία ήταν υπεύθυνη για την προβολή των Αγώνων, ανέλαβε τότε την ενεργό ευθύνη της επιλογής μιας επίσημης αφίσας προσλαμβάνοντας συγκεκριμένους σχεδιαστές και καλλιτέχνες. Από τις ιδέες που υποβλήθηκαν τελικά επιλέχθηκε αυτή του βερολινέζου ζωγράφου και γραφίστα Φραντς Βύρμπελ. Η ιδέα του αποδείχτηκε ευρηματική για την ικανοποίηση των επιδιώξεων του Γκαίμπελς, καθώς απεικόνιζε με εντυπωσιακό τρόπο την εμβληματική Πύλη του Βρανδεμβούργου ως ορόσημο της πόλης υποδοχής, του Βερολίνου, και πίσω από αυτήν τη μορφή δαφνοστεφανωμένου αθλητή με έντονα τα χαρακτηριστικά της αρίας φυλής, σαν αρχαιοελληνικό άγαλμα από χρυσό, χρώμα που συμβολίζει τον πρώτο νικητή σε κάθε ολυμπιακό άθλημα. Οι χαρακτηριστικοί πέντε κύκλοι των Αγώνων στα κλασικά χρώματα, μπλε, κίτρινο, πράσινο, μαύρο και κόκκινο, τοποθετήθηκαν πίσω από το κεφάλι του αθλητή, ενώ οι φράσεις «Βερολίνο 1936, Ολυμπιακοί Αγώνες, 1–16 Αυγούστου» δέσποζαν στο πρώτο επίπεδο της αφίσας ως αναπόσπαστο κομμάτι της Πύλης του Βρανδεμβούργου.
Αφίσες παρόμοιου ύφους σε διαφορετικά μεγέθη και ποιότητες είχαν ήδη αρχίσει να εμφανίζονται την περίοδο εκείνη στο Βερολίνο. Μαζί με το υπόλοιπο έντυπο υλικό αποτέλεσαν το κυρίαρχο μέσο για την οπτικοποίηση της νέας αισθητικής, πολιτιστικής, και πολιτικής ιδεολογίας στη Γερμανία, επιδρώντας καταλυτικά στη διαμόρφωση της συλλογικής συνείδησης του γερμανικού λαού, ειδικότερα στην πόλη του Βερολίνου, που σύντομα θα γινόταν το επίκεντρο καταιγιστικών παγκόσμιων εξελίξεων.
Συμπεράσματα
Ο γερμανικός φιλελληνισμός και η αρχαία αρχιτεκτονική και τέχνη συνδέθηκαν, και στις δύο περιόδους που μελετήσαμε, με τις ιδεολογικές επιδιώξεις της εκάστοτε πολιτικής. Κατά την οθωνική περίοδο στην Ελλάδα, μέσα από την ελληνική ερειπιογραφία, αναδείχτηκαν ερμηνευτικά εγχειρήματα σύνδεσης της σύγχρονης πραγματικότητας και του αρχαίου ένδοξου παρελθόντος της χώρας που ο βαυαρός μονάρχης είχε αναλάβει να αναδιοργανώσει μέσα από τις υψηλές αξίες του δεύτερου. Στην ουσία οι απεικονίσεις αρχαίων μνημείων από τους συνοδούς του Όθωνα αποτελούσαν οπτικοποιήσεις των όψεων που είχε λάβει ο γερμανικός φιλελληνισμός υπηρετώντας τόσο τις πολιτικές και νεο-ουμανιστικές προθέσεις του Όθωνα και του Λουδοβίκου, όσο και αιτήματα συγκρότησης της εθνικής ταυτότητας των Ελλήνων. Οι αρχές της κλασικής τέχνης δεν απομονώθηκαν για να εκφράσουν τις αξίες του γερμανικού έθνους, αλλά λειτούργησαν περισσότερο ως στοιχεία της τέχνης και της αρχιτεκτονικής μιας ένδοξης εποχής-προτύπου για τις εξελίξεις στη σύγχρονη Ελλάδα (και έμμεσα και στη Γερμανία). Υπάρχει, δηλαδή, διακριτή αντιμετώπιση του αρχαίου μνημείου μεταξύ του οθωνικού και του ναζιστικού καθεστώτος, αφού οι Γερμανοί της εποχής του Όθωνα το αντιλήφθηκαν περισσότερο ως αντιπροσωπευτικό του αρχαιοελληνικού πολιτισμού, του οποίου ένιωθαν πνευματικοί συνεχιστές πλάι στους υποτιθέμενους βιολογικούς του συνεχιστές, τους Νεοέλληνες. Δεν είναι τυχαίο ότι στο μεγαλύτερο μέρος των ερειπιογραφιών τους η παρουσία του σύγχρονου Έλληνα έχει μεγάλη βαρύτητα. Αντίθετα, η ναζιστική κυβέρνηση είδε στον αρχαίο κόσμο τις κλασικές αρχές της τάξης, της ισορροπίας, της επανάληψης, της αυστηρότητας και της ομοιομορφίας, οι οποίες αισθητικά αντανακλούσαν στοιχεία της ιδεολογίας της. Οι ναζιστές ήθελαν να εμφανίζονται ως διάδοχοι του τιμημένου ελληνορωμαϊκού πολιτισμού, χωρίς ωστόσο να επιδιώκουν οποιαδήποτε συσχέτιση με τον σύγχρονο Ελληνισμό. Έτσι η αρχαία τέχνη μετατράπηκε στα χέρια τους σε σύμβολο με αναφορές στην καθαρότητα της φυλής, τη στρατιωτική πειθαρχία, την απολυταρχική τάξη, καθώς και την κοινωνική ομοιομορφία. Η προβολή της είχε καθαρά προπαγανδιστικό χαρακτήρα και σε αυτό το πλαίσιο προωθήθηκε στο ευρύ κοινό μέσα από όλα τα πολιτισμικά μέσα της εποχής, από τη διαδεδομένη αφίσα και την καρτ-ποστάλ μέχρι τα πιο σύνθετα νέα τεχνολογικά μέσα, τον κινηματογράφο και την τηλεόραση.