Εισαγωγή
Το δοκίμιο θα επικεντρωθεί στο πρώιμο έργο της φωτογράφου Έλλης Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη, στις λήψεις που αποτύπωσε κατά τη διάρκεια των σπουδών της στη Δρέσδη, αλλά και στο διάστημα των πρώτων χρόνων της εργασίας της στην Αθήνα (1924-1930). Εξετάζονται τρεις θεματικές ενότητες από τη συνολική της δουλειά όπου η επιρροή των γερμανών δασκάλων της Ούγκο Έρφουρτ και Φραντς Φίντλερ είναι διακριτή: το πορτρέτο, με το οποίο ασχολήθηκε σε όλη της την καριέρα, η φωτογραφία χορού, που πρώτη εισήγαγε στην Ελλάδα, και η αποτύπωση των ανθρώπων της υπαίθρου κατά τις πρώτες περιοδείες της στην ελληνική περιφέρεια. Σκοπός του κειμένου είναι να ερευνήσει πώς η διακεκριμένη αυτή φωτογράφος προσέλαβε, ανέπτυξε και τροποποίησε τη ματιά των δασκάλων της διαμορφώνοντας τελικά την προσωπική της γραφή. Η τεκμηρίωση βασίζεται στο πρωτότυπο υλικό που προσέφερε η δημιουργός στα Φωτογραφικά Αρχεία του Μουσείου Μπενάκη το 1984.
Οι σπουδές της Έλλης Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη στη Δρέσδη (1920-1923)
Η Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη γεννήθηκε στις 23 Νοεμβρίου 1899 στo Αϊδίνι της Μικράς Ασίας. Κόρη του έλληνα εμπόρου Χρήστου Σουγιουλτζόγλου, φοίτησε στο γαλλικό σχολείο Sœurs de Charité ενώ ολοκλήρωσε τις σπουδές της στο Ομήρειο οικοτροφείο για κορίτσια στη Σμύρνη (1912-1917).1Οι πληροφορίες που έχουμε την περίοδο της ζωής της στη Μικρά Ασία και τη Δρέσδη είναι φειδωλές και αντλούνται κυρίως από το πρώτο και το δεύτερο κεφάλαιο του αυτοβιογραφικού της κειμένου (Κάσδαγλης, 1989, κεφάλαια Α΄ & Β΄, 15-67). Μετά τη σφαγή του Αϊδινίου (27 Ιουνίου – 4 Ιουλίου 1919), κατά το αρχικό στάδιο του ελληνοτουρκικού πολέμου (1919-1922), η οικογένεια εγκαταστάθηκε για σύντομη περίοδο στη Σμύρνη. Τότε η Σεραϊδάρη προσπάθησε να πείσει τον πατέρα της να φύγει για την Ευρώπη προκειμένου να σπουδάσει και να γίνει οικονομικά ανεξάρτητη. Εκείνος έδωσε την έγκρισή του και έτσι η γνωστή σε μας, αργότερα, ως Nelly’s, συνόδευσε, τον χειμώνα του 1920, τον αδερφό της Νίκο στη Δρέσδη της Γερμανίας, όπου διέμενε ο οικογενειακός τους φίλος και γενικός πρόξενος, Ιωάννης Μύλλερ.
Ο αδερφός της φοίτησε στο Πολυτεχνείο της Δρέσδης, ενώ η ίδια επέλεξε να μαθητεύσει στον ιταλικής καταγωγής ζωγράφο Ερνστ Όσκαρ Σίμονσον-Καστέλι (1864-1929)2Ο ζωγράφος Ερνστ Όσκαρ Σίμονσον-Καστέλι παρέδιδε μαθήματα ζωγραφικής στη Δρέσδη από το 1897. ενώ παράλληλα παρακολουθούσε ιδιαίτερα μαθήματα πιάνου. Κατά τη διαμονή της στη γερμανική πόλη παρευρέθηκε σε αρκετές μουσικές παραστάσεις στην Όπερα, σύχναζε στην Πινακοθήκη και στα μουσεία ενώ, όσο επέτρεπαν τα οικονομικά της, έκανε εκδρομές στην ύπαιθρο της Σαξονικής Ελβετίας.
Μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, η Δρέσδη είχε εξελιχθεί σε μεγάλο πολιτιστικό κέντρο. Στην πόλη που υπήρξε σημείο συνάντησης ποικίλων καλλιτεχνικών ρευμάτων έδρευαν πολλά φωτογραφικά σωματεία και σύλλογοι ενώ παρουσιάζονταν συχνά και πολλές εκθέσεις, για τις οποίες ενδιαφερόταν έντονα και επισκεπτόταν συχνά η Σεραϊδάρη. Η εντύπωση και ο θαυμασμός της για τα φωτογραφικά έργα που έβλεπε για πρώτη φορά συνέβαλαν αποφασιστικά ώστε να ασχοληθεί επαγγελματικά με τη φωτογραφία και με αυτόν τον τρόπο να συνεισφέρει οικονομικά στην οικογένειά της, η οποία μετά και την καταστροφή της Σμύρνης είχε χάσει μεγάλο μέρος της περιουσίας της. Η ιδέα αυτή ενδεχομένως να ενισχύθηκε και από τις ευκαιρίες που παρείχε η Δρέσδη στη Νέλλη να έρθει σε επαφή με το έργο αξιόλογων γυναικών στο πεδίο της φωτογραφίας όπως ήταν, λόγου χάρη, η Ούρζουλα Ρίχτερ (1886-1946)]3H Ούρζουλα Ρίχτερ υπήρξε μαθήτρια του Ούγκο Έρφουρτ από το 1916 έως το 1919. Διατηρούσε φωτογραφείο στη Δρέσδη έως το 1935 και ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τη θεατρική φωτογραφία, αποτυπώνοντας ηθοποιούς και τραγουδιστές, καθώς και με τη φωτογραφία χορού. Ένα πορτρέτο της Μέρι Βίγκμαν που φιλοτέχνησε παρουσιάστηκε στη φωτογραφική έκθεση της Φρανκφούρτης επί του Μάιν το 1926. και η Γκρέτε Μπακ(1878-1965).
Την πρόθεσή της να ανοίξει φωτογραφείο στην Ελλάδα ανέφερε σε επιστολή της προς τον πατέρα της, ο οποίος λίγο πριν από τη Μικρασιατική Καταστροφή είχε εγκατασταθεί στην Αθήνα, και του ζήτησε να της περιγράψει την κατάσταση του φωτογραφικού επαγγέλματος στην ελληνική πρωτεύουσα (Κάσδαγλης, 1989, 48). Από την απάντησή του διαπίστωσε ότι η φωτογραφική δραστηριότητα στην Αθήνα βρισκόταν σε χαμηλό επίπεδο, πληροφορία που της έδωσε την πεποίθηση ότι θα μπορούσε να ενταχθεί με επιτυχία στο φωτογραφικό δυναμικό της πόλης.
Η μαθητεία στο στούντιο του Ούγκο Έρφουρτ
Ο πατέρας της συμμερίστηκε την επιθυμία της εγκρίνοντας την ιδέα της και ο Ιωάννης Μύλλερ τής πρότεινε να προετοιμαστεί παρακολουθώντας τα μαθήματα του διακεκριμένου φωτογράφου της Δρέσδης, Ούγκο Έρφουρτ (1874-1948). Η σχολή του Έρφουρτ ήταν αναγνωρισμένη από το κράτος και οι φοιτητές του, έπειτα από τετραετή παρακολούθηση, μπορούσαν να δώσουν εξετάσεις στο Υπουργείο και να πάρουν άδεια εξάσκησης επαγγέλματος. Στο ατελιέ Lichtbildnerei Hugo Erfurth, που βρισκόταν στο Palais Lüttichau, έλαβε, όπως επισημαίνει και η ίδια η Σεραϊδάρη, τις πρώτες γερές βάσεις ως προς την τεχνική λήψης πορτρέτων και τη φωτογράφηση έργων τέχνης.4Κατά τη διάρκεια των σπουδών της αποτύπωσε πίνακες των ζωγράφων Όσκαρ Κοκόσκα και Ότο Ντιξ. Ωστόσο στο αρχείο της δεν φυλάσσονται αρνητικά από αυτή τη δραστηριότητα. Με τη φωτογράφηση έργων τέχνης ασχολήθηκε ελάχιστα στη διάρκεια της επαγγελματικής της δραστηριότητας. Σε επιστολή της με ημερομηνία 12/04/1991 προς τον ιστορικό φωτογραφίας Μπόντο φον Ντέβιτς, η Σεραϊδάρη έγραψε ότι στο ατελιέ του Έρφουρτ έλαβε «βασικές και γερές βάσεις για την μετέπειτα δουλειά της στη φωτογραφία» («His teaching gave me sound foundations for my later work in photography») (Beckmann, 1992, 81).
Έμαθε να χρησιμοποιεί μεγάλου μεγέθους φωτογραφική μηχανή (18 x 24εκ.) και από τα γυάλινα αρνητικά να δημιουργεί εκτυπώσεις εξ επαφής, να επεμβαίνει στο αρνητικό με ρετούς και να χειρίζεται με δεξιοτεχνία τις φωτιστικές πηγές, ώστε να αναδεικνύει το μοντέλο της. Ο Έρφουρτ χρησιμοποιούσε συχνά τρεις φωτιστικές πηγές [High Key Aufnahme / High–key lighting] τοποθετημένες με τέτοιο τρόπο ώστε να μη δημιουργούνται έντονες σκιές στο εικονιζόμενο πρόσωπο. Η Σεραϊδάρη θυμάται ότι, κατά τη διάρκεια της διδασκαλίας της συγκεκριμένης τεχνικής, ο Έρφουρτ τη χρησιμοποίησε ως μοντέλο φορώντας της ένα μαντίλι (Beckmann, 1992, 82). Τη φωτογράφησε μετωπικά με εκτεθειμένο μόνο ένα τμήμα του προσώπου και των χεριών της. Η εκφραστική ματιά του εικονιζόμενου είναι ένα ιδιαίτερα έντονο χαρακτηριστικό που συναντάμε στα αυστηρά και στατικά πορτρέτα του Έρφουρτ.
Η Σεραϊδάρη εξοικειώθηκε και με τεχνικές εκτύπωσης φωτογραφιών όπως το διχρωμικό κόμμι, την ελαιοτυπία [Öldruck] και το bromoil. Οι τρόποι αυτοί επεξεργασίας της εικόνας ήταν επεμβατικοί και στόχευαν στη μείωση της οξύτητας που προσέφερε το γυάλινο αρνητικό ώστε τα τελικά έργα να παραπέμπουν σε ζωγραφικά (πικτοριαλισμός). Κατά τη διαδικασία εκμάθησής τους, η νεαρή μαθήτρια συχνά χρησιμοποιούσε τα γυάλινα αρνητικά του δασκάλου της. Σήμερα στο αρχείο της φυλάσσονται τέτοια δείγματα που, όμως, φέρουν την υπογραφή της με αποτέλεσμα ο διαχωρισμός τους από το σύνολο των μαθητικών της φωτογραφιών να μην είναι εύκολη.
Η μαθητεία στο στούντιο του Φραντς Φίντλερ
Έπειτα από περίπου δύο χρόνια παραμονής της στο στούντιο του Έρφουρτ, αποφάσισε να διακόψει τις σπουδές της, για να αποκτήσει μια διαφορετική εμπειρία στο φωτογραφείο του νεαρού τότε Φραντς Φίντλερ (1885-1956). Πρώην μαθητής και εκείνος του Έρφουρτ,5Το 1907/1908 o Φίντλερ εργάστηκε στο στούντιο του Έρφουρτ. Τον βοήθησε να εκτυπώσει τα έργα μεγέθους ενός μέτρου που παρουσιάστηκαν το 1909 στη Διεθνή Έκθεση Φωτογραφίας της Δρέσδης [Internationale Photographische Ausstellung in Dresden]. Το φωτογραφείο του Φίντλερ βρισκόταν στην οδό Sedan Straße 7 από το 1919. ο Φίντλερ είχε πια απομακρυνθεί από την αισθητική του δασκάλου του υιοθετώντας τις απόψεις του Ρούντολφ Ντύρκοπ (1848-1918) ως προς την εικονογραφική απόδοση των φωτογραφιών του (πικτοριαλισμός: η φωτογραφία ως μίμηση της ζωγραφικής), στον οποίο είχε εργαστεί πριν ανοίξει το ατελιέ του στη Δρέσδη το 1919-1920. Η Σεραϊδάρη διέκρινε στη δουλειά του μια διαφορετική, μια «πιο φρέσκια», προσέγγιση στη φωτογραφία πορτρέτου. Ωστόσο, στην ιστορία της γερμανικής φωτογραφίας, τόσο ο Έρφουρτ όσο και ο Φίντλερ έχουν χαρακτηριστεί ως «συντηρητικοί» φωτογράφοι που έμειναν ανεπηρέαστοι από το ρεύμα της Νέας Φωτογραφίας,της στροφής, δηλαδή, προς την «καθαρή φωτογραφία» που ενστερνίστηκαν άλλοι συνάδελφοί τους (Dufek, 2005, 77).
Στο εργαστήριο του Φίντλερ, η Σεραϊδάρη έμαθε να απομακρύνει ελαφρώς τον φακό της από το εικονιζόμενο πρόσωπο και να χρησιμοποιεί μέρος του σώματος για να αναδείξει τον χαρακτήρα του μοντέλου. Πέρα από τον άρτιο φωτισμό, ο Φίντλερ έδινε ιδιαίτερη σημασία στην απόδοση της ανθρώπινης φυσιογνωμίας (Dufek, 2005, 85). Μάλιστα, αρθρογραφούσε συχνά στο περιοδικό Deutscher Kamera Almanach προσφέροντας οδηγίες για τον φωτισμό των μοντέλων, τη στάση τους, αλλά και τους τρόπους με τους οποίους ένας φωτογράφος μπορεί να διεισδύσει στην ψυχολογία του εικονιζόμενου, ώστε να δημιουργήσει ένα επιτυχημένο πορτρέτο.6Αργότερα, στο βιβλίο του που κυκλοφόρησε το 1934 με τίτλο Porträt Photographie, για να βοηθήσει επιπλέον τους μαθητευόμενους φωτογράφους, χρησιμοποίησε σχέδια για να τονίσει τις ιδιαιτερότητες του κάθε προσώπου ανάλογα με το μέγεθος και το σχήμα του κεφαλιού (Fiedler, 1934, 191-195).
Το πρώτο φωτογραφείο της Nelly’s στην οδό Ερμού (1924-1930)
Τον Δεκέμβριο του 1923, η Σεραϊδάρη αποφοίτησε με άριστα από τη σχολή του Φίντλερ και τον επόμενο χρόνο έσμιξε με την οικογένειά της στην Αθήνα. Την άνοιξη του 1924 άνοιξε το πρώτο της φωτογραφικό στούντιο στην οδό Ερμού 497Στο χώρο αυτό η Σεραϊδάρη παρέμεινε έως το καλοκαίρι του 1931. Τότε μετακόμισε το φωτογραφείο της σε νέο και μεγαλύτερο χώρο στην οδό Ερμού 18. «Ιδιωτικό Συμφωνητικό Μισθώσεως» με ημερομηνία 14/7/1931, Συλλογή American College of Greece. (σύμφωνα με την παλιά αρίθμηση του δρόμου) με τον εξοπλισμό που είχε αγοράσει στην εμπορική έκθεση της Λειψίας καθ’ υπόδειξη του Φίντλερ.
Στην πόλη τότε λειτουργούσαν ήδη 46 φωτογραφεία ενώ στο ενεργό δυναμικό είχαν ήδη ενταχθεί και επαγγελματίες από τη Μικρά Ασία όπως ο Νικόλαος Ζωγράφος (1881-1967)8Ο Νικόλαος Ζωγράφος γεννήθηκε στη Σμύρνη και σπούδασε φωτογραφία στο Παρίσι και το Βερολίνο. Στη συνέχεια επέστρεψε στη γενέτειρά του όπου άνοιξε φωτογραφείο στη δίοδο Χατζηστάμου (πάροδος της Ευρωπαϊκής οδού). Με την καταστροφή της Σμύρνης ήρθε πρόσφυγας στην Αθήνα και άνοιξε φωτογραφείο στο κέντρο της πόλης (οδός Ερμού 6 ή 10). Ξανθάκης, 2008,284-285. και ο Ανδρέας Κοκκώνης, δίνοντας νέα πνοή στην αισθητική εξέλιξη του μέσου. Στον χώρο κυριαρχούσαν οι ανδρικές παρουσίες καθώς οι λίγες γυναίκες φωτογράφοι που εργάζονταν εκείνη την περίοδο, δραστηριοποιούνται διακριτικά.9Την περίοδο αυτή, πιθανόν εργάζονταν ακόμη στην Αθήνα η σύζυγος του Καρλ Μπέριγκερ, Ιωσηφίνα και η κόρη του Αριστοτέλη Ρωμαΐδη, Λιλίκα που είχαν αναλάβει τη λειτουργία των φωτογραφείων μετά το θάνατο των συγγενικών τους προσώπων στα μέσα της δεκαετίας του 1910 (Ξανθάκης, 2008, 173-174, 279). Στο φωτογραφικό πορτρέτο ξεχώριζαν για το έργο τους, πέρα από τους παραπάνω δύο μικρασιάτες, ο Γεώργιος Μπούκας (1879-1941) που διατηρούσε φωτογραφείο στην οδό Φιλελλήνων,10Ο Γεώργιος Μπούκας (Βουγιούκας) γεννήθηκε στη Μυτιλήνη αλλά μεγάλωσε στην Αγγλία όπου και έμαθε τη φωτογραφική τέχνη. Το 1917 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα και άνοιξε φωτογραφείο στην οδό Φιλελλήνων (Ξανθάκης, 2008, 291-295). ο Ιωάννης Γεωργαλάς γνωστός με την επωνυμία Φωτο Ράδιο και ο Ευάγγελος Μιχ. Ευαγγελίδης (1893-1963) μέλος της μεγάλης οικογένειας φωτογράφων της Μακεδονίας στον οποίο ανήκε η επιχείρηση Photo-Eva στην οδό Ευαγγελιστρίας.
Στον προθάλαμο του μικρού σε μέγεθος φωτογραφείου της, η Νέλλη εξέθετε δείγματα της δουλειάς της για να προσελκύσει πελάτες. Στους τοίχους, μάλιστα, συμπεριέλαβε και κάποιες από τις εκτυπώσεις που είχε πραγματοποιήσει στη Δρέσδη από τα αρνητικά του Έρφουρτ. Στο σαλόνι υποδεχόταν τους πελάτες της και αφιέρωνε χρόνο συζητώντας μαζί τους, στην προσπάθειά της να τους γνωρίσει καλύτερα όπως είχε εκπαιδευτεί κατά τη μαθητεία της στον Φίντλερ.
Η αθηναϊκή αστική τάξη διέκρινε τις νέες «φρέσκιες» ιδέες της Σεραϊδάρη (όπως είχε κάνει η ίδια μελετώντας τις φωτογραφίες του Φίντλερ) και πολύ σύντομα η νεαρή φωτογράφος έγινε περιζήτητη. Φωτογράφησε μέλη της βασιλικής οικογένειας και προσωπικότητες του πολιτικού κόσμου, διακεκριμένα μέλη της ελληνικής κοινωνίας, όπως συγγραφείς, ποιητές, ζωγράφους, μουσικούς, ηθοποιούς, δημοσιογράφους, καθώς και σημαντικές ξένες προσωπικότητες του καλλιτεχνικού χώρου που πέρασαν από την πόλη.
Η Νέλλη κατάφερε να συνδυάσει στα πορτρέτα της τις τεχνικές της κλασικής φωτογραφίας που είχε διδαχθεί: την αρμονία, τη συμμετρία και την ισορροπία στη σύνθεση, με το δικό της προσωπικό ύφος. Ωστόσο, το έργο που πραγματοποιεί τα πρώτα χρόνια της επαγγελματικής της δραστηριότητας στην Αθήνα (1924-30) και που την καθιέρωσε στον χώρο, παραπέμπει σε αυτό και των δύο δασκάλων της. Στη φωτογράφηση των ανδρών φαίνεται να ενστερνίζεται περισσότερο την αυστηρότητα της σύνθεσης του Έρφουρτ. Με προσεκτική πάντα χρήση του φωτισμού, εστίαζε στο κεφάλι του μοντέλου με τα μάτια του εικονιζόμενου να κοιτούν διεισδυτικά προς τον φακό ή να τον αποφεύγουν δίνοντας την αίσθηση ότι βρίσκονται μόνοι στον χώρο. Για τις γυναίκες, εν αντιθέσει, υιοθέτησε την αίσθηση της κίνησης των πορτρέτων του Φίντλερ (εικ.1). Ερχόμενη στην Ελλάδα, προμηθεύτηκε γούνες, μαύρες βελούδινες εσάρπες και γυαλιστερά υφάσματα πανομοιότυπα με αυτά που είχε μάθει να χρησιμοποιεί στη Γερμανία. Τα προσέφερε στις κυρίες για να καλύψουν τους ώμους ή να τις ωθήσει σε ενδιαφέρουσες (έως και αισθησιακές) πόζες. Στη συνέχεια, επεξεργαζόταν τα αρνητικά της όπως της είχαν δείξει οι δάσκαλοί της, ώστε να διορθώνει τυχόν ατέλειες, να δημιουργεί ένα ουδέτερο φόντο και να οριοθετεί το κάδρο της.
Η εκτύπωση των έργων της με τη μέθοδο του bromoil τής προσέφερε το επιθυμητό πικτοριαλιστικό αποτέλεσμα. Ωστόσο η παραγωγή τους «δεν ήταν εύκολη», είχε εξηγήσει στην υπεύθυνη των Φωτογραφικών Αρχείων του Μουσείου Μπενάκη Φανή Κωνσταντίνου που παρέλαβε το αρχείο της, στα μέσα της δεκαετίας του 1980.11Προφορική συνομιλία μεταξύ της Σεραϊδάρη και της Φανής Κωνσταντίνου [Μουσείο Μπενάκη/Φωτογραφικά Αρχεία, χειρόγραφες σημειώσεις της τελευταίας κατά την παραλαβή του αρχείου (1984-1989)]. Το χαρτί ήταν αρκετά ακριβό και έπρεπε να αντιμετωπίσει την κακή ποιότητα και την απροσδόκητη έλλειψη νερού στην Αθήνα την περίοδο εκείνη. Μετά το 1930, εγκατέλειψε αυτήν τη μέθοδο εκτύπωσης και στράφηκε προς τα ασπρόμαυρα φωτογραφικά χαρτιά σε ζεστούς τόνους για ένα πιο «καθαρό» εικονογραφικό αποτέλεσμα. Επιπλέον, δεν επενέβαινε πια με ζωγραφικό τρόπο στα γυάλινα αρνητικά καθώς χρησιμοποιούσε αρνητικά ζελατίνης με αποτέλεσμα να παρατηρείται μια αλλαγή στην αισθητική απόδοση των έργων της. Άλλωστε, η Σεραϊδάρη, σε όλη της την επαγγελματική δραστηριότητα παρακολούθησε στενά την εξέλιξη των φωτογραφικών τεχνικών δοκιμάζοντας νέες μηχανές και τρόπους επεξεργασίας.12Είναι και η πρώτη ελληνίδα φωτογράφος που ασχολήθηκε με την έγχρωμη φωτογραφία. Το 1937 επισκέφθηκε τη Γερμανία όπου αγόρασε τη φωτογραφική μηχανή Bermpohl και παρακολούθησε τα μαθήματα έγχρωμης φωτογραφίας (Duxochrome) του Γιοχάνες Χέρτσογκ στο Hemelingen.
Φωτογραφία χορού στη Δρέσδη
Στη Δρέσδη, η διάδοση του μοντέρνου εκφραστικού χορού συνδέθηκε κυρίως με τη λειτουργία της σχολής της Μέρι Βίγκμαν που ιδρύθηκε το 1914. Ο Έρφουρτ ήταν από τους πρώτους φωτογράφους που συνεργάστηκαν στενά με τη σχολή13«Ήδη από το 1908, ήμουν ο πρώτος που φωτογράφησα τις χορεύτριες Wiesenthal και Sent M’ahesa σε γρήγορες κινήσεις και τεχνητό φως» (Μπουντούρη, 1997 [Χορευτική φωτογραφία…], 21). αποτυπώνοντας τους χορευτές με δυνατό τεχνητό φως σε έντονες κινήσεις και άλματα. Σύμφωνα με την Ειρήνη Μπουντούρη, «οι συγκλονιστικές φωτογραφίες της Βίγκμαν, τραβηγμένες από τον Ούγκο Έρφουρτ, αποτελούν τον συνδετικό κρίκο με τις πρώιμες λήψεις της [Σεραϊδάρη] η οποία δεν έμεινε ανεπηρέαστη θεματικά και στυλιστικά» (Μπουντούρη, 1997 [Χορευτική φωτογραφία…], 22).
Ωστόσο, κατά τη μαθητεία της στο στούντιο του Έρφουρτ, υπήρξε μόνο παρατηρήτρια χωρίς, δηλαδή, να εμπλέκεται στη φωτογραφική διαδικασία. Με τη φωτογραφία χορού ασχολήθηκε ενεργά κατά τη διάρκεια των σπουδών της με τον Φίντλερ. Στις φωτογραφήσεις που αναλάμβανε ο δάσκαλός της, το διάστημα μεταξύ 1922 και 1923, τον βοηθούσε κατά τη διάρκεια της λήψης και στη συνέχεια εμφάνιζε και εκτύπωνε τα αρνητικά του.14Σε συνέντευξη που παραχώρησε το 1995 στον γερμανό ιστορικό τέχνης Ματίας Χάρντερ ανέφερε ότι ο Φίντλερ «είχε εμπιστοσύνη στη δουλειά της» (Harder, 2001, 94). Μία μέρα, μάλιστα, την ενθάρρυνε να φωτογραφήσει και η ίδια τις χορεύτριες της σχολής της Βίγκμαν στο στούντιό του, ενώ αποδέχτηκε την πρότασή της να ολοκληρώσει τις λήψεις της στην εξοχή της τότε Σαξονικής Ελβετίας.Ωστόσο, κατά τη μαθητεία της στο στούντιο του Έρφουρτ, υπήρξε μόνο παρατηρήτρια χωρίς, δηλαδή, να εμπλέκεται στη φωτογραφική διαδικασία. Με τη φωτογραφία χορού ασχολήθηκε ενεργά κατά τη διάρκεια των σπουδών της με τον Φίντλερ. Στις φωτογραφήσεις που αναλάμβανε ο δάσκαλός της, το διάστημα μεταξύ 1922 και 1923, τον βοηθούσε κατά τη διάρκεια της λήψης και στη συνέχεια εμφάνιζε και εκτύπωνε τα αρνητικά του.15Σε συνέντευξη που παραχώρησε το 1995 στον γερμανό ιστορικό τέχνης Ματίας Χάρντερ ανέφερε ότι ο Φίντλερ «είχε εμπιστοσύνη στη δουλειά της» (Harder, 2001, 94). Μία μέρα, μάλιστα, την ενθάρρυνε να φωτογραφήσει και η ίδια τις χορεύτριες της σχολής της Βίγκμαν στο στούντιό του, ενώ αποδέχτηκε την πρότασή της να ολοκληρώσει τις λήψεις της στην εξοχή της τότε Σαξονικής Ελβετίας.
Τολμηρή αλλά όχι διαφορετική από τη συνήθεια αυτής της εποχής ήταν η πρόταση της Σεραϊδάρη να φωτογραφήσει τις χορεύτριες γυμνές. Η ίδια αναφέρει:
Στον Φίντλερ έρχονταν και πολλές χορεύτριες για να φωτογραφηθούν, και μερικές δέχονταν να ποζάρουν γυμνές – και σε αυτό το είδος ο Φίντλερ ήταν, μπορώ να πω, μοναδικός. Κοντά του, από την αρχή της φοίτησής μου, είχα παρακολουθήσει πολλές τέτοιες φωτογραφήσεις. Με ενθουσίαζαν και απέκτησα και εγώ αρκετή πείρα (Κάσδαγλης, 1989, 53, 56).
Οι χορεύτριες αποτυπώθηκαν να χορεύουν στη φύση, σαν νύμφες, σαν νεράιδες του δάσους. Οι φωτογραφίες που προέκυψαν είναι εντυπωσιακά έργα μαθητείας που αποκαλύπτουν τη δεινότητα της νεαρής φωτογράφου και μια εκπληκτική ανεξαρτησία στην έκφραση. Δείχνουν τη φωτογραφική της διαίσθηση, την ετοιμότητά της, την κατανόηση του καινούργιου χορού και μας προϊδεάζουν για τη μεγάλη φωτογραφική στιγμή της Σεραϊδάρη στην Ακρόπολη.
Ο δάσκαλός της εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ από το αποτέλεσμα που ζήτησε από τον εκδότη Vitus Verlag να συμπεριλάβει μερικές φωτογραφίες της στο βιβλίο που ετοίμαζε. Έτσι, το 1924 δημοσιεύτηκαν οι πρώτες έξι εικόνες της στο λεύκωμα με τίτλο Ideale Körper–Schönheit μαζί με τρεις λήψεις του Φίντλερ και άλλων διακεκριμένων φωτογράφων της περιόδου, όπως των Μάγκνους Βάιντεμαν, Λότε Χέρλιχ και Κουρτ Έλτσνερ].
«Χορεύοντας στην Ακρόπολη»
Με την άφιξή της στην Ελλάδα, η Σεραϊδάρη εισήγαγε τη φωτογραφία χορού στη χώρα. Τον Οκτώβριο του 1925, βρέθηκε στην Αθήνα η πρίμα μπαλαρίνα της Opéra Comique de Paris, Μόνα Πάιβα, για μια σειρά παραστάσεων στο Εθνικό Θέατρο. Γοητευμένη από την ομορφιά και την κίνηση της χορεύτριας, την προσκάλεσε στο ατελιέ της για να τη φωτογραφήσει. Ο μικρός, όμως, χώρος περιόριζε την ελευθερία των κινήσεών της και έτσι η Σεραϊδάρη τής πρότεινε να συνεχίσουν τη φωτογράφηση στην Ακρόπολη. Έχοντας εξασφαλίσει την άδεια, αλλά και τη συντροφιά του διακεκριμένου αρχαιολόγου Αλέξανδρου Φιλαδελφέα, ανέβηκαν ένα απόγευμα στον Ιερό Βράχο όπου κάτω από το γλυκό φως του αττικού ουρανού την αποτύπωσε να χορεύει ανάμεσα στα μνημεία. Η Σεραϊδάρη ισχυρίζεται ότι την ώρα που άλλαζε η χορεύτρια, οι ακτίνες του ήλιου ανέδειξαν την πλαστικότητα του πάλλευκου σώματός της και της πρότεινε να τη φωτογραφήσει γυμνή όπως είχε κάνει δύο χρόνια νωρίτερα στην ύπαιθρο της Σαξονικής Ελβετίας (Κάσδαγλης, 1989, 100). Η τολμηρή χορεύτρια δέχτηκε και πόζαρε σε συγκρατημένες χορευτικές κινήσεις ανάμεσα στις αρχαιότητες (εικ.2).
Στην ουσία, η Νέλλη επανέλαβε στην Ελλάδα αυτό που είχε κάνει δύο χρόνια νωρίτερα, ως μαθήτρια του Φίντλερ. Όπως είχε, δηλαδή, φωτογραφήσει τις χορεύτριες της Μέρι Βίγκμαν αρχικά με τα κοστούμια τους στο στούντιο του δασκάλου της και στη συνέχεια στην ύπαιθρο της σαξονικής Ελβετίας, με τον ίδιο τρόπο απαθανάτισε και τη Μόνα Πάιβα στην Αθήνα, ως μπαλαρίνα δηλαδή στο μικρό ατελιέ της φωτογράφου και μετά σε χορευτικές κινήσεις στην Ακρόπολη. Η επιλογή του αρχαίου μνημείου ως φόντο των εικόνων της ίσως ανιχνεύεται στην ελληνοκεντρική της παιδεία και στον θαυμασμό της για την κλασική αρχαιότητα στην οποία αναζητούσε κυρίως τις δικές της ρίζες. Γεννημένη στο Αϊδίνι δεν είχε έως τότε ταξιδέψει στην Ελλάδα και έτσι, φτάνοντας στην Αθήνα, αντίκρισε τον Ιερό Βράχο για πρώτη φορά. Έως τότε η εικόνα που είχε για τον αρχαίο κόσμο είχε διαμορφωθεί στη φαντασία της μέσα από τις αφηγήσεις του πατέρα της που της μετέδωσε τον θαυμασμό του για τον ελληνικό πολιτισμό. Τον Ιούνιο του 1924, μάλιστα, είχε εκμυστηρευτεί στον Μιλτιάδη Λιδωρίκη, συζητώντας για τις φωτογραφικές της σπουδές, την επιθυμία της να κάνει ανάλογες συνθέσεις, «ελληνικάς με περιβάλλον τας αρχαιότητας» και για τον σκοπό αυτό αναζητούσε «μερικ[άς] ελληνικ[άς] καλλον[άς]».16Μιλτιάδης Λιδωρίκης, «Nelly’s», εφ. Ελεύθερον Βήμα (28 Ιουνίου 1924). (Μεταγραφή του άρθρου στο Καπογιαννοπούλου & Κουργιαντάκης, 1998, 81). Σε κάθε περίπτωση, οι φωτογραφίες της Πάιβα πραγματοποιούνται σε μια περίοδο έντονης θεωρητικής και καλλιτεχνικής αναζήτησης γύρω από την ιστορική συνέχεια του Ελληνισμού και την ανίχνευση, όπως αφηγείται η Ισιδώρα Ντάνκαν, «του αρχαίου πολιτισμού στα πρόσωπα των Ελλήνων πολιτών της εποχής» (Γλυτζουρής, 1998, 166). Τη στιγμή, επίσης, που οι προσπάθειες αναβίωσης του αρχαίου θεάτρου και χορού μορφοποιούνται και η αναδίφηση στη ελληνική μουσική παράδοση και τη λαϊκή τέχνη ως πηγή έμπνευσης έχουν αρχίσει να γίνονται αντικείμενο επεξεργασίας.
Όταν οι γυμνές λήψεις της Μόνα Πάιβα δημοσιεύτηκαν, λίγες μέρες μετά τη φωτογράφηση, στις εφημερίδες Νέα Ημέρα και Ελεύθερον Βήμα,17Βλ. Φιλαδελφέας (21.10.1925)·και (22.10.1925). Τα δημοσιεύματα αυτά εντόπισε η Μαριάννα Καράλη και οδήγησαν στη διόρθωση της ημερομηνία λήψης των επίμαχων φωτογραφιών (Καράλη, 2013, 59-92). προκάλεσαν αναστάτωση στη συντηρητική αθηναϊκή κοινωνία του Μεσοπολέμου. Μια μερίδα ηθικολόγων κατηγόρησαν τη δημιουργό για προκλητική βεβήλωση του ιερού μνημείου, ενώ άλλοι τάχθηκαν υπέρ της φωτογράφου υπογραμμίζοντας την καλλιτεχνική της δεινότητα.18Σχετικά με την αντιπαράθεση στον ελληνικό Τύπο γύρω από τις λήψεις της Mona Païva στην Ακρόπολη βλ. Καράλη, 2013, 79-84. Ανάμεσα στους τελευταίους και ο Παύλος Νιρβάνας, ο οποίος έγραψε προς υπεράσπιση της Νέλλης, σε άρθρο που καρτερικά διαφύλαξε στο αρχείο αποκομμάτων της, ότι το γυμνό σώμα επαινέθηκε από τους αρχαίους Έλληνες ως υπέρτατη έκφραση της αλήθειας και ενσάρκωση του κλασικού ιδανικού.19«Διαμαρτύρομαι εν ονόματι των Ολύμπιων Θεών, οι οποίοι, ως γνωστόν, όχι μόνο επερπατούσαν γυμνοί, αρσενικοί και θηλυκοί, αλλά και θεόγυμνοι ελατρεύοντο στους ναούς των» (Νιρβάνας, 24.10.1925).
Τέσσερα χρόνια αργότερα, τον Νοέμβριο του 1930, θα επαναλάβει το φωτογραφικό της μοτίβο, για τελευταία όμως φορά, κληροδοτώντας μας τις ωραιότερες χορευτικές φωτογραφίες του Μεσοπολέμου που σήμερα είναι άμεσα συνυφασμένες με το όνομα της δημιουργού. Η ρωσίδα χορεύτρια Ελιζαβέτα Νικόλσκα βρέθηκε στην Αθήνα για μια σειρά παραστάσεων του Βασιλικού Θεάτρου της Πράγας. Είναι πιθανόν να γνώριζε τις εικόνες της Μόνα Πάιβα, καθώς επισκέφθηκε το φωτογραφείο της Nelly’s και η ίδια της ζήτησε να φωτογραφηθεί στην Ακρόπολη. Χωρίς σκηνοθετική πρόθεση αλλά σε πλήρη ετοιμότητα και σε απόλυτη αρμονία με τη χορογραφία, κατάφερε να αποτυπώσει τη νεαρή χορεύτρια τη στιγμή ενός άλματος με το αραχνοΰφαντο πέπλο της να αιωρείται μπροστά στους στιβαρούς κίονες του Παρθενώνα. Η δυναμική της χορευτικής κίνησης αποδόθηκε με τεχνική αρτιότητα, παρά την περιορισμένη τεχνολογία της φωτογραφίας κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου.
Σε διαφορετικό ύφος κινούνται οι φωτογραφίες που τράβηξε στο πλαίσιο των Δελφικών Εορτών. Το Μάιο του 1930, χάρη στη μεσολάβηση της Πηνελόπης Δέλτα, η Σεραϊδάρη ανέλαβε την αποκλειστική φωτογράφηση του γεγονότος. Για έναν περίπου μήνα είχαν νοικιάσει με τον σύζυγό της ένα μικρό σπίτι, ώστε να παρακολουθεί καθημερινά τις πρόβες των προγραμματισμένων παραστάσεων αρχαίου δράματος. Το διάστημα αυτό μελέτησε καλά τα θέματά της και αποτύπωσε τους ηθοποιούς εμπνευσμένη από τη χορογραφία. Με φόντο το αρχαίο θέατρο των Δελφών, τα μέλη του χορού εικονογραφήθηκαν σε πόζες που παραπέμπουν στις φιγούρες των αρχαίων αγγείων. Με όμοιο τρόπο είχε ήδη αποτυπώσει την Εύα Πάλμερ και τις συνεργάτιδές της στο στούντιό της, το 1927, κατά την προετοιμασία των πρώτων Δελφικών Εορτών.20Στο αρχείο της Έλλης Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη τα αρνητικά από τη φωτογράφηση στο στούντιο βρέθηκαν σε κουτί με την ένδειξη «Δελφικές Εορτές 1927». Οι εγκεκριμένες από τους διοργανωτές λήψεις εκτυπώθηκαν στο μέγεθος των επιστολικών δελταρίων και προσφέρονταν προς πώληση έξω από τον αρχαιολογικό χώρο συμβάλλοντας στη διάδοση της «Δελφικής Προσπάθειας» του Άγγελου Σικελιανού.
Το πρόγραμμα των Εορτών περιλάμβανε την παράσταση του Προμηθέα Δεσμώτη, συναυλία βυζαντινής μουσικής, δημοτικούς χορούς και τραγούδια από τοπικά συγκροτήματα, αθλητικούς και ιππικούς αγώνες, καθώς και έκθεση χειροτεχνημάτων. Δύο από τους άνδρες που συμμετείχαν στους αθλητικούς αγώνες τούς φωτογράφησε γυμνούς στο αρχαίο στάδιο και με φόντο το δελφικό τοπίο. Ωστόσο, δεν ήταν η πρώτη φορά που ασχολήθηκε με ανδρικό γυμνό. Στη Δρέσδη, ένας νεαρός είχε ποζάρει για τον φακό της στο στούντιο του Φίντλερ και μία από τις λήψεις της συμπεριλήφθηκε στην έκδοση Ideale Körper-Schönheit (17). Στην Αθήνα, δύο μήνες περίπου μετά την εγκατάστασή της στην πόλη, φωτογράφησε τον σμυρνιό αθλητή Δημήτρη Καραμπάτη αρχικά στο στούντιό της και στη συνέχεια με φόντο τον Παρθενώνα.21Η λήψη δημοσιεύτηκε στην Εικονογραφημένη τον Φεβρουάριο του 1925. Ούτε το νεαρό της ηλικίας της ούτε το φύλο της την εμπόδισαν να δημιουργήσει αυτήν την πρωτοποριακή για τα δεδομένα της ελληνικής πρωτεύουσας εικόνα. Η εξοικείωσή της με αυτό το είδος φωτογραφίας και η εμπειρία της κατά τα φοιτητικά της χρόνια υπήρξαν καθοριστικά.
Η περιοδεία στην ελληνική περιφέρεια με τον Φραντς Φίντλερ
Η Σεραϊδάρη, ορμώμενη και από την επιθυμία της να γνωρίσει τη δεύτερη πατρίδα της, ταξίδεψε στην ελληνική ύπαιθρο στοιχειοθετώντας το πανόραμα της Ελλάδας του Μεσοπολέμου. Ελληνίδα της διασποράς συνέθεσε φωτογραφικά μία χώρα «ειδυλλιακή», όπου οι άνθρωποι και το τοπίο συνυπάρχουν αρμονικά, υπακούοντας στην αρχέγονη ισορροπία της φύσης. Πρόσφατες έρευνες αποκάλυψαν ότι κατά τη διάρκεια της πρώτης της φωτογραφικής περιοδείας στην Πελοπόννησο και την Κρήτη το 1928 συνοδευόταν από τον Φίντλερ.22Το γεγονός αυτό επιβεβαιώνουν τα πορτρέτα τους με φόντο το Ηράκλειο της Κρήτης που βρέθηκαν στο αρχείο της Σεραϊδάρη, αλλά και η σύγκριση των λιγοστών λήψεων του γερμανού δασκάλου της από την Ελλάδα που φυλάσσονται σε ιδρύματα του εξωτερικού με αυτές της μαθήτριάς του.
Ο ένας δίπλα στον άλλον, με τις φωτογραφικές τους μηχανές υπό μάλης,23Ο Φίντλερ, λίγο πριν επισκεφτεί τη χώρα μας, είχε προμηθευτεί δύο φακούς (sharp focus Tele-Τessar και «soft» focus Busch-Perscheid) για τη φωτογραφική του μηχανή (Mentor Spiegelreflexkamera 9×12) και ένα ειδικό μονόποδο, που είχε κατασκευάσει για λογαριασμό του η εταιρεία Mentor-Kamera και το οποίο χρησιμοποιούσε και ως μπαστούνι στις πεζοπορίες. Το συγκεκριμένο μονόποδο μπορούσε να κρατήσει τη φωτογραφική μηχανή σταθερή για λήψεις διάρκειας έως και 1 δευτερόλεπτο και ταυτόχρονα να επεκταθεί στο επιθυμητό ύψος (Fiedler, 1928, 110). πραγματοποίησαν ένα κοινό ταξίδι οπτικής ανίχνευσης, εξερευνώντας τόπους άγνωστους έως τότε και στους δύο. Αναζήτησαν τα θέματα τους στη φύση και αποτύπωσαν το ιδιαίτερο τοπίο της ενδοχώρας, άλλοτε με εμφανή την αγριάδα των βουνών του και άλλοτε με την πυκνή βλάστηση να απαλύνει τον κακοτράχαλο χαρακτήρα του. Στη διεξοδική αποτύπωση του ελληνικού τοπίου συμπεριέλαβαν βυζαντινά μοναστήρια και βουκολικές λήψεις με άνδρες να βοσκούν τα κοπάδια τους και γυναίκες να γνέθουν. Ο δάσκαλός της, μάστορας των φωτογραφικών πορτρέτων, την παρότρυνε στην αποτύπωση των ανθρώπινων μορφών της ελληνικής υπαίθρου, θέμα το οποίο η Σεραϊδάρη φωτογράφησε για πρώτη φορά. Συνοδοιπόροι σε αυτήν τη φωτογραφική διαδικασία, τοποθέτησαν τα μοντέλα τους μπροστά σε ουδέτερα φόντα απομονώνοντάς τα από τον περιβάλλοντα χώρο και τα εικονογράφησαν προβάλλοντας τα έντονα χαρακτηριστικά των προσώπων τους, όπως θα είχαν κάνει εάν βρίσκονταν στο στούντιο. Από τη συγκριτική μελέτη των έργων τους φαίνεται πως οι εικονιζόμενοι τη μια στιγμή στρέφουν το βλέμμα τους προς το φακό της Σεραϊδάρη και την άλλη προς τη μηχανή του δασκάλου της (εικ.3).
Ο Φίντλερ καθοδήγησε τη νεαρή φωτογράφο όχι μόνο στην επιλογή των θεμάτων αλλά, και στον τρόπο απόδοσής τους, διαμορφώνοντας σε μεγάλο βαθμό το βλέμμα της και κατ’ επέκταση την πρώτη της φωτογραφική αφήγηση του τόπου μας. Όταν η Σεραϊδάρη θα περιοδεύσει εκτενώς ξανά στην ελληνική περιφέρεια στα τέλη της δεκαετίας του 1930 θα απομακρυνθεί από την επιρροή του δασκάλου της. Τότε, θα κληθεί να συμβάλει με τις λήψεις της στην προσπάθεια του κράτους να διαμορφώσει «τουριστική συνείδηση» και να προσδώσει «οπτικό περιεχόμενο στην έννοια Ελλάδα» (Μπουντούρη, 1997 [Ελληνική Ύπαιθρος…], 94) εικονογραφώντας με φωτογραφίες της την τριμηνιαία περιοδική έκδοση In Greece/En Grèce/Griechenland που εξέδιδε το Υφυπουργείο Τύπου και Τουρισμού (1936-39). Στις περιοδείες της στην Ήπειρο (1937/38) και την Κρήτη (1939) η Σεραϊδάρη θα καταγράψει τον παραδοσιακό τρόπο ζωής σε εικόνες σκηνογραφικά μελετημένες όπου οι άνθρωποι της υπαίθρου αποτυπώνονται χαμογελαστοί με μια αισιοδοξία για το μέλλον ενώ υπογραμμίζονται οι ανθρώπινες σχέσεις αλληλεγγύης.
Η Σεραϊδάρη κληροδότησε στην ιστορία της φωτογραφίας μια γοητευτική μαρτυρία για την Ελλάδα και τους Έλληνες του Μεσοπολέμου συνδυάζοντας στο πολυσύνθετο και ογκώδες έργο της τόλμη, παρατηρητικότητα, τεχνική αρτιότητα, φωτογραφική ευστοχία και αισθητική σιγουριά. Οι σπουδές της στη Γερμανία υπήρξαν καθοριστικές στη διαμόρφωση της ιδιαίτερης ματιάς της που την έκανε να ξεχωρίσει από τους αθηναίους συναδέλφους της. Σε όλη τη διάρκεια της δραστηριότητάς της, από το 1924 όταν εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα έως το 1939 που μετακόμισε στην Αμερική, εξελίσσεται διαρκώς. Με βαθιά αγάπη για το επάγγελμά της, αλλά και με διαρκή την ανάγκη της να αναγνωριστεί σε ένα ανδροκρατούμενο περιβάλλον, αναζήτησε νέες μεθόδους, πειραματίστηκε με διαφορετικές τεχνικές και διαμόρφωσε το προσωπικό της φωτογραφικό βλέμμα.
