Einführung
Im November 2015 erschien die gerade einmal 40 Seiten schlanke und kleinformatige Erzählung Die schwierige Kunst von Dimitris Eleftherakis, der sich bis dahin vor allem als Dichter der neuen Generation hervorgetan hatte.1Dimitris Eleftherakis (1978-2020) war Philologe, Forscher von T.K. Papatsonis und selbst Dichter. Die schwierige Kunst, sein einziges Prosastück, wurde ins Deutsche übersetzt (Eleftherakis, 2017). In seinen letzten Lebensjahren pendelte er zwischen Griechenland und Deutschland, gab Griechischunterricht, übersetzte, recherchierte zum Schicksal griechischer Juden und schrieb Reportagen für die Deutsche Welle.
Alles hier ist grauenhaft und unsinnig, und da Sie von so weit her gekommen sind, um mir zuzuhören, müssten Sie wissen, ja es müsste Ihnen bewusst sein, welches Land Sie betreten und wohin Sie gekommen sind, aber helfen Sie mir, ich bitte Sie, woher kommen Sie noch mal, warum wollen Sie denn ständig in dieses Land kommen, Sie, die Tobias und Thomas und Tonis und wie auch immer Sie heißen, ach ja das sind fremde Namen […]. Sie werden es wohl gesehen haben, auf dem Weg hierher, zu dieser Bank, wohin ich Sie gewiss gebeten habe, und Sie sind der Einladung gefolgt, das grauschwarze Graffito werden Sie mit Sicherheit gesehen haben, ja das grauweiße Graffito, an der Wand dieses Bauwerks der Geschichte, der Kunst und der Legalität, ja der Kultur, letztendlich der Geschichte, ja wohlgemerkt unserer Demokratie, sagte der Meister (Eleftherakis, 2017, 9).
Die Erzählung ist in fünf sichtbare Teile gegliedert. Vier davon nimmt dieser fieberhafte Monolog ein, der ohne Absätze auskommt. Diese Rede des Meisters in erster Person wird in Kursivschrift wiedergegeben, vermittelt durch einen Zuhörer durch die ständige Wiederholung von „sagte der Meister“.
Der aufmerksame Leser denkt hier an Thomas Bernhards Alte Meister: Komödie, wo der Erzähler in gleicher Weise den Monolog eines älteren Musikkritikers am Museum Moderner Kunst in Wien zitiert, der gesteht: „Ich brauche einen Zuhörer, ein Opfer sozusagen für meinen musikwissenschaftlichen Redezwang, sagte er, denn tatsächlich ist ja mein fortwährendes Reden über Musikwissenschaftliches eine Art von musikwissenschaftlichem Redezwang“ (Bernhard, 1985, 186, die kursive Hervorhebung stammt aus dem Original).
Authentizität, die Definition von Kunst, und die Last der Tradition sind die Themen, mit denen sich der Musikkritiker beschäftigt, der auf einer Bank mit Blick auf ein Tintoretto-Gemälde sitzt. In Eleftherakis’s Erzählung sitzt der „Meister“ auch auf einer Bank, allerdings nicht innerhalb, sondern außerhalb des Museums, „in dem verdreckten Sträßchen zwischen dem Museum und dem Polytechnikum“, mit Blick auf „dieses grauschwarze, ja das grauweiße Graffito“.
Wer das im November 2015 las, erkannte sofort und ohne Weiteres den Bezug zu einem damals recht aktuellen Vorfall: An einem Märztag wachten die Athener auf und erblickten die Fassaden des geschichtsträchtigen neoklassizistischen Baus der Nationalen Technischen Universität Athen, dem sogenannten Polytechnikum, überzogen mit einem Graffito monumentalen Ausmaßes.
Ein umstrittenes Erbe
Eine Frage beherrschte damals den öffentlichen Diskurs: „Ist das Kunst oder Vandalismus?“ Gemeinsamer Nenner der Diskussionen war der Zusammenhang zwischen diesem Graffito und der Wirtschaftskrise (die sich in der ersten Jahreshälfte 2015 an einem entscheidenden Wendepunkt befand), u.a. in Verbindung mit Angelegenheiten des nationalen und europäischen Selbstverständnisses. Das Graffito wurde sowohl vor dem Hintergrund der angespannten Beziehungen zwischen Deutschland und Griechenland interpretiert (Leontis, 2016) als auch als Mosaiksteinchen im geschichtlichen Rahmen des demokratischen Widerstands, Gedenkstätte dessen das Polytechnikum ist (Moudopoulos Athanasiou/Giannakis, 2019, 196–198· Tziovas 2017, 43–47).2Elena Pallantza (Pallantza, 2017) bietet im Nachwort der preisgekrönten deutschen Übersetzung von Die schwierige Kunst (Eleftherakis, 2017), die unter ihrer Leitung von der Gruppe LEXIS erfolgte, eine hervorragende Zusammenfassung der Graffito-Kontroverse und der Debatte über das Polytechnikum als denkmalgeschütztes Bauwerk und als Ort der Erinnerung. Das Graffito ziert den Umschlag der deutschen Ausgabe. Der Leser wird das Gebäude wohl nicht erkennen, aber den „Vandalismus“ an einer konstitutiven architektonischen Fassade des Neoklassizismus wahrnehmen, deren Giebel jedoch ausgespart wurde.
Sowohl Verteidiger als auch Kritiker des Graffito haben sich – wenn auch unter unterschiedlichem Vorzeichen – auf die beiden Bedeutungen des Polytechnikums und seine vielfältigen Zeitlichkeiten berufen: das Polytechnikum als Symbol der Freiheit (verletzt das Graffito die Erinnerung und die demokratischen Prinzipien des Studentenaufstands von 1973 gegen die Militärjunta, oder aktiviert es eine Widerstandsdynamik, die durch die Institutionalisierung des Polytechnikums als vorherrschendes Sinnbild der politischen Wende eingegangen war?) und auch als materielles Kulturerbe (zerstören Graffiti ein denkmalgeschütztes Architekturensemble aus dem 19. Jahrhundert oder definieren sie die ästhetische Tradition neu, indem sie einen gleichberechtigten Dialog mit der Tradition eröffnen?).
Die schwierige Kunst entsteht nicht einfach so im oben genannten Geflecht von Reden, sondern wird durch diese konstituiert. Der erste Teil des Monologs des Meisters ist weitgehend eine Paraphrasierung oder sogar ein wörtliches Zitat eines Interviews, das der namhafte griechische Maler Alekos Fassianos gegeben hatte. Dort sprach er über Vandalismus und die Notwendigkeit, das Wesen von Kunstwerken wie der Mona Lisa oder dem Parthenon unverändert zu belassen, und zog somit Parallelen zum Polytechnikum, dem „originellen und schönen“ Bauwerk von Lysandros Kaftantzoglou (Provolisianos, 2015). Der Meister monologisiert weiter:
Sie haben gesagt, Graffiti seien Vandalismus, und nicht nur Vandalismus sondern Ausfluss von Vandalismus, verzeihen Sie mir, wenn ich Ihre Worte paraphrasiere, sagte der Meister, und dass sie keine Kunst seien, ja dass Graffiti keine Kunst seien, womöglich hat Sie jemand gefragt, ob Graffiti Kunst seien […] und Sie sagten, sagte der Meister, Sie sagten, dass der ehrenwerte Herr Kaftantzoglou, Baumeister des Polytechnikums, in dessen Nähe Sie sitzen, auf der dreckigen, ja auf der vollgeschissenen Bank, sagte der Meister, Sie sagten, dass er etwas Originelles und Schönes geschaffen habe, sagte der Meister. […] Das Wesen der Bauwerke müsse unverändert bleiben, sagten Sie, sagte der Meister (Eleftherakis, 2017, 11–12).
Die Diskussion über Kunst ist mit dem Begriff des Originals einerseits und des Zeitlosen und Klassischen (und dementsprechend Unveränderlichen) andererseits verwoben. Der Monolog mündet in eine Reflexion nicht über Kunst im Allgemeinen, sondern über Gedenkstätten (und damit über Erinnerung) im Besonderen. Wenn jedoch in Fassianos’s Worten das Polytechnikum als Denkmal zu einem zeitlosen ästhetischen Topos wie die Akropolis erhoben wird, so wird es durch die Graffiti unerbittlich wieder in die Gegenwart zurückgeholt.
Der Meister wird, während er im Schatten des Parthenon im historischen Zentrum Athens mit den „dreckigen Straßenschildern“ und „den klassischen, veredelten Fassaden“ weilt, obsessiv die Frage stellen: „Wer sind die Kaftantzoglous und die Kalkos, ja die Theophil Hansen, die Ludwig Langes und die Ernst Zillers, ja die Leo von Klenzes, sagte der Meister“ (Eleftherakis, 2017, 14).
Und weiter:
Wenn du lange im ewig ewigen Griechenland lebst, sagte der Meister, nicht allzu lange – sagen wir 30 bis 50 Jahre –, sagte der Meister, dann geschieht etwas mit dir und du redest pausenlos, ja unentwegt, über den Parthenon und die Karyatiden, über Michelangelo und Leonardo da Vinci. Wer aber diese Kaftantzoglous und Kalkos, diese Theophil Hansens und Ludwig Langes, die Ernst Zillers und Leo von Klenzes sind, weiß ich wirklich nicht, sagte der Meister (Eleftherakis, 2017, 29).
Das kulturelle Gedächtnis der „Bayernherrschaft“
Der Verweis auf „diese klassischen, veredelten Fassaden“ kennzeichnet den Monolog des Meisters, er wird in mehreren Variationen wiederholt. Die obsessive Erwähnung der wegweisenden Architekten, die in den Jahren der RegentschaftOttos, des bayerischen Prinzen und ersten Königs von Griechenland, die Umgestaltung Athens zu einer neoklassizistischen Hauptstadt, die „sich selbst fremd“ ist (Tsiomis, 2021), vorantrieben, bringt einen sehr spezifischen Aspekt der deutsch-griechischen Verflechtungen in die Debatte über die Authentizität und Autorität der Kunst ein. Dieser Aspekt wird im öffentlichen Diskurs meist im Sinne der Hermeneutik der „Bayernherrschaft“ wahrgenommen, wie sie Elissavet Tsakanika (2020) in ihrem Essay Bayern und „Zugereiste“ im Compendium der deutsch-griechischen Verflechtungen beschreibt: Im Sinne eines Metanarrativs also, das „aus der verbreiteten historiographischen Darstellung der bayerischen Regierungszeit mit Begrifflichkeiten der Besatzung und des nationalen Widerstands entstanden“ sei und sich für die Verwendung in „Krisendiskursen“ als geeignet erwiesen habe.3Wie D. Tziovas unterstreicht, geht jede Krise mit einer Hinwendung zur Vergangenheit einher, an die wir Fragen richten, um die Herausforderungen der Gegenwart besser zu erkennen (Tziovas, 2017, 21).
Die Diskussion über Kunst, Klassik und Vandalismus findet also, in neuem Rahmen, in einem sehr spezifischen Feld statt, das nicht nur durch Spannungen, sondern auch durch Verwirrung gekennzeichnet wird, so der Meister. Das monumentale Bauwerk des Polytechnikums ist Teil einer Reihe von Wahrzeichen (der neoklassizistischen Fassaden des historischen Zentrums von Athen), die ein spezifisches kulturelles Archiv deutsch-griechischer Verflechtungen abrufen.
Wie wird diese archivierte Erinnerung im Text markiert? Handelt es sich um ein weiteres Zeugnis der „Bayernherrschaft“ in Form einer historischen Entsprechung in den Jahren der Krise?4Zur Verwendung der Vergangenheit als historische Entsprechung in „Krisendiskursen“ vgl. Tziovas 2021 und den kurzen Artikel von D. Kousouris (2012). Die historische Entsprechung ist natürlich nicht die einzige Antwort auf die in der „Krise“ implizierte Forderung nach „Rechenschaft“; im Gegenteil, D. Papanikolaou (2016) untersucht Wege, über die eine Neuverhandlung des kulturellen Archivs erprobt wird. Um diese Frage zu beantworten, müssen wir auf die Aussagen des Meisters zurückkommen, die, wie bereits deutlich wurde, von Wiederholungen eigener Aussagen, aber auch solchen aus anderen Texten gekennzeichnet ist.
Verzeihen Sie mir, dass ich mich wiederhole, sagte der Meister, aber ich arbeite gern mit einem Leitmotiv […]. Ich sammle fragmenta, ja Bruchstücke von Worten, die ich gehört, von Bildern, die ich gesehen habe, ganz ohne weitere Absicht] (Eleftherakis, 2017, 32, 34, die kursive Hervorhebung stammt aus dem Original).
Es handelt sich um ein dichtes intertextuelles Geflecht (sowohl mit griechischen als auch deutschen Texten); hier beschränken wir uns auf eines dieser Textfragmente.5Zu einer umfassenderen Nachverfolgung der intertextuellen Bezüge siehe Pallantza 2017. Besonders dankbar bin ich Raphael Irmer für die Diskussionen zur Struktur des kulturellen Gedächtnisses in Texten im Rahmen seiner Magisterarbeit mit dem Titel Kulturelles Gedächtnis und Literatur. Theoretische Fragen und die literarische Verarbeitung von Gedächtnis am Beispiel des Werkes „Die schwierige Kunst“, von mir betreut im akademischen Jahr 2018-2019.
Aber das Wesen der Bauwerke müsse unverändert bleiben, sagten Sie, sagte der Meister. Genau deshalb spreche ich auch schon so lange, verzeihen Sie mir, sagte der Meister. Ich möchte, dass etwas von dieser Sache unverändert bleibt, sagte der Meister. Gleichwohl hat Hellas, sagte der Meister, trotz der seinen Leib einschnürenden bayrischen Ketten, sagte der Meister, niemals davon abgelassen, mit kluger Inbrunst tätig zu sein, sagte der Meister, und ist unter der absoluten wie der konstitutionellen Monarchie gewaltig vorangeschritten, sagte der Meister. […] In der Hauptstadt erbauten wir die hoch aufragende Kirche Mariä Verkündigung, den Palast, zwar ohne Anmut, aber groß und mit schönem Marmor verziert, die Universität, die Sternwarte, das Waisenhaus, das Blindenheim […]. Darüber hinaus werden Mittel zur Errichtung der Olympiahalle, der Akademie, des Polytechnikums, des Nationaltheaters und des Nationalmuseums aufgebracht. (Eleftherakis, 2017, 25–27).
Der „Bauchredner“-Vortrag in reinster Katharevousa ist äußerst umfangreich und ein wörtliches Zitat des Vorworts zum Umherirrenden [O Periplanomenos] von Alexandros Soutsos, wie auch durch die Anmerkungen der deutschen Übersetzung hervorgeht. Genauer gesagt stammt der Auszug aus dem neuen Vorwort der Gesamtausgabe von 1858 und nicht aus der ersten Ausgabe von 1839. Diese wurde wegen der Verse ebenfalls beschlagnahmt, die sich an Griechenland richteten: „Als Stigma und Schandmal / zogen sie dir ihren deutschen Hut bis über die Ohren“ (1858, 43). Der antibayerische Diskurs war natürlich nicht eindeutig (wie es eine rückblickende Instrumentalisierung verlangt) und hatte seinerzeit nicht unbedingt eine nationale, sondern eine politische, sich gegen König Otto wendende Konnotation. Das zeigt beispielsweise der deutsche Neogräzist Daniel Sanders mit seiner Bemühung, dem Umherirrenden durch einen Essay über die politische Dichtung der griechischen Neuzeit einen hervorragenden Platz einzuräumen (Sanders, 1848). Wir sollten bedenken, dass bauliche Denkmäler (z. B. neoklassizistische Fassaden) ebenso wie textliche einen bestimmten Sinn erfüllen. Zu einem anderen Zeitpunkt neu gelesen, wird der Sinn abgerufen, aktualisiert oder neu diskutiert.
Zu beachten ist, dass das Textfragment, das sich der Meister hier angeeignet hat, nicht eins zu eins sondern mittelbar dem Umherirrenden entnommen ist. Quelle scheint der bekannte Essay von Alexis Politis über die „romantischen Jahre“ [1830-1880] zu sein (Politis, 2008, 105): In einem Abschnitt unter der aussagekräftigen Überschrift „nationale Selbstverachtung“ zitiert er genau dieselbe Passage als Hinweis auf die Antinomie eines Diskurses über das„Musterkönigreich“, einerseits hausgemachte Übel anprangert und diesen zugleich mit Selbstgefälligkeiten begegnet. Zu Politis’ Essay führt uns darüber hinaus ein weiteres Fragment der Erzählung, nämlich die Aussage von Andreas Syngros, dass die Griechenim 19. Jahrhundert „eher vermöge ihrer Ideale als vermöge der Wirklichkeit lebten“ (Eleftherakis, 2017, 40). Wie auch das Soutsos-Fragment wird das gesamte Zitat aus den Memoiren von Andreas Syngros vom Erzähler in Die schwierige Kunst wiederholt, und zwar genau so, wie es Politis wiedergibt (2008, 72-73).
„Die Festlichkeiten anlässlich der Taufe waren wahrhaft prächtig“, schrieb einmal Andreas Syngros, „jedoch zuvörderst erhebend, weil Hellas endlich einen Prinzen gewonnen hatte, der im Bekenntnis des orthodoxen Glaubens getauft wurde und den Namen Konstantin trug, der seit jeher eines jeden Hellenen Herz rührt, noch stärker zumal in jener Zeit, als die Hellenen eher vermöge ihrer Ideale als vermöge der Wirklichkeit leben“(Eleftherakis, 2017, 40).
Die deutsch-griechischen Verflechtungen als Trauma
Durch die Aneignung dieser beiden Zitate wird der Widerspruch zum zentralen konzeptionellen Rahmen der Erzählung. Ihr Abruf im Text kann daher nicht als einfacher Rückgriff auf die „Bayernherrschaft“ in Form einer simplen historischen Entsprechung interpretiert werden, die Bayern und Griechen gegenüberstellt und ihnen im Rahmen eines gerechten Urteils die jeweilige Verantwortung zuweist. Es ist eine fieberhafte und fragmentierte Rede, die Spannungen und Fragen aufwirft, artikuliert vom Meister, jemandem, der in etwas Imaginärem verhaftet zu sein scheint, dazu eingegrenzt vom täglich beschrittenen, immer gleichen Weg. Eine Route im neoklassizistischen Athen [Anm. des Übers.: im Original: „Athen der Katharevousa, d.i. der antiksierenden „Reinsprache“] (Politis, 2008, 74), der Stadt, die durch den Einfluss der bayerischen Gräkomanie geprägt wurde: „Er nahm immer denselben Weg, Kallidromiou- und Stournaristraße […]. Tag für Tag verschwand der Meister, […] glaubte man, dass er Tag für Tag ein wenig, ein kleines bisschen mehr als am Tag zuvor, im Bürgersteig versunken war, Kallidromiou, Stournari“ (Eleftherakis, 2017, 41).
Auf diesem Weg durch das zerstörte und schmutzige historische Zentrum der Stadt lebt der Meister eher vermöge derIdeale als vermöge der Wirklichkeit, in einem neoklassizistischen Traum, der sich in einen Alptraum verkehrt hat, wie Dimitris Plantzos kürzlich in einem zeitgenössischen Archäologieexkurs im Athen der „Krise“ behauptet hat (Plantzos, 2019, 118). Der Meister monologisiert: „Lassen Sie uns auf den Marmor treten, damit wir das Doppel sehen, ja, das Doppel unseres Selbsts bewundern, damit wir uns unser Doppel nachahmen sehen“ (Eleftherakis, 2017, 28).
In dieser Aufforderung spiegelt sich genau die Antinomie wider, die ihn bewegt: „Griechenland ist der Zerrspiegel, in dem wir unser Gesicht sehen“ (Eleftherakis, 2017, 29), „die Museen und die hellenisierten Fassaden sind der Zerrspiegel, in dem wir unser Gesicht sehen“ (Eleftherakis, 2017, 38). Hier können wir leicht einen anderen kritischen Diskurs erkennen, der sich mit großer Intensität und analytischer Dynamik innerhalb der „Krise“ entwickelt hat: die Diskussion über die kryptokoloniale Erschaffung des neugriechischen Staates im 19. Jahrhundert (Griechenland nicht nur als schwierige Kunst, sondern auch als „Fantasiegebilde“), über die Kolonisierung des nationalen Imaginären durch das neoklassizistische Ideal, das es in Fremdbestimmung und einer Dialektik der Wiederholbarkeit einer symbolischen Schuld gefangen hält.6Zur zunehmend intensiveren Diskussion über Griechenland als paradoxe Kombination eines real existierenden und ebenso imaginären Landes, das „eine Quelle von Spannungen, Mehrdeutigkeiten, Widersprüchen, ambivalenten Gefühlen und Konflikten ist“ (Hamilakis, 2012, 84), vgl. auch den jüngsten Text von Plantzos, 2021.
Wie wird dieses Metanarrativ zum Gegenstand eines fieberhaften fiktionalen Diskurses? Sollte dieses Fieber dem der (für Deutsche und Griechen gleichermaßen repressiven) Gräkomanie7Die Rede ist von den bekannten und wichtigen Metanarrativen der Gräkomanie und der Tyrannei Griechenlands (also des klassischen Ideals) über Deutschland, die in einer Reihe von Essays im Compendium der deutsch-griechischen Verflechtungen diskutiert werden. ähneln, wie sollten wir dann das Freud’sche Zitat lesen, das der Erzählung vorangeht? „Es ist auch noch eine Krankengeschichte“ (Eleftherakis, 2017, 7)?
Die obsessive Rede des Meisters kann als Symptom (oder als Imitation eines Symptoms) eines Traumas gelesen werden, das nicht ausgesprochen, sondern eher angedeutet wird oder sich vielmehr narrativ erfüllt. Es ist die erzählerische Geste selbst, die das Trauma inszeniert, durch obsessives und ungeordnetes Anführen, durch kurzatmige und delirierende Wiederholung.8Pallantza stellt fest: „Fragen über Fragen werden gestellt, Antworten herbeigeführt“ (Pallantza, 2017, 58). Zur narrativen Kodifizierung des Traumadiskurses im Allgemeinen siehe Anastasiadis, 2018. So wird die textliche, ausgesprochen deutsch-griechische Übereinstimmung, dieses neoklassizistische Athen, durch das hermeneutische Schema des Traumas (das Trauma der exzessiven Fremdbestimmung) und der daraus resultierenden Missgunst verständlich gemacht. In diesem Zusammenhang kehrt der Meister zur Soutsos-Rhetorik zurück. Er geht von der Reflexion über die schwierige Kunst zur Reflektion über das „schwierige“ Erinnerungserbe über:
Geschichte ist missgünstig, sagte der Meister. […] All die Korais und Paparrigopoulos, die Kaftantzoglous und Kalkos, die Theophil Hansens und Ludwig Langes, die Ernst Zillers und Leo von Klenzes haben uns zu Missgünstigen gemacht. Die Universitäten und die Sternwarten, die Waisenhäuser, die Blindenheime und die Varvakis-Gymnasien, die Olympiahallen, die Akademien gewiss, die Polytechnika und die Theater, die Museen und die Seidenwebereien […] haben uns missgünstig gemacht (Eleftherakis, 2017, 32–33).
Jenseits der Poetik des Traumas
Paul Ricœur hat genau über den Zusammenhang zwischen Trauma und öffentlichem Ressentiment im Fall von symbolischen Traumata sinniert, die „in den Archiven des kollektiven Gedächtnisses“ (dans les archives de la mémoire collectiv) abgelegt sind (Ricœur, 2000, 96), sinniert und sich gefragt, „inwieweit […] wir legitimiert sind, auf das kollektive Gedächtnis Kategorien anzuwenden, die im psychoanalytischen Gespräch geschaffen wurden“ [Jusqu’à quel point […] sommes-nous autorisés à appliquer à la mémoire collective des catégories forgées dans le colloque analytique] (ebd., 83). Die metaphorische Aneignung des Traumas führt oft zu einer sozialen Fixierung auf die Zeitlichkeit der Wiederholung, die Morbidität der Viktimisierung, die ewige Gegenwärtigkeit der Missgunst Eleftherakis’ Erzählung beharrt jedoch auf der schwierigen Kunst, wiederholbare Gewissheiten zu unterminieren.
Das „Bauchreden“ des Meisters nur als Symptom eines Traumas zu betrachten, hieße, ein anderes Merkmal zu übersehen: seine Zwiespältigkeit, wie sie am grau-schwarzen/grau-weißen Graffito zum Ausdruck kommt. Es ist eine Rede, die eigene vergangene Muster und stereotype Bilder und die Anderer herausarbeitet, aber ihre Klassifizierung als echt oder falsch nicht zulässt, da der Begriff des Ursprünglichen und Unveränderlichen selbst durch ständige Bedeutungsverschiebungen und Mehrdeutigkeiten in Frage gestellt wird. Der gesamte Monolog des Meisters kann im Übrigen als eine Art Kopie und Abwandlung einer im Original deutschsprachigen Vorlage gelesen werden, der Erzählung [„Alte Meister: Komödie“] von Thomas Bernhard. Wir können also eine Rede lesen, die bestimmte Interpretationsschemata der deutsch-griechischen Verflechtungen in sich trägt und gleichzeitig jede Fixierung darauf unterläuft, indem sie die Spiegel, durch die diese projiziert werden, ad infinitum vervielfacht.
Der erzählerische Gestus des Textes erlaubt nicht die Hypostasierung entgegengesetzter Pole. Anstelle von Negation oder Affirmation eines kryptokolonialen Blicks wird eine situative Instabilität durch multiple Vermittlungen inszeniert. Die Wahl des Titelbildes der griechischen Ausgabe, das einen amerikanischen Fotografen zeigt, der auf einer Kiste mit Negativen sitzt und direkt ins Objektiv schaut, ist ein Hinweis auf die Thematisierung der Vermittlung in der Erzählung. Die Abbildung erinnert uns auch daran, dass der Meister auf einer Bank sitzt, in einem Zwischenraum, einem Raum einander überkreuzender Blicke.
Im fünften, nachwortartigen Teil ergreift mindestens einer der bisherigen Zuhörer das Wort und spricht vom Rheinufer aus. Der Erzähler unternimmt den Versuch, das Leben des Meisters zu rekonstruieren und beklagt den Gleichaltrigen als Angehörigen einer „verlorenen Generation“, „die sich in den frühen 80er Jahren anschickte, die Welt zu verstehen“ (Eleftherakis, 2017, 44). Er vermutet, dass der Meister beim Anblick des Grafitto verstarb: „Etwas zerbarst in ihm, und er sah, ja begriff, dass die gleiche Strecke jeden Tag, Exarchia, Kallidromiou, Stournari, Bank und Bank, Stournari, Kallidromiou, Exarchia, völlig sinnlos war, dachte ich“ (Eleftherakis, 2017, 45).
Dieser Epilog kann also als Antwort auf Fragen gelesen werden, die die Erzählung aufgeworfen hat, als ein Abschluss, eine Art Rechtfertigung und eine Bilanz sowohl der Vita des Meisters als auch der Befindlichkeit Griechenlands als schwierige Kunst und als Zerrspiegel. Das Freud’sche Zitat, das die Erzählung einleitet, warnt uns jedoch vor dem Versuch einer endgültigen Bilanz. Es stammt aus einem Brief Freuds über die Schwierigkeit, über Nietzsches Vita9Zu diesem Brief an Arnold Zweig (11.05.1934) im Zusammenhang mit der Problematik einer Lebensbeschreibung vgl. Assoun, 2002, 23. zu schreiben. Der Wortlaut:
Es ist auch noch eine Krankengeschichte, und die läßt sich noch viel schwerer erraten oder konstruieren. D.h. es sind wohl psychische Vorgänge, die aufeinander folgen, aber nicht immer psychische Motivierungen, die sie herbeiführen, und man kann in deren Aufrollung sehr irre gehen (Eleftherakis, 2017, 7).
Diese Warnung ist bezeichnend für die Art und Weise, wie Metanarrative innerhalb des Textes literarisch angegangen werden. Da ist die Schwierigkeit von Mutmaßungen und Rekonstruktionen, die Gefahr der Täuschung bei der erzählerischen Aufarbeitung. Kann es auf diesem wackeligen Boden eine endgültige Position, einen endgültigen Abschluss der offenen Rechnungen mit der Vergangenheit geben? Und wenn die Vergangenheit sich uns immer entzieht, wie kann sie dann im Sinne einer historischen Entsprechung funktionieren? Wie kann man von einer Wiederholung der Vergangenheit in der Gegenwart sprechen, wenn diese Vergangenheit nicht wiederhergestellt werden kann?
Das erzählerische Voranstellen der Vermittlung von erzählerischer Verantwortung, der allgemeinen Thematisierung dieser Verantwortung durch die Erzählform, geht in die gleiche Richtung. Sie bringt uns dazu, die Vergangenheit mit Hilfe von Interpretationsschemata zu betrachten, aber auch über diese Schemata und ihre Grenzen nachzudenken.
Beharrliche Rückbesinnung auf die Vergangenheit
Die Schwierige Kunst setzt sich mit Interpretationsschemata auseinander, die die Krise mit Bezug auf die Vergangenheit der deutsch-griechischen Beziehungen ausgelöst hat, ist aber nicht nur auf diese beschränkt. Die vorangegangene Lesart beschränkt sich nicht auf das komplexe Beziehungsgeflecht zwischen Gegenwart und Vergangenheit, das die Erzählung ausmacht (und zu dem neben dem Polytechnikum das angrenzende Nationalmuseum sowie die Akropolis mit dem Parthenon und den Karyatiden als ausgesprochenes Sinnbild einer Gedenkstätte zu zählen sind).10Gegen Ende seines Monologs erinnert sich der Meister an einen seiner eigenen Vandalismen: Er küsste eine Kopie der Statue einer Karyatide auf den Mund (Eleftherakis, 2015, 34). Durch die Betonung eines bestimmten Aspekts dieses Netzes sollte die Veröffentlichung des Textes als ein weiterer Mosaikstein der deutsch-griechischen Verflechtungen hervorgehoben werden, als Teil von Diskursen, die zu gegebenem Zeitpunkt und von bestimmten Orten aus den Ausgangspunkt (zumindest einen von mehreren) des deutsch-griechischen Diskurses wiedergeben und reflektieren.
Innerhalb desselben Netzwerks von Reden versuchte die temporäre Kunstausstellung documenta14 zwei Jahre später diese Erzählung neu zu reflektieren, und zwar mit Leo von Klenze als Protagonisten, dem Architekten, der für die neoklassizistische Gestaltung sowohl Münchens als auch Athens verantwortlich war, und der im Monolog des Meisters so oft vorkommt. In Kassel, dem Hauptausstellungsort, ist ein Ausstellungsraum einer anderen Krankengeschichte gewidmet, Klenzes „pompöseste[m] Zierbau“, so die Kuratoren: Dem Nachbau des Parthenon in Originalgröße namens Walhalla, der noch heute an der Donau südlich von Regensburg thront (Vratskidou, 2020).11Zum ersten Mal fand die documenta auch außerhalb Kassels statt. Die documenta 14 trug den Untertitel Von Athen lernen. Das Polytechnikum war natürlich einer der Athener Hauptausstellungsorte, aber hier war von noch größerem Interesse die Debatte, die in Kassel über die Athener „Lehren“ geführt wurde. Generell bestand eines der kuratorischen Ziele darin, „die kolonialistische Einfärbung des Verhältnisses Westeuropas und insbesondere Deutschlands zu Griechenland “ zu betonen (Vratskidou 2020) und die Aneignung des Klassischen mit dem Aufstieg des deutschen Nationalismus zu verbinden; eine Verbindung, die bis zum Nationalsozialismus reicht und auch in der Schwierigen Kunst angedeutet wird, dort, wo der Meister monologisiert: „Die griechishen Museen sind tadellose, ja unübertrefflichte Brutstätten des Neonazismus“ (Eleftherakis 2017, 37). Zur gleichen Zeit endete in Athen die Opernpersiflage Schuldendämmerung, in Anlehnung an Wagners Götterdämmerung (Gogios, 2017), mit der Sprengung des Parthenon (um den Schuldenkreislauf zu durchbrechen). Besser gesagt erinnert dieser Parthenon (wegen der Marmorbüsten und Gedenktafeln im Inneren) eher an die bayerische Walhalla, also an eine Nachbildung des Parthenon.
Die Sprengung des „Original“-Felsens der Akropolis war natürlich literarisch vorausgegangen und zwar in Christos Chryssopoulos‘ Roman Der Bombenleger des Parthenon (1996), der 2010 inmitten einer Flut von Bildern der Zerstörung und Ruinen als Metonymie der Wirtschaftskrise neu aufgelegt wurde und zu seiner interpretativen Neuausrichtung führte (Markopoulou, 2020); bemerkenswert ist, dass dieser Roman im zweiten Anlauf ins Deutsche übersetzt (Chryssopoulos, 2018) und als prophetischer Roman beurteilt wurde, der eine Gesellschaft am Rande des Abgrunds beschreibt (Platthaus, 2018).
Das Unbehagen, das die Last des antiken Erbes hervorruft, hat in der neugriechischen Literatur natürlich eine lange Tradition, denn „als symbolisches Kapital war es (und ist es weiterhin) Gegenstand heterogener Verwendungen, Forderungen und gegenseitiger Beschuldigungen“ (Gotsi, 2012, 52).12Aus der umfangreichen Literatur vgl. z.B. Lambropoulos, 2010, wo u.a. der Roman von Chryssopoulos besprochen wird. Was die Schwierige Kunstmit sich bringt, ist nicht so sehr eine neue Haltung, sondern ein neues Verständnis dieses Erbes, nicht mehr in der klassischen (in Fasianos΄ Worten: zeitlosen und unveränderlichen), sondern in der neoklassischen Bedeutung, d.h. als eine Ableitung imaginativer Projektionen und historischer Prozesse. Die Verquickung von Kopie und Original, die Untergrabung der Möglichkeit, das Original zu rekonstruieren, macht auch das Klassische neoklassizistisch, also zu einem Ergebnis vermittelter imaginativer Investitionen, wobei der zeitliche Ausgangspunkt die Gründung des neugriechischen Staates ist. Der Text bezieht sich also weniger auf Chryssopoulos‘ Roman als vielmehr auf die nahezu zeitgleiche kuratorische und künstlerische Geste, den Walhalla-Parthenon zum Prüfstein für die deutsch-griechischen Beziehungen der letzten Jahre zu machen.
Diese Geste richtet sich zuweilen gleichermaßen an das griechischsprachige und das deutschsprachige Publikum, was nicht nur durch die tatsächliche Verbindung zwischen Athen und Kassel bei der documenta14 unterstreicht. Es zeigt sich auch inder Schwierigen Kunst und der Schuldendämmerung, die jeweils auf ikonische Werke der deutsch-österreichischen Tradition (Wagner, Bernhard) zurückgreifen, um eine produktive Auseinandersetzung mit der Gegenwart in Gang zu setzen.
Die zeitnah nach deren Veröffentlichung erfolgte deutsche Übersetzung der Erzählung von Dimitris Eleftherakis und das fast zeitgleiche Erscheinen von Der Bombenleger des Parthenon auf dem deutschen Markt lassen auf ein gewisses Interesse der deutschsprachigen Leserschaft schließen, sie haben jedoch keine tiefgehende Diskussion ausgelöst. Im griechischsprachigen Raum fand die Schwierige Kunst trotz der anfänglich kritischen Betrachtungen in diesem Interpretationsrahmen bislang keinen Eingang in die umfassenderen Rezensionen zur sogenannten Krisenprosa.13Vgl. dazu Chatzivassiliou, 2018, 807-853 und Papargyriou, 2016. Vielleicht liegt das an der narrativen Poetik des Textes, denn die Hauptfrage, die der Text als Fiktion an die Vergangenheit der deutsch-griechischen Verflechtungen stellt, bleibt durch die Erzählweise, die keine einfache Abrechnung zulässt, unbeantwortet. Die Erzählung gibt keine Antworten, weist keine Schuld zu, bezieht keine Position für oder gegen Vandalismus. Gleichzeitig untergräbt und historisiert sie beharrlich das Stereotyp des klassischen, zeitlosen und unveränderlichen Ideals, das die Grundlage sowohl einer komplexen Reflexion als auch einer verbreiteten Missgunst bildet. Angesichts der Möglichkeit, die Fesseln der Spiegelbeziehungen zu sprengen, bleibt sie affirmativ. Der Meister hatte uns ja schon gewarnt, dass „der Blick in den Spiegel eine schwierige Kunst ist, wie alle anderen“ (Eleftherakis, 2017, 38).
