Μάντζαρος και Σολωμός
Ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος (1795-1872) είναι σήμερα γνωστός ως ο συνθέτης του ελληνικού εθνικού ύμνου σε ποίηση του ζακύνθιου Διονύσιου Σολωμού (1798-1857). Ωστόσο, ήδη στα πρώιμα μεταθανάτια βιογραφικά κείμενα που αφορούσαν τον συνθέτη εμφανίζονταν διαβεβαιώσεις ότι αυτός ήταν «φιλόσοφος ου των τυχαίων» (Παπαγεώργιος, 1875, 3) ή ότι «είχε και βαθείας φιλοσοφικάς γνώσεις» (Δε Βιάζης, 1878, 191). Αυτές οι σύντομες αναφορές, μαζί με άλλες αντίστοιχες, διεσπαρμένες σε όλη την έκταση των πρώιμων βιογραφικών κειμένων για τον Μάντζαρο, αλλά και στο ίδιο το έργο του συνθέτη, τελικά αποτέλεσαν εναρκτήρια σημεία για την αποκάλυψη μιας ελάχιστα γνωστής πτυχής της δημιουργικής σκέψης του. Πρόκειται για τη διά της φιλοσοφίας προσέγγιση της μουσικής κατά την περίοδο της ωριμότητας του Μάντζαρου, μια πτυχή της πολυσχιδούς δραστηριότητας του κερκυραίου μουσουργού που, τελικά, όχι μόνο αποδέσμευσε τον συνθέτη από τη «μνημειακά» μονοδιάστατη σύνδεσή του με τον ύμνο, αλλά προσέφερε και εναλλακτικές «κλείδες» για την κατανόηση και του ώριμου έργου του Σολωμού. Ειδικά σε σχέση με τον γερμανικό ιδεαλισμό, ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος ανέφερε ότι ακριβώς οι περί αισθητικής συνομιλίες του Σολωμού με τον Μάντζαρο ήταν, μαζί με τις γνωστές μεταφραστικές πρωτοβουλίες της οικογένειας Λούντζη, μία από τις αιτίες που έφεραν τον ποιητή εγγύτερα στη γερμανική ιδεαλιστική φιλοσοφική σκέψη και κατά συνέπεια στην, κατά τον Ζαμπέλιο, λογοτεχνική παρακμή του ζακύνθιου κόμη (Ζαμπέλιος, 1859, 74). Άλλωστε η σχέση του Σολωμού με την εγελιανή φιλοσοφία έχει από καιρό καταδειχθεί και συνεχίζει να διερευνάται μέσα από έγκυρες μελέτες, ενώ έχει υπογραμμιστεί και η πρωιμότητα των συγκεκριμένων φιλοσοφικών θεάσεων στην Επτάνησο σε σχέση με τον ιταλικό χώρο (Βελουδής, 1989· Ξανθουδάκης, 2005· Βελουδής, 1992, 79-96). Ωστόσο, η παρουσία του Μάντζαρου στο πλαίσιο της διάδοσης των πέραν των Άλπεων φιλοσοφικών στοχασμών στον επτανησιακό χώρο φαίνεται επίσης σημαντική. Μάλιστα, σε ό,τι αφορά τον Σολωμό μοιάζει μάλλον καίρια, αφού, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Ζαμπέλιου, ο Μάντζαρος, αν δεν προηγείται των γνωστών μεταφραστικών ενεργειών του Νικόλαου Λούντζη για χάρη του ποιητή, σίγουρα συνετέλεσε παράλληλα με αυτές στην επαφή του Σολωμού με την εγελιανή κοσμοθεώρηση.
Σημείο-κλειδί και στην περίπτωση του Μάντζαρου φαίνεται ότι πιθανότατα ήταν η απευθείας σχέση του με μέλη της οικογένειας Λούντζη, αλλά και η μακρόχρονη φιλική και οικογενειακή σχέση του με τον φιλόσοφο και πολιτικό Πέτρο Βράιλα-Αρμένη. Άλλωστε, η στροφή του Μάντζαρου προς τη φιλοσοφική προσέγγιση της μουσικής δύναται να εντοπιστεί ακριβώς στις αρχές της δεκαετίας του 1830, σε μια περίοδο, δηλαδή, που συμπίπτει ναι μεν με τη σύντομη παρουσία στην Κέρκυρα του οπαδού της αισθησιαρχίας Paolo Costa [Πάολο Κόστα] και τον θάνατο του Hegel (1831), αλλά και με την επιστροφή στην Επτάνησο του Ερμάννου Λούντζη, ο οποίος επίσης «φύσει έρρεπε προς την φιλοσοφίαν» (Δεβιάζης, 1894, 266), καθώς και με τη δυναμική εμφάνιση του Βράιλα στα επτανησιακά πράγματα. Ο Μάντζαρος και ο Σολωμός είχαν συνδεθεί με απευθείας και στενή φιλία ήδη από τις αρχές του 1829 και λίγο αργότερα είχαν ολοκληρώσει την πρώτη –και «λαϊκότροπη»– μελοποίηση του Ύμνου εις την Ελευθερίαν (το πρώτο από τα 24 μέρη της οποίας καθιερώθηκε το 1865 ως ο ελληνικός εθνικός ύμνος). Η σχέση μεταξύ του συνθέτη και του ποιητή συνεχίστηκε απρόσκοπτα και με ζέση μέχρι τον θάνατο του δεύτερου (1857), και έτσι η σημασία των εγελιανών ιδεών στην ωριμότητα του Μάντζαρου φαίνεται ότι μπορεί να προσφέρει πολλά και στην κατανόηση της ποιητικής ωριμότητας του Σολωμού. Ομοίως, όμως, δι’ αυτών των ιδεών, ανοίγεται και ένας ενδιαφέρων δίαυλος προσέγγισης της συνθετικής δραστηριότητας της ωριμότητας του κερκυραίου μουσουργού.
Το «μαντζαρικό πρόβλημα»
Πράγματι, μέχρι πρόσφατα σε σχέση με τον Μάντζαρο και το ώριμο έργο του, κάποια ερωτήματα παρέμεναν δυσερμήνευτα, αν δεν λαμβανόταν υπόψη η στροφή του στη φιλοσοφική θεώρηση της μουσικής. Έτσι εδημιουργείτο ένα «μαντζαρικό πρόβλημα», παράλληλο με το αντίστοιχο της σολωμικής ωριμότητας, το οποίο θα μπορούσε να συνοψιστεί στα εξής: Η ωριμότητα του Μάντζαρου συνθετικά χαρακτηρίζεται από μια ακατανόητη σήμερα εμμονή στην αντίστιξη, και ειδικά στη φούγκα, την ώρα που η υπόλοιπη Ευρώπη συντονιζόταν στα ακούσματα ορχηστρικών συνθέσεων, συμφωνικών ποιημάτων και οπερατικών έργων (η όπερα κατέστη ο κατεξοχήν φορέας των νεωτερικών μουσικών ιδεών στον ευρωπαϊκό νότο). Αυτή η διαπίστωση ουσιαστικά φέρνει τον συνθέτη στους αντίποδες της συμβατικής εικόνας του μουσικού ρομαντισμού. Από την άλλη, τα μόνα έργα της μαντζαρικής ωριμότητας που διαφοροποιούνται από την προαναφερθείσα πρόκριση της αντίστιξης ανήκουν στον χώρο της «δημοφιλούς» μουσικής (π.χ., μπαντιστικά και ορισμένα χορωδιακά έργα, φωνητικές συνθέσεις που ακολουθούν την πρακτική των Lieder, πιανιστικά έργα μεσαίας δυσκολίας). Γιατί, λοιπόν, ένας συνθέτης του 19ου αιώνα αποφάσισε να απέχει καλλιτεχνικά από τη συμβατική εικόνα της περιόδου, παρότι κατά τη νιότη του επέδειξε ένα εξαιρετικό συνθετικό δυναμικό και αφομοίωσε πλήρως την τεχνοτροπία της εποχής του; Πώς μπορεί η παραπάνω στάση να χαρακτηρίζει έναν μουσουργό που βίωσε τους αναπροσανατολισμούς της μεταναπολεόντειας Ευρώπης και τη δυναμική άνοδο αυτού που έχει ονομαστεί «μουσικός ρομαντισμός», έναν σχεδόν συνομήλικο του Rossini, του Donizetti, του Bellini, του Mercadante, του Schubert ή του Berlioz, έναν συνθέτη γαλουχημένο, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τους ιταλούς ομοτέχνους του, στην ίδια κοινή «μουσική μήτρα»; Η κατανόηση της στροφής του Μάντζαρου προς τη φιλοσοφία, και μάλιστα προς τον διά της μουσικής σύνθεσης ιδεαλισμό, ενδεχομένως να προσφέρει κάποιες απαντήσεις στο θέμα και εν τέλει να συνδέει αμεσότερα τον Μάντζαρο με τα αιτούμενα του πολυσχιδούς 19ου αιώνα.
Για τον Μάντζαρο η ιδέα της φιλοσοφικοποίησης της μουσικής είχε ήδη παγιωθεί περί το 1835. Άλλωστε, από τις αρχές της δεκαετίας του 1830 η επτανησιακή λογιοσύνη απέκτησε αμεσότερες επαφές τόσο με τις ιδεαλιστικές γερμανικές φιλοσοφικές προσεγγίσεις (Βελουδής, 1992, 80-86), όσο και με τον τρόπο που αυτές διαμορφώθηκαν στη Γαλλία (Victor Cousin [Βικτόρ Κουζέν]) και, αργότερα, στην Ιταλία (Antonio Rosmini-Serbati [Αντόνιο Ροσμίνι-Σερμπάτι]). Επτανήσιοι, όπως οι προαναφερθέντες αδελφοί Ερμάννος1Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η αφιέρωση στον Ερμάννο Λούντζη από τον ίδιο τον Μάντζαρο αντιτύπου του ιδεαλιστικών χρωματισμών Rapporto του 1851 (Αρχείο Οικογένειας Λούντζη). Ομοίως, πρέπει να υπογραμμιστεί η παραμονή του Μάντζαρου στο σπίτι της οικογένειας Λούντζη στη Ζάκυνθο τον Μάιο του 1865 (Nørgaard, 1996, 382, 388).(1806-1868), μαθητής του Schelling, και Νικόλαος (1798-1885) Λούντζης, καθώς και ο Πέτρος Βράιλας-Αρμένης (1812-1884), θιασώτης του εκλεκτικισμού του Cousin, υπήρξαν άνθρωποι του περιβάλλοντος του Μάντζαρου. Ως γνωστόν, ο Βράιλας ασχολήθηκε συστηματικά με τη σκωτική, αγγλική και γερμανική φιλοσοφία σε περίοδο που οι βασικές αισθητικές συνισταμένες της μαντζαρικής ωριμότητας είχαν ήδη διαμορφωθεί. Ιδιαίτερης σημασίας είναι η πληροφορία ότι ο Μάντζαρος παρακολουθούσε τις φιλοσοφικές διαλέξεις του Βράιλα, όπως και ο Βράιλας τις περί μουσικής του Μάντζαρου (Βράιλας, 1973β, 508). Αξίζει να σημειωθεί πως ο Βράιλας, ήδη από την αρχή του «Περί Μουσικής» κειμένου του, δεν αποσιωπά τις, τουλάχιστον έμμεσες, οφειλές του στον Μάντζαρο και στις ιδέες του (Βράιλας, 1973, 319). Επιπλέον, ο λευκαδίτης Κωνσταντίνος Στρατούλης (1824-1892) ή ο κερκυραίος Σπυρίδων Κόμνος (επίσης οπαδός του Cousin) προσέφεραν με τα έργα και τις κριτικές θέσεις τους ενδιαφέρουσες πτυχές στη σύνδεση των Επτανήσων με τη φιλοσοφία του 19ου αιώνα. Μάλιστα, το όνομα του Μάντζαρου εμφανίζεται και σε δοκίμιο περί αισθητικής του Στρατούλη (Στρατούλης, 1856, 264). Με τα δεδομένα αυτά ο Μάντζαρος αναδεικνύεται ως ένας ακόμη κρίκος στη συναρπαστική αλυσίδα πρόσληψης τόσο του ιδεαλισμού όσο και άλλων φιλοσοφικών ρευμάτων στα Επτάνησα.
Η «φιλοσοφική στροφή»
Ο Μάντζαρος φαίνεται ότι τον Οκτώβριο του 1826 επέστρεψε από το τέταρτο ταξίδι του στην Ιταλία με την πεποίθηση ότι στόχος της μουσικής δεν ήταν η πρόσκαιρη ευχαρίστηση, η επίδειξη τεχνικών δυνατοτήτων ή η διασκέδαση, ποιότητες που συνδέονταν με την πεζή και «υλική» χρήση της τέχνης των ήχων. Αντιθέτως, γίνεται φανερή η θέση του ότι η μουσική, όπως και κάθε τέχνη, έχει σκοπό αφενός την διά του κάλλους καλλιέργεια της αλήθειας και του αγαθού, και αφετέρου την κατανόηση του κόσμου, τόσο του εξωτερικού όσο και του εσωτερικού, ως τη διά του αισθητού έκφραση του ιδανικού. Στόχος της μουσικής για τον Μάντζαρο ήταν η διά του κάλλους διαμόρφωση και ανάταση της ψυχής, ώστε να οδηγηθεί στην κατανόηση του όλου και διά της φιλοσοφικής προσέγγισής της στην απόκτηση της εγελιανής ελευθερίας. Άλλωστε, μουσική και ποίηση στο φιλοσοφικό σύστημα του Hegel κατείχαν τις κορυφαίες θέσεις σε ό,τι αφορά την απελευθέρωση του πνεύματος από τον χώρο της ύλης. Παράλληλα, η δημιουργία του μαντζαρικού έργου αφορούσε πρωτίστως τη θεωρητική και φιλοσοφική σύλληψή του με σημείο αναφοράς το όλον και σε δεύτερη φάση τη μετουσίωση σε μορφολογικό (μελωδικό – ρυθμικό – αρμονικό) δημιούργημα στον χώρο του ανθρωπίνως αισθητού και ακουστού. Οι αδυσώπητες για έναν συνθέτη συνθήκες της οπερατικής «βιομηχανίας» της εποχής φαίνεται ότι απομάκρυναν προοδευτικά τον Μάντζαρο από την ιδέα δημιουργίας μεγαλύτερων μελοδραματικών έργων (Padovan, 1872, 3). Πράγματι, οι παραπάνω συνθήκες δεν θα εξυπηρετούσαν, σύμφωνα με την προσέγγιση του Μάντζαρου, τους σκοπούς της τέχνης, αλλά τις ανάγκες μιας «μαζικής» και υλικής στόχευσης καλλιτεχνικής παραγωγής. Αντίστοιχη, όμως, υπήρξε και η εσωτερική ανακατεύθυνση των παιδαγωγικών δραστηριοτήτων του Μάντζαρου, αφού, τουλάχιστον στους πιο προχωρημένους και δεκτικούς μαθητές, δεν περιορίστηκε στην απλή εκμάθηση της «παραγωγής» της μουσικής, αλλά φαίνεται ότι προέτασσε τη φιλοσοφική σύλληψη της ιδέας. Η λεπτή αυτή διαφοροποίηση εμπλούτισε τη ναπολιτάνικη τεχνοτροπία, η οποία κατά τον 18ο αιώνα έδινε ιδιαίτερη προτεραιότητα στην πρακτική πτυχή της μουσικής.
Οι παραπάνω ιδέες είναι εμφανείς τόσο στην «εσωτερική» όσο και στη «δημοφιλή» δημιουργία της ωριμότητας του συνθέτη, οι οποίες, καίτοι φαινομενικά σε αποκλίνουσες πορείες, τελικά αποτελούν δύο διαφορετικές όψεις των ίδιων δημιουργικών και στοχαστικών προθέσεων. Από τη ναπολιτάνικη τεχνοτροπία ο Μάντζαρος ανέπτυξε περαιτέρω και την πίστη στις βασικές αρχές της «καλής μουσικής μορφής»: στην απλότητα, στη σαφήνεια-καθαρότητα, στον αυθορμητισμό και στην ενότητα (Βράιλας, 1973, 329, 335· Manzaro, 1851, 9-12). Από τα τέσσερα αυτά στοιχεία ο αυθορμητισμός φαίνεται ότι συνδεόταν περισσότερο με το έμφυτο ταλέντο του κάθε μουσουργού, στο οποίο και ο Μάντζαρος έδινε ιδιαίτερη σημασία (Manzaro, 1851, 8· Βράιλας, 1973, 330), αλλά τα υπόλοιπα, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, μπορούσαν να αποτελέσουν αντικείμενο εκπαίδευσης του επίδοξου συνθέτη (Manzaro, 1851, 8). Σε κάθε περίπτωση, ο Μάντζαρος υπογράμμιζε ότι «λέξεις, όπως βαθύτητα, απλότητα, μυστικισμός, Ρομαντισμός και άλλες παρόμοιες» (Manzaro, 1851, 8) εξέφραζαν τις δυνατότητες της τέχνης, οι οποίες ενεργοποιούνταν από το έμφυτο ταλέντο του εκάστοτε δημιουργού. Η αντίστιξη, και ιδιαιτέρως η «ευγενής τέχνη» της φούγκας, αποτέλεσε για τον Μάντζαρο προνομιακό χώρο στην πρακτική εφαρμογή του συνόλου των παραπάνω αρχών (Ξανθουδάκης, 2005): Όπως κάθε μουσική σύνθεση, η φούγκα συνδύαζε φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους στοιχεία με σκοπό την επίτευξη της διά του κάλλους ενότητας. Αφορά, δηλαδή, τον ταυτόχρονο και ισοδύναμο συνδυασμό ήχων τόσο στην κάθετη (αρμονία) όσο και στην οριζόντια (μελωδία) διάσταση της μουσικής, επιτυγχάνοντας την ολική ενασχόληση με το μουσικό φαινόμενο. Η φούγκα που προέκρινε ο Μάντζαρος, απαλλαγμένη από την επιτήδευση του μπαρόκ και πάντοτε προσανατολισμένη (όπως και οι δημοφιλείς συνθέσεις του) στη μελωδικότητα, ήταν μια κλασική (με την έννοια της καθιερωμένης και διαχρονικής) μουσική μορφή, η οποία ταυτόχρονα παρείχε αφενός στον ταλαντούχο συνθέτη δημιουργικές δυνατότητες, και αφετέρου στον στοχαστή ένα εργαλείο κατανόησης μέσα σε ένα σαφές ενοποιητικό πλαίσιο. Η δημιουργία καθαρών μελωδικών γραμμών (Βράιλας, 1973, 330-331) σε συνδυασμό με το μελωδικό ύφος του κλασικισμού προσέφεραν και το τεκμήριο της απλότητας, ενώ η δημιουργική συνύπαρξη των αντιθέτων στο πλαίσιο του όλου (συμφωνία –διαφωνία – ανάπτυξη / αρμονία – μελωδία – μορφή / θέμα – αντίθεμα –ομοφωνική ολοκλήρωση) έδινε διέξοδο και προς πιο νεωτερικούς φιλοσοφικούς αναστοχασμούς περί μουσικής (εγελιανή τριάδα: θέση – αντίθεση – σύνθεση).
Με άλλα λόγια, ο Μάντζαρος φαίνεται να είδε στη φούγκα το μέσο εκείνο –και όχι τον σκοπό– που θα του επέτρεπε να προσεγγίσει τους εσωτερικούς μηχανισμούς της μουσικής δημιουργίας και μέσω αυτών την κατανόηση του φιλοσοφικού όλου και της ελευθερίας του πνεύματος. Άλλωστε, η αναζήτηση της ενότητας των πραγμάτων μέσα από την πολλαπλότητα των μερικών που απαρτίζουν το όλον, ιδέα που εμφανίζεται συνεχώς στα μαντζαρικά ευρισκόμενα,2Ανθολόγηση σχετικών αποσπασμάτων από διάφορα μαντζαρικά ευρισκόμενα (Ξανθουδάκης, 2003, 195-201· Μπρόβας, 2006· Καρδάμης, 2008, 141-147· Kardamis, 2011, 101-126). Πρβ. και την προσέγγιση του Βράιλα (1973, 326, 328, 333). είναι κοινός τόπος των φιλοσοφικών αναζητήσεων από την εποχή του Ηράκλειτου και του Αριστοτέλη μέχρι του Νεύτωνα και των σύγχρονων του Μάντζαρου ιδεαλιστών φιλοσόφων. Επιπλέον, στον μαντζαρικό στοχασμό φαίνεται να υφίσταται σταθερά η ζεύξη μεταξύ της αλήθειας της μουσικής επιστήμης, του κάλλους της μουσικής τέχνης και του αγαθού της υποκειμενικής, παιδαγωγικής και καλλιτεχνικής πρόθεσης του κερκυραίου μουσουργού, στοιχεία που εξυπηρετούσαν άμεσα την υπερβατική προσέγγιση της μουσικής ως φιλοσοφικού μέσου (Βράιλας, 1973, 340). Παράλληλα, η έμφαση στην απλότητα και στην καθαρότητα της μορφής συνέδεε τον Μάντζαρο με τις αντίστοιχες αρχαιοελληνικές προσεγγίσεις εκφράζοντας με τον τρόπο αυτό μια ιδιότυπη, αλλά άμεση, σύνδεση με την ουσία του απώτατου «εθνικού παρελθόντος». Με τα παραπάνω, λοιπόν, καθίσταται σαφές ότι ο Μάντζαρος προσέγγιζε τη φούγκα ως προβολή διαχρονικών αξιών πέρα από τον όποιο μονοδιάστατο, «στείρο» και «ακαδημαϊκό» χαρακτήρα που της αποδιδόταν στην εποχή του, μιας και για τον ίδιο η φούγκα ήταν ο «ελεύθερος και αυθόρμητος νόμος που δένει την ενότητα σε ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα».3Ξανθουδάκης, 2003, 196 (απόσπασμα από το Cenni sul Conte Solomos του Μάντζαρου).
Μάλιστα, δεν δίσταζε να ελέγχει ανοικτά τους ακαδημαϊκούς δασκάλους της εποχής του, οι οποίοι προσέγγιζαν την αντίστιξη ως απλή διδακτική άσκηση και όχι ως δυναμικό δημιουργικό εργαλείο εφαρμοσμένης φιλοσοφίας.
Μια σειρά σκέψεων του Βράιλα, διατυπωμένες 20 και πλέον χρόνια μετά τη «φιλοσοφική στροφή» του Μάντζαρου, ενδεχομένως φωτίζουν περισσότερο τους παράγοντες διαμόρφωσης της ώριμης μαντζαρικής σκέψης. Το 1853 ο Βράιλας δημοσίευσε την περίφημη μελέτη του σχετικά με το τότε φλέγον ζήτημα της διαμάχης των ρομαντικών με τους κλασικούς και μεταξύ άλλων επισήμαινε ότι:
εις πάντα τα έργα, όσα εσεβάσθη ο χρόνος και επί πολλούς αιώνας εθαύμασεν ο κόσμος, πρέπει να συνυπάρχωσι, καθώς πραγματικώς συνυπάρχουν, δύο στοιχεία, το μερικόν και το γενικόν, το τοπικόν και το καθολικόν, το πρόσκαιρον και το αιώνιον, το έντινι χρόνω και τόπω αρμόδιον και ευάρεστον και καλόν, και το απανταχού και πάντοτε καλόν, ευάρεστον και αξιομίμητον (Βράιλας, 1853, 37).
Και συνέχιζε παρατηρώντας ότι τα απαράμιλλα πρότυπα του παρελθόντος, με την ευρυθμία, την αρμονία και την καλλονή τους:
οφείλει να έχη πάντοτε υπ’ όψιν ο ποιητής, ο ιστορικός, ο φιλόσοφος, ο ρήτωρ, ο καλλιτέχνης, όχι δια να τα μιμηθή αυτά καθ’ εαυτά δουλικώς, όπερ είναι ίδιον του μεταγραφέως και όχι του καλλιτέχνου, αλλά δια να μεταχειρισθή την μίμησιν ως μέσον και όχι ως σκοπόν (Βράιλας, 1853, 37).
Η στροφή του Μάντζαρου προς την «κλασική» τέχνη της αντίστιξης, η οποία έγινε σαφής ήδη από το 1826 με την αφιέρωση των Dodici fughue στον ναπολιτάνο μέντορά του, τον Niccolo Zingarelli [Νικολό Ζινγκαρέλι], αποτελεί ικανό δείκτη των σκέψεων του συνθέτη για τη σημασία της αντίστιξης στο ναπολιτάνικο εκπαιδευτικό σύστημα. Ο Μάντζαρος, όμως, ανέπτυξε περαιτέρω τη σημασία αυτή, μέσω της φιλοσοφικοποίησης και διά του ιδεαλισμού προσέγγισή της, ακολουθώντας τελικά τον δικό του μοναχικό, όπως αποδείχθηκε, δρόμο.
Μουσική και ποίηση
Αυτή η εσωτερική διάσταση της μουσικής, στη «φιλοσοφική» και στη «δημοφιλή» έκφανσή της, ήρθε επίσης τουλάχιστον από το 1826 να συνδυαστεί με τη χρήση της ελληνικής ποίησης, επιτυγχάνοντας τη δημιουργική σύμπλευση του ελληνόγλωσσου στίχου, ως ζωντανού εμβλήματος της έννοιας του έθνους, τόσο με τη διαχρονικότητα της αντίστιξης, όσο και με τη μορφολογία της μελωδικής γραμμής (Βράιλας, 1973, 324 κ.εξ.). Με τον τρόπο αυτό ο συνθέτης συνδύαζε δύο έννοιες που εξέφραζαν το ρομαντικό υψηλό, δηλαδή το εθνικό και τη μουσική, η οποία εθεωρείτο πλέον ότι μπορούσε να συνδέσει όσο καμία άλλη τέχνη τον δέκτη της με το όλον. Παράλληλα, η ποίηση στο πλαίσιο του εγελιανού συστήματος ήταν η κορυφαία από τις ρομαντικές τέχνες. Αποδεσμευμένη από τον υλικό χώρο και εφοδιασμένη με τη δύναμη του λόγου, μπορούσε να οδηγήσει αμεσότερα στον χώρο του υπερβατού και στην ελευθερία του πνεύματος. Ο Μάντζαρος βασίστηκε στο μουσικότερο από όλα τα χαρακτηριστικά ενός ποιήματος (και μιας γλώσσας εν γένει), την προσωδία, όπως αποδεικνύουν και οι σχολαστικές σημειώσεις των ρυθμικών ποδών στα ευρισκόμενα του συνθέτη, με σκοπό να δημιουργήσει αυτό που θα μπορούσε κάποιος να ορίσει ως «εθνικό ρυθμό». Αυτός, εκπορευόμενος από τη μετρική του στίχου, αποτελούσε βασικό δομικό στοιχείο τόσο για την αρμονική όσο και για τη μελωδική εξέλιξη της σύνθεσης (Γλυκοφρύδη-Λεοντσίνη, 2002, 105-113), πρακτική που ενδεχομένως να απηχεί αντίστοιχες προσεγγίσεις του Fr. Schlegel, αλλά και του Schelling. Με τον τρόπο αυτό ο Μάντζαρος «εθνικοποιούσε» τόσο τα αντιστικτικά, «εσωτερικά» μουσουργήματά του, όσο και τα δημοφιλούς χαρακτήρα ελληνόφωνα χορωδιακά και τραγούδια του. Ο «εθνικός ρυθμός» γινόταν το στοιχείο εκείνο που συνέδεε τη μαντζαρική φιλοσοφικοκαλλιτεχνική προσέγγιση τόσο με τους «μυημένους» σε αυτή όσο και με τους «απλούς» ακροατές-ερμηνευτές. Αυτό ενδεχομένως να εξηγεί ότι συγκεκριμένα στιχουργήματα ή και ολόκληρα έργα (π.χ., ο σολωμικός Ύμνος, αποσπάσματα από τον Λάμπρο ή έργα του Πετράρχη) μελοθετήθηκαν από τον Μάντζαρο πολλαπλές φορές τόσο με τον «εσωτερικό» όσο και με τον «δημοφιλή» τρόπο. Η φιλοσοφικοποίηση της μουσικής μέσω της αντίστιξης για την έκφραση του υψηλού είχε ήδη αποκρυσταλλωθεί από τον Μάντζαρο περί το 1835, όπως δείχνει την περίοδο εκείνη και η αντιστικτική μελοποίηση με μορφή φούγκας μερών του σολωμικού Ύμνου. Παράλληλα, όμως, γίνεται ολοένα σαφέστερο ότι την ίδια περίπου περίοδο οι παραπάνω σκέψεις και προσεγγίσεις του Μάντζαρου βρήκαν πρόσφορο έδαφος και στις αναζητήσεις του Σολωμού.
Στις παραπάνω φιλοσοφικές συνιστώσες θα πρέπει, ωστόσο, να προστεθούν και οι ιδέες του γάλλου φιλόσοφου και οργανίστα Pierre Hyacinthe Azaïs (1766-1845), το όνομα του οποίου αναφέρεται στα Ευρισκόμενα του Σολωμού. Η σχέση του Γάλλου με τη μουσική και οι ιδέες του για αυτήν καθιστούν τον Μάντζαρο σχεδόν κατηγορηματικά την πιθανότερη πηγή πληροφόρησης του Σολωμού (Merlier, 1990), παρά τη γαλλοφωνία του ποιητή. Μάλιστα, o Azaïs, γιος συνθέτη και μουσικός ο ίδιος, είχε εκφράσει την επιθυμία του, κινούμενος από το μερικό στο ολικό, να συνδυάσει «τη μουσική, η οποία είναι η αρμονία των ήχων, με τη φιλοσοφία, η οποία είναι η αρμονία των ιδεών» (Azaïs, 1836, xxi). Δεν είναι σαφές αν η διπλή ιδιότητα του Azaïs ως μουσικού και στοχαστή έθελξε τον Μάντζαρο ή αν, απλώς, ήρθε να συναντηθεί με την ήδη διαμορφωμένη θέση του Κερκυραίου. Σίγουρα, όμως, η μετριοπαθής κοσμοθεώρηση του Azaïs θα βρισκόταν εγγύτερα στις μεταρρυθμιστικές πολιτικές θέσεις του Μάντζαρου, ειδικά από τη στιγμή που ο γάλλος στοχαστής είχε κατασταλάξει σε αυτήν τη θεώρηση μετά την απογοήτευσή του από τις ακρότητες της Γαλλικής Επανάστασης. Βασική ιδέα της υλιστικής φιλοσοφικής προσέγγισης του Azaïs, ο οποίος θεωρήθηκε και ως αντίποδας του Hegel, ήταν η αρχή της ανταπόδοσης-αντισταθμίσματος και της παγκόσμιας ισορροπίας μέσα σε έναν κόσμο ο οποίος φαινομενικά αποτελείται από αντιθέσεις. Ο ίδιος, άλλωστε, διατρανώνει την πίστη του στην «παγκόσμια αρμονία», η οποία είναι (Azaïs, 1837, 313)4Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο εντοπισμός του συγκεκριμένου βιβλίου και στη βιβλιοθήκη της Φιλαρμονικής Εταιρείας Κερκύρας, αλλά και το τρίπτυχο του υπότιτλου αποφθέγματος της αρχικής σελίδας του: «Ενότητα, Απλότητα, Αλήθεια».:
η ένωση μεταξύ ελάχιστα διαφορετικών, ή αν είναι σημαντική η διαφορά, εξακολουθεί να είναι η ένωση, η οποία όμως διευκολύνεται με διαμεσολαβητικά μέσα. Αυτή δεν είναι μόνο η αρμονία στη μουσική, αλλά στη φυσική, στην τάξη των μη οργανωμένων όντων, στη χημική αρμονία, στη φυσιολογία ή στην τάξη των οργανικών όντων και, εν τέλει, στην ηθική τάξη, στην οικιακή αρμονία, στην αστική αρμονία, στην πολιτική αρμονία. […] H μουσική αρμονία εξηγεί, λοιπόν, κάθε [είδους] αρμονία, η μουσική αταξία εξηγεί κάθε αταξία.
Τα όποια κοινωνικά, πολιτικά, ηθικά, φυσικά, κοσμικά ή άλλα φαινόμενα είναι αποτελέσματα των αντιθετικών δράσεων της συντήρησης και της νεωτερικότητας που τελικά αναζητούν την ισορροπία τους, η οποία είναι στην ουσία η επιστροφή στον εαυτό τους. Στο πλαίσιο αυτό, και διά της φυσικής μοντελοποίησης της ολικής ερμηνείας του εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου,5Παρόμοιας κατεύθυνσης και η φράση του Σολωμού: «Έτσι η μεταφυσική έγινε φυσική» (Βελουδής, 1997, 20, 32, 50). ο Azaïs εντάσσει και γενικοποιεί την παλμική κίνηση των μουσικών σωμάτων, τα οποία αφενός περιέχουν κάθε δεδομένη στιγμή πληθώρα ήχων και συνηχήσεων που λειτουργούν αρμονικά, ενώ ταυτόχρονα τείνουν στο να ισορροπήσουν ξανά στο ένα και ενιαίο.6Ο Μάντζαρος κάνει λόγο για «ενοποιητικό σύστημα» του παλλόμενου μουσικού σώματος (StudioPratticod’ Armonia, 156, 188-190· Αρχεία Μουσείου Μπενάκη-Αρχείο Νικόλαου Μάντζαρου, 505/5/22). Οι σολωμικοί «Στοχασμοί», επίσης, εμπεριέχουν, ανάμεσα σε άλλα, αναφορές σε κρίσιμους μουσικούς όρους (Ξανθουδάκης, 2005).
Η μουσική, εξαιτίας του απροσδιόριστου χαρακτήρα της, αποτελεί –ή δύναται να αποτελέσει– ακόμη μια αισθητή έκφανση της γενικότερης εσωτερικής και εξωτερικής αρμονίας-ενότητας και να εκφράζει το όλον, το απόλυτο, την εγελιανή Ιδέα (Βράιλας, 1973, 322).
Τα μαντζαρικά ευρισκόμενα και ιδιαιτέρως τα περί αρμονίας έργα του, το Rapporto (1851) [Εικόνα 1] και οι Cenni sul Conte Solomos, βρίθουν αναφορών στις παραπάνω ιδέες τόσο του Hegel όσο και του Azaïs (Ξανθουδάκης, 2003, 195–201· Μπρόβας, 2006· Καρδάμης, 2008, 141-147· Kardamis, 2011, 101-126), καθώς και σε εμβληματικούς όρους, όπως «εκλεκτικισμός», «ιδεαλισμός», «ενότητα», «ενοποιητικό σύστημα», «αυθορμητισμός» κ.ά. Ο Μάντζαρος φαίνεται ότι από νωρίς, θέλοντας ακριβώς να εκφράσει και να καλλιεργήσει όλα τα παραπάνω, επιχείρησε να δημιουργήσει ένα ύφος «μεικτό γνήσιο».7Κατά τη σολωμική ρήση, όπως αποδίδεται στον Βελουδή (1997, 32). Η προσέγγιση των αιτουμένων του ρομαντισμού μέσα από τις διδαχές του κλασικισμού για τη δημιουργία ενός συγκεραστικού νέου (θέση – αντίθεση – σύνθεση), η πίστη στη σημασία της μεγαλοφυΐας ως ζωτικής δύναμης που συνδέεται και με τις εμπειρίες του παρελθόντος, οι θεωρίες του Μάντζαρου περί αρμονίας και φούγκας, η έννοια της μορφής και της μορφολογίας που θα προέβαλλε στο αισθητό την ενότητα, την απλότητα και τη διαχρονική αλήθεια και εν τέλει το όλον, η αναζήτηση της πνευματικής ελευθερίας μέσω της φιλοσοφίας, αλλά και η πίστη ότι τα «εθνικά όργανα» (π.χ., γλώσσα, προσωδία), καίτοι «μερικά» έχουν την ικανότητα να εκφράσουν το όλον, δίνουν στο ώριμο μαντζαρικό έργο τα ιδιαίτερα εκείνα διαχρονικά χαρακτηριστικά που εν πολλοίς οδήγησαν μετέπειτα στην αδυναμία κατανόησής του. Η δημιουργική «αποτυχία», με τις συμβατικές πεποιθήσεις για τη μουσική του 19ου αιώνα, φαίνεται να οφείλεται ακριβώς στο ότι ο Μάντζαρος, όπως και ο Σολωμός στην ώριμη περίοδό του, δεν θέλησε να οδηγηθεί σε «συμβιβασμό ανάμεσα στη φιλοσοφική θεωρία και την καλλιτεχνική πράξη» (Βελουδής, 1992, 96).
Η «εσωτερική» προσέγγιση της μουσικής από τον Μάντζαρο επιχειρούσε μέσα σε ένα κλίμα αντίρροπων τάσεων και απογοητεύσεων σε καλλιτεχνικό, κοινωνικό και πολιτικό επίπεδο (ας μην ξεχνάμε ότι η στροφή του Μάντζαρου εκδηλώνεται ανοικτά την επαύριον της δολοφονίας του Καποδίστρια και της καταστολής των ευρωπαϊκών επαναστάσεων του 1831) να ενοποιήσει την εμπειρία του ύστερου Διαφωτισμού με τον ορμητικό Ρομαντισμό, πρόθεση ουδόλως περίεργη την περίοδο εκείνη. Δεν πρέπει να προκαλεί έκπληξη ότι στις ευρισκόμενες μαντζαρικές σημειώσεις (βλ. Εικόνα 2) εμφανίζονται τα ονόματα και οι σκέψεις του Hegel, του Rosmini, του Cousin, του Kant ή του ναπολιτάνου φιλοσόφου Pasquale Galluppi [Πασκουάλε Γκαλούπι]8Με τον οποίο ο Μάντζαρος είχε και απευθείας επαφή ήδη από το 1844 (Αλβάνας, 1873, 250-251). (όχι, όμως, του παρά ταύτα σιωπηρώς παρόντος Azaïs). Επίσης στο Rapporto ο Μάντζαρος κάνει ονομαστική αναφορά στον Schelling και στον Hegel (με αυτήν τη σειρά) και υπογραμμίζει ιδιαίτερα ότι οι σύγχρονοί του συνθέτες έχουν παντελώς παρεξηγήσει τις προθέσεις των στοχαστών αυτών, καίτοι τους επικαλούνται (Manzaro, 1851, 8, 11). Αποστρεφόταν, δηλαδή, τις «ακρότητες» στο όνομα της σπασμωδικής και άνευ αξιολόγησης αντίδρασης στο παλαιό, αν και αυτές τελικά χαρακτήρισαν τη συμβατική εικόνα του μουσικού ρομαντισμού. Ο Μάντζαρος, λοιπόν, στην ωριμότητά του είχε κάνει σαφή την πρόθεσή του να εκφράσει το ρομαντικό υψηλό, το όλον και την αναζήτηση της πνευματικής ελευθερίας στη μουσική μέσω των φιλοσοφικών εννοιών του κάλλους, της ηθικής και της αλήθειας, εφαρμόζοντας ένα ενοποιητικό σύστημα, το οποίο ισορροπώντας την εμπειρία του κλασικισμού και του ρομαντισμού θα εξέφραζε στο υλικό πεδίο του ακουστικώς αισθητού την εγελιανή Ιδέα (Βράιλας, 1973, 321). Σύμφωνα με τα παραπάνω ο Μάντζαρος πίστευε ότι το διαχρονικό κάλλος της αντίστιξης, της αρμονίας, της μελωδίας και του ποιητικού ρυθμού όχι μόνο εξέφραζαν την αλήθεια και το ήθος υψηλών ιδεών, όπως του έθνους, αλλά και ότι όλα αυτά ήταν εξίσου εκφράσεις στο αισθητό της ίδιας γενικής Ιδέας και της διά του φιλοσοφικού στοχασμού πνευματικής ελευθερίας. Για τον Μάντζαρο η «επιστήμη της μουσικής», εφόσον αφομοιωνόταν μέσω της απλότητας, της καθαρότητας και του ενοποιητικού νόμου, ήταν συνώνυμη με την «τέχνη της μουσικής», και για τον λόγο αυτό η προσφορότερη φιλοσοφική οδός προς την κατανόηση της ουσίας των πραγμάτων. Άλλωστε ο ίδιος ο Μάντζαρος, πλήρης εγελιανών αναφορών, υπογράμμιζε ότι «τα αριστουργήματα της τέχνης εκφράζουν διά της Ενότητος» το κάλλος, την αλήθεια και το υψηλό «αποκαλύπτοντας έτσι ένα πνεύμα που εκφράζει τον εαυτό του» (Manzaro, 1851, 23).
Οι φούγκες του Μάντζαρου, απαλλαγμένες από την επιτήδευση του μπαρόκ, εκφράζουν εμβληματικά την εξέλιξη από την πολλαπλότητα (αρμονική και μελωδική) μέσω της «κλασικής απλότητας» στην ενότητα, την οποία προτάσσουν τόσο οι εγελιανές ιδέες όσο και εκείνες του Azaïs. Ο κερκυραίος συνθέτης προκρίνει τη φωνητική μουσική διότι αυτή, είτε ως μονοφωνικό τραγούδι είτε ως χορωδιακό είτε ως μελόδραμα, συνδυάζει τις κατά τον Hegel κορυφαίες εκφάνσεις της ρομαντικής τέχνης, δηλαδή τη μουσική και την ποίηση. Άλλωστε και ο Βράιλας, εκφράζοντας ευρύτερες πεποιθήσεις, υπογράμμιζε ιδιαίτερα ότι η συνένωση της «τελειοτέρας μουσικής» (στην περίπτωση του Μάντζαρου, αντίστιξης και φούγκας) και της «ωραιοτέρας ποίησεως» αποτελεί το απόγειο της ανθρώπινης τέχνης (Βράιλας, 1973, 325). Επίσης, o κερκυραίος μουσουργός, απηχώντας και τις εγελιανές θέσεις, πίστευε ότι η ποίηση έχει ιδιαίτερη βαρύτητα σε σχέση με τη μουσική, εκμυστηρευόμενος στον Tommaseo, ότι «η μουσική είναι η προετοιμασία της υποδοχής του λόγου» (Tommaseo, 1856, 110). Σχετική και η άποψη του συνθέτη ότι οι σύγχρονές του όπερες με τις πληθωρικές ενορχηστρώσεις δεν ευνοούσαν την κατανόηση του λόγου (Manzaro, 1851, 11) και συνεπώς ορισμένες ξεμάκραιναν από το ρομαντικό ιδεώδες.9O Μάντζαρος, πάντως, ξεχώριζε για τις υποδειγματικές επιδόσεις τους στη μουσική δημιουργία, μέσω της απλότητας, της βαθύτητας και της φυσικότητας, συγκεκριμένους συνθέτες, όχι αποκλειστικά Ιταλούς, τόσο παλαιότερους (Mozart, C.M. von Weber, Cimarosa, Leo, Vinci, Pergolesi, Jommelli, Traeta, Piccini, Guglielmi, Paisiello, Zingarelli, Durante, Porpora, Fenaroli, Mayr, Paër, Gluck, Lully, Rameau, Monsigny, Grétry), όσο και σύγχρονούς του (Rossini, Generali, Mercadante, Donizetti, Paccini, Ricci, Bellini, Verdi), βλ. Manzaro, 1851, 9-12. Παράλληλα, παρότι οι φούγκες του Μάντζαρου συνοδεύουν πάντα ποιητικό κείμενο, ο μουσουργός φαίνεται να θεωρούσε ότι αυτές αποτελούν ταυτόχρονα και ένα είδος απόλυτης, αυτόνομης, μουσικής,10Ενδιαφέρον ως προς αυτό παρουσιάζει η γνώμη συγγραφέων, όπως του Tieck ή του E.T.A. Hoffmann, οι οποίοι θεωρούσαν την επίσης αντιστικτική μουσική του Palestrina ως «απόλυτη μουσική» που εξέφραζε το υψηλό, (Garratt, 2002, 52-57).αφού μπορούσαν οι ίδιες, χωρίς τη μεσολάβηση του λόγου, να εκφράσουν ένα αυτόνομο «μουσικό μήνυμα», βασιζόμενες απολύτως σε συγκεκριμένους μουσικούς κανόνες, ρυθμικοαρμονικές ποιότητες και ηχητικές σχέσεις. Με αυτόν τον παράλληλο τρόπο οι φούγκες μπορούσαν και από μόνες τους, άνευ της επέμβασης του λόγου, να εκφράσουν την οδό προς το διαχρονικό και το υπερβατικό όλον. Έτσι, οι αντιστικτικές συνθέσεις εν δυνάμει συνέδεαν το κλασικό με το ρομαντικό ιδεώδες, ως ποίηση άνευ λέξεων.11Είναι, μάλιστα, ενδιαφέρον ότι ο Μάντζαρος χρησιμοποιούσε όρους από την ποιητική μετρική και τη στιχουργική για την ανάλυση της φούγκας (Μπρόβας, 2006, 78-79). Πραγματώνεται με τον τρόπο αυτό το ιδανικό της οργανικότητας της καλλιτεχνικής σύλληψης, το οποίο ο Σολωμός περιγράφει και στους Στοχασμούς του (Βελουδής, 1997, 29).
Οι ώριμες μαντζαρικές συνθέσεις, λοιπόν, είτε πρόκειται για έργα «δημοφιλούς χαρακτήρα» είτε «φιλοσοφικής-εσωτερικής προσέγγισης», είχαν ως κοινό τελικό στόχο την διά του κάλλους ψυχική και ηθική διαμόρφωση, και την αποκάλυψη του υπερβατικού όλου στον χώρο του ακουστού. Τα μέσα ίσως να φαντάζουν διαφορετικά με μια πρώτη προσέγγιση: έμφαση στη μελωδικότητα και στη –συχνά απλοϊκή– αμεσότητα στα «δημοφιλή» έργα, ενώ στην περίπτωση των «στοχαστικών» μελοθετήσεων στα παραπάνω προστίθενται το εξεζητημένο μορφολογικό είδος (π.χ., φούγκα), η ανάλυση, η κατανόηση των αλληλεπιδράσεων όλων των χρησιμοποιούμενων στοιχείων από γνώστες τόσο της φιλοσοφίας όσο και της τέχνης. Η προσέγγιση αυτή φαίνεται να βρίσκεται σε αντιστοιχία με όσα αναφέρει ο Πολυλάς για το ώριμο έργο του Σολωμού με αφορμή παρατηρήσεις ξανά του Ζαμπέλιου (Πολυλάς, 1860, 18). Ο Πολυλάς επισημαίνει ότι ο ποιητής δεν ήθελε να είναι ακατανόητος από το πλήθος, αλλά επιθυμούσε να πετύχει:
εκείνην την λεπτότητα της τέχνης [ώστε] ενώ τα πλάσματά του ενεργούν εις το αίσθημα και εις τη φαντασία του πλήθους, η καλλιτεχνική εργασία να μην ήναι φανερή παρά εις τα πνεύματα τα γυμνασμένα να εμβαθύνουν εις την πνευματικήν ουσία και εις τους λόγους της τέχνης.
Ωστόσο, όσο στοχευμένο και αν είναι ένα έργο τέχνης, αυτό παραμένει η οδός, το μέσο για την κατανόηση του απόλυτου, προσέγγιση που τελικά δικαιολογεί και την κριτική στάση του Μάντζαρου απέναντι στις «ρομαντικές ακρότητες», οι οποίες, κατά τη γνώμη του, μένουν εγκλωβισμένες στον ρηχό εντυπωσιασμό (Manzaro, 1851, 8). Κατά συνέπεια η μουσική τελειότητα στον χώρο του αισθητού δεν αναιρεί το ότι η υψηλότερη έκφραση του πνεύματος εξακολουθεί να είναι η φιλοσοφία, στην οποία ο Μάντζαρος φαίνεται να προσανατολίζεται πάντοτε, ακόμη και στις «απλοϊκές» συνθέσεις του. Ο κερκυραίος συνθέτης, λοιπόν, ως ένας ιδιότυπος μύστης-Ιανός επέλεξε συνειδητά τη φιλοσοφία και τις υπερβατικές διεξόδους της για την ωριμότητά του, και την πίστη στην εσωτερική διάσταση της μουσικής, όπως αυτή τουλάχιστον γινόταν αντιληπτή από τον ίδιο. Αυτή ενδεχομένως να είναι η αρχή της λύσης του «μαντζαρικού προβλήματος», το οποίο (παρόμοια με το «σολωμικό») μάλλον διαμορφώθηκε από μετέπειτα παρατηρήσεις, εκτός του χρονικού πλαισίου που έδρασαν αμφότεροι.
