Εισαγωγή
Τον Νοέμβριο του 2015 εκδόθηκε το ισχνό, μόλις 40 σελίδων μικρού σχήματος, αφήγημα Η δύσκολη τέχνη του Δημήτρη Ελευθεράκη, μέχρι τότε γνωστού κυρίως ως ποιητή της νέας γενιάς.1Ο Δημήτρης Ελευθεράκης (1978–2020) υπήρξε φιλόλογος, μελετητής του Τ. Κ. Παπατσώνη και ποιητής ο ίδιος. Η Δύσκολη τέχνη, το μόνο λογοτεχνικό πεζό του, μεταφράστηκε στα γερμανικά (Eleftherakis, 2017) και ο ίδιος τα τελευταία χρόνια ζούσε μεταξύ Ελλάδας και Γερμανίας, διδάσκοντας ελληνικά, μεταφράζοντας, διεξάγοντας έρευνα για τις τύχες των ελλήνων εβραίων και γράφοντας ανταποκρίσεις για την Deutsche Welle.
Όλα εδώ είναι φρικτά κι ανόητα, κι αφού ήλθατε από τόσο μακριά για να με ακούσετε, θα έπρεπε να το γνωρίζετε, ναι θα έπρεπε να το ξέρετε, σε ποιον τόπο πατάτε και πού έρχεστε, αλλά θυμίστε μου, σας εκλιπαρώ, από πού έρχεστε, γιατί θέλετε να έρχεστε μονίμως σε τούτο τον τόπο, εσείς οι Τοβίας και Τόμας και Τόνι κι όπως αλλιώς ονομάζεστε, α ναι αυτά είναι ξένα ονόματα […]. Θα είδατε φαντάζομαι ερχόμενος για να καθίσετε σε αυτό εδώ το παγκάκι, όπου εγώ σας κάλεσα βέβαια, κι εσείς το δεχτήκατε, θα είδατε ασφαλώς το γκριζόμαυρο γκράφιτι, ναι το γκριζόασπρο γκράφιτι, πάνω στον τοίχο του κτιρίου αυτού της ιστορίας, της τέχνης και της νομιμότητας, ναι της κουλτούρας, της ιστορίας εντέλει, μα βέβαια, της δημοκρατίας μας, είπε ο δάσκαλος (Ελευθεράκης, 2015, 9).
Έτσι ξεκινά ένας πυρετώδης μονόλογος, που καταλαμβάνει τα τέσσερα από τα πέντε τυπογραφικά διακριτά μέρη του αφηγήματος, τυπωμένα σε ένα συνεχές, χωρίς διάκριση παραγράφων. Ο πρωτοπρόσωπος αυτός λόγος του δασκάλου παρατίθεται πλαγιασμένος, διαμεσολαβημένος από έναν ακροατή, μέσα από τη συνεχή επανάληψη της φράσης «είπε ο δάσκαλος».
Ο υποψιασμένος αναγνώστης ανακαλεί εδώ το έργο του Τόμας Μπέρνχαρντ Παλιοί Δάσκαλοι [Alte Meister: Komödie], όπου ο αφηγητής παραθέτει με τον ίδιο τρόπο τον μονόλογο ενός γηραιού μουσικοκριτικού στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Βιέννης, ο οποίος ομολογεί: «χρειάζομαι έναν ακροατή, ένα θύμα […], είπε, γιατί στην πραγματικότητα ο ακατάσχετος λόγος μου για μουσικολογικά ζητήματα είναι ένα είδος μουσικολογικού καταναγκασμού» (Bernhard, 1985, 186, η έμφαση στο πρωτότυπο).
Η αυθεντικότητα, ο ορισμός της τέχνης, το βάρος της παράδοσης είναι τα θέματα με τα οποία καταπιάνεται ο μουσικοκριτικός, καθώς κάθεται σε ένα παγκάκι απέναντι από έναν πίνακα του Tintoretto. Στο αφήγημα του Ελευθεράκη ο «δάσκαλος» βρίσκεται καθισμένος στο δικό του παγκάκι, όχι όμως εντός αλλά εκτός μουσείου, «στο βρωμισμένο δρομάκι ανάμεσα στο Μουσείο και την Πολυτεχνική Σχολή», αντικρίζοντας «το γκριζόμαυρο γκράφιτι, ναι το γκριζόασπρο γκράφιτι».
Οι αναγνώστες του Νοεμβρίου του 2015 αναγνώρισαν χωρίς άλλο αμέσως την αναφορά στο πρόσφατο τότε συμβάν: τη μέρα του Μαρτίου του ίδιου έτους, όταν οι Αθηναίοι ξύπνησαν και είδαν τις εξωτερικές όψεις του ιστορικού νεοκλασικού αρχιτεκτονήματος του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου καλυμμένες από ένα μνημειακών διαστάσεων γκράφιτι.
Μια διαφιλονικούμενη κληρονομιά
Ένα ερώτημα κυριάρχησε στον δημόσιο λόγο τότε: «τέχνη ή βανδαλισμός;». Κοινός παρονομαστής στις συζητήσεις υπήρξε η σύνδεση της εμφάνισης του γκράφιτι με την οικονομική κρίση, που στο πρώτο εξάμηνο του 2015 βρισκόταν σε μια αποφασιστική καμπή, σε συνάρτηση, μεταξύ άλλων, με ζητήματα εθνικής και ευρωπαϊκής αυτοσυνειδησίας. Το ίδιο το γκράφιτι ερμηνεύτηκε και στον ορίζοντα των τεταμένων σχέσεων μεταξύ Γερμανίας και Ελλάδας (Leontis, 2016), αλλά και ως μια ψηφίδα στην ιστορία δημοκρατικής αντίστασης που ανακαλεί ο μνημονικός τόπος του Πολυτεχνείου (Moudopoulos Athanasiou/Giannakis, 2019, 196–198· Tziovas 2017, 43–47).2Η Έλενα Παλλαντζά (Pallantza, 2017) στο επίμετρο της βραβευμένης γερμανικής μετάφρασης της Δύσκολης τέχνης (Eleftherakis, 2017), που έγινε υπό την εποπτεία της από την ομάδα Lexis, προσφέρει μια εξαιρετική σύνοψη της διαμάχης για το γκράφιτι και της συζήτησης για το Πολυτεχνείο ως διατηρητέο αρχιτεκτόνημα και τόπο μνήμης. Στη γερμανική έκδοση η εικόνα του γκράφιτι κοσμεί το εξώφυλλο: ο αναγνώστης δεν θα αναγνωρίσει το κτίριο αλλά θα αντιληφθεί τον «βανδαλισμό» μιας καταστατικής αρχιτεκτονικής όψης του νεοκλασικισμού, της οποίας άλλωστε το αέτωμα παραμένει άθικτο. Πρβλ. πιο πρόσφατα Αμπατζοπούλου, 2022.
Υπερασπιστές και κατήγοροι επικαλέστηκαν με διαφορετικό πρόσημο τη διττή διάσταση του Πολυτεχνείου και τις πολλαπλές χρονικότητές του: το Πολυτεχνείο ως σύμβολο ελευθερίας (το γκράφιτι προσβάλλει τη μνήμη και τις δημοκρατικές αρχές της φοιτητικής εξέγερσης του 1973, κατά του καθεστώτος της στρατιωτικής δικτατορίας, ή ενεργοποιεί μια αντιστασιακή δυναμική που είχε νεκρωθεί από τη θεσμοποίηση του Πολυτεχνείου ως κατεξοχήν μνημονικού τόπου της Μεταπολίτευσης;) και το Πολυτεχνείο ως υλική πολιτισμική κληρονομιά (το γκράφιτι καταστρέφει ένα διατηρητέο αρχιτεκτόνημα του 19ου αιώνα ή επαναπροσδιορίζει την αισθητική παράδοση ανοίγοντας ισότιμο διάλογο με αυτή;).
H Δύσκολη τέχνη δεν προκύπτει απλώς εντός του παραπάνω δικτύου λόγων αλλά συγκροτείται από τους λόγους αυτούς. Το πρώτο μέρος του μονολόγου του δασκάλου αποτελεί, εν πολλοίς, παράφραση ή και κατά λέξη παράθεση μιας συνέντευξης του σημαντικού ζωγράφου Αλέκου Φασιανού, στην οποία είχε κάνει λόγο για βανδαλισμό και την ανάγκη να μένει αναλλοίωτη η φύση έργων τέχνης όπως η Μόνα Λίζα ή ο Παρθενώνας, συνδέοντας με αυτά το Πολυτεχνείο, το «πρωτότυπο και ωραίο» αρχιτεκτόνημα του Καυταντζόγλου (Προβολισιάνος, 2015· Αμπατζοπούλου, 2022 ). Ο δάσκαλος μονολογεί με τη σειρά του:
είπατε ότι το γκράφιτι είναι βανδαλισμός, κι όχι μόνον βανδαλισμός, αλλά απόρροια βανδαλισμού, συγχωρέστε με εάν σας παραφράζω, είπε ο δάσκαλος, κι ότι δεν είναι τέχνη, ναι δεν είναι τέχνη το γκράφιτι, ίσως σας ρώτησε κάποιος αν είναι τέχνη το γκράφιτι […] και είπατε, είπε ο δάσκαλος, είπατε ότι ο αξιότιμος κ. Καυταντζόγλου, αρχιτέκτων της Πολυτεχνικής Σχολής, πλάι εδώ όπου κάθεστε, στο λερωμένο, ναι το χεσμένο παγκάκι, είπε ο δάσκαλος, είπατε ότι δημιούργησε κάτι πρωτότυπο και ωραίο, είπε ο δάσκαλος. […] Η ουσία των αρχιτεκτονημάτων πρέπει να μένει αναλλοίωτη, είπατε, είπε ο δάσκαλος (Ελευθεράκης, 2015, 11–13).
Η συζήτηση περί τέχνης διαπλέκεται με την έννοια αφενός του πρωτοτύπου αφετέρου του άχρονου και του κλασικού (και άρα αναλλοίωτου). Ο μονόλογος, έτσι, εκτρέπεται σε έναν στοχασμό όχι γενικά περί τέχνης αλλά ειδικά περί μνημειακότητας (και άρα μνήμης). Ωστόσο, αν στα λόγια του Φασιανού το Πολυτεχνείο ως μνημείο αναδεικνύεται σε αισθητικό τόπο εκτός ιστορίας, όπως και η Ακρόπολη, το γκράφιτι το επαναφέρει βίαια εντός.
Ο δάσκαλος, καθώς κάθεται κάτω από τη σκιά του Παρθενώνα στο ιστορικό κέντρο με τις «βρώμικες πινακίδες» και «τις κλασικές εξευγενισμένες προσόψεις», θα διατυπώσει με εμμονή μια απορία: «Ποιοι είναι αυτοί οι Καυταντζόγλου και οι Κάλκοι, ναι οι Θεόφιλοι Χάνσεν, οι Λουδοβίκοι Λάνγκε και οι Ερνέστοι Τσίλλερ, ναι οι Λέοντες φον Κλέντσε, είπε ο δάσκαλος» (Ελευθεράκης 2015, 15).
Και ξανά:
Αν ζήσεις για πολύ στην αιωνίως αιωνία Ελλάδα, είπε ο δάσκαλος, όχι και πολύ, ας πούμε τριάντα με πενήντα χρόνια, είπε ο δάσκαλος, τότε κάτι παθαίνεις και μιλάς ακατάπαυστα για τον Παρθενώνα και τις Καρυάτιδες, τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Λεονάρδο ντα Βίντσι. Ποιοι είναι όμως αυτοί οι Καυταντζόγλου και οι Κάλκοι, οι Θεόφιλοι Χάνσεν και οι Λουδοβίκοι Λάνγκε, οι Ερνέστοι Τσίλλερ και οι Λέοντες φον Κλέντσε, πραγματικά δεν γνωρίζω, είπε ο δάσκαλος. Αυτά τα ονόματα με μπερδεύουν, μου προκαλούν σύγχυση, είπε ο δάσκαλος (Ελευθεράκης 2015, 31).
Η πολιτισμική μνήμη της «Βαυαροκρατίας»
Η αναφορά «σε αυτές τις κλασικές, εξευγενισμένες προσόψεις» στίζει τον μονόλογο του δασκάλου, καθώς επαναλαμβάνεται σε πολλαπλές παραλλαγές. Η εμμονική μνεία των πρωτεργατών αρχιτεκτόνων της κατασκευής της Αθήνας ως νεοκλασικής πρωτεύουσας, «ξένης στον εαυτό της» (Τσιώμης, 2021), στα χρόνια του βαυαρού βασιλιά Όθωνα, εισάγει στη συζήτηση γύρω από την αυθεντικότητα και την αυθεντία της τέχνης μια πολύ συγκεκριμένη όψη των ελληνογερμανικών σχέσεων. Η όψη αυτή στον δημόσιο λόγο γίνεται συνήθως αντιληπτή με βάση το ερμηνευτικό σχήμα της «Βαυαροκρατίας», με την έννοια που δίνει στον όρο η Ελισάβετ Τσακανίκα (2020) στο δικό της δοκίμιο «Βαυαροί και ‘νεήλυδες’», στην Επιτομή των ελληνογερμανικών διασταυρώσεων,: με την έννοια, δηλαδή, ενός μετα-αφηγήματος που «προέκυψε από τη διαδεδομένη ιστοριογραφική αποτύπωση της περιόδου της βαυαρικής διακυβέρνησης με όρους κατοχής και εθνικής αντίστασης» και ως τέτοιο αποδείχθηκε πρόσφορο σε χρήσεις στους λόγους περί «κρίσης».3Όπως υπογραμμίζει ο Δ. Τζιόβας, η κρίση, κάθε κρίση, συνεπάγεται και στροφή στο παρελθόν, στο οποίο απευθύνουμε ερωτήματα προκειμένου να διακρίνουμε καλύτερα τα διακυβεύματα του παρόντος (Tziovas, 2017, 21).
Η συζήτηση περί τέχνης, κλασικού και βανδαλισμού αναπλαισιώνεται επομένως εντός ενός πολύ συγκεκριμένου πεδίου, ενός πεδίου όχι μόνο εντάσεων αλλά και σύγχυσης, κατά τον δάσκαλο. Το μνημειακό αρχιτεκτόνημα του Πολυτεχνείου εντάσσεται σε ένα δίκτυο τοπόσημων (των νεοκλασικών προσόψεων του ιστορικού κέντρου της Αθήνας) που ανακαλούν ένα ορισμένο πολιτισμικό αρχείο ελληνογερμανικών διασταυρώσεων.
Πώς σηματοδοτείται αυτή η αρχειακή ανάκληση εντός του κειμένου; Πρόκειται για μια ακόμα χρήση της «Βαυαροκρατίας» εν είδει ιστορικής αναλογίας, στα χρόνια της κρίσης;4Ενδεικτικά, για χρήσεις του παρελθόντος ως ιστορικής αναλογίας στους λόγους περί «κρίσης», βλ. Tziovas 2021 και πρβ. το σύντομο άρθρο του Δ. Κουσουρή (2012). Η ιστορική αναλογία δεν αποτελεί, βέβαια, τη μόνη ανταπόκριση στο αίτημα για «απολογισμό» που ενέχει η «κρίση»· στον αντίποδα, ο Δ. Παπανικολάου (2016) διερευνά τρόπους με τους οποίους επιχειρείται η αναδιαπραγμάτευση του πολιτισμικού αρχείου. Για να απαντήσουμε, πρέπει να επιστρέψουμε στον λόγο του δασκάλου, έναν λόγο διάστικτο, όπως έχει ήδη γίνει φανερό, από επαναλήψεις φράσεων δικών του αλλά και άλλων κειμένων.
Συγχωρήστε με που επαναλαμβάνομαι, είπε ο δάσκαλος, αλλά μου αρέσει να δουλεύω με ένα Leitmotiv, είπε ο δάσκαλος. […] Μαζεύω τα fragmenta, ναι τα θραύσματα λόγων που άκουσα, εικόνων που είδα, χωρίς απώτερη σκοπιμότητα (Ελευθεράκης 2015, 34–35).
Πρόκειται για έναν πυκνό διακειμενικό ιστό (τόσο από ελληνόγλωσσα όσο και από γερμανόγλωσσα κείμενα), εδώ ωστόσο θα επιμείνουμε σε ένα μόνο από τα αυτά τα κειμενικά θραύσματα.5Για την ευρύτερη ανίχνευση διακειμενικών αναφορών, βλ. Pallantza 2017. Ευχαριστώ ιδιαίτερα τον Ράφαελ Ίρμερ για τις συζητήσεις για την κατασκευή της πολιτισμικής μνήμης στο κείμενο, στο πλαίσιο εκπόνησης της μεταπτυχιακής του εργασίας με τίτλο Kulturelles Gedächtnis und Literatur. Theoretische Fragen und die literarische Verarbeitung von Gedächtnis am Beispiel des Werkes „Die schwierige Kunst“, υπό την εποπτεία μου, κατά το ακαδημαϊκό έτος 2018–2019.
Αλλά η ουσία των αρχιτεκτονημάτων πρέπει να μένει αναλλοίωτη, είπατε, είπε ο δάσκαλος. Γι’ αυτό ακριβώς μιλώ κι εγώ τόσην ώρα, συγχωρέστε με, είπε ο δάσκαλος. Θέλω κάτι να μείνει αναλλοίωτο απ’ αυτήν την υπόθεση, είπε ο δάσκαλος. Εν τούτοις η Ελλάς, είπε ο δάσκαλος, καίτοι περιεσφιγμένη την οσφύν διά των βαυαρικών αλύσεων, είπεν ο δάσκαλος, ουδόλως έπαυσεν μετά νοήμονος φιλοπονίας εργαζόμενη, είπεν ο δάσκαλος, και γιγαντιαίως προώδευσεν επί της ασυντάκτου και συνταγματικής Μοναρχίας, είπεν ο δάσκαλος. […] Ωκωδομήσαμεν εν τη πρωτευούση Ναόν υψίδομον, τον του Ευαγγελισμού, Ανακτόριον άχαριν μεν, αλλά μέγα και καλλιμάρμαρον, Πανεπιστήμιον, Αστεροσκοπείον, Ορφανοτροφείον, Τυφλοκομείον […]. Προσέτι δε καταβάλλονται τα θεμέλια Μεγάρου Ολυμπιακών Αγώνων, Ακαδημίας, Πολυτεχνείου, Θεάτρου και Μουσείου (Ελευθεράκης, 2015, 26–28).
Ο «εγγαστρίμυθος» λόγος σε καθαρεύουσα είναι εξαιρετικά εκτενής και αποτελεί κατά λέξη παράθεση από τον Πρόλογο του Περιπλανώμενου του Αλέξανδρου Σούτσου, όπως μας πληροφορούν και οι σημειώσεις της γερμανικής μετάφρασης. Πιο συγκεκριμένα, το απόσπασμα ανήκει στον νέο πρόλογο της πλήρους έκδοσης του 1858, όχι της πρώτης έκδοσης του 1839, έκδοσης που επίσης κατασχέθηκε, χάρη σε στίχους όπως αυτούς που απευθύνονται στην Ελλάδα: «Και ως στίγμα και ως σπίλον / Σ’ έβαλαν εις τους κροτάφους τον Γερμανικόν των πίλον» (1858, 43). Ο αντιβαυαρικός, βέβαια, λόγος δεν υπήρξε μονοσήμαντος (όπως μια εκ των υστέρων εργαλειοποίησή του απαιτεί) και στην εποχή του είχε όχι απαραίτητα εθνικό αλλά πολιτικό (αντιοθωνικό) πρόσημο, όπως, για παράδειγμα, προκύπτει από την επιλογή του γερμανού νεοελληνιστή Ντάνιελ Σάντερς να δώσει προνομιακή θέση στον Περιπλανώμενο στο πλαίσιο ενός δοκιμίου για την πολιτική ποίηση των Νεοελλήνων (Sanders, 1848). Αξίζει, λοιπόν, να σκεφτούμε ότι, όπως τα υλικά (οι νεοκλασικές προσόψεις, για παράδειγμα), έτσι και τα κειμενικά μνημεία επενδύονται με νόημα και ξαναδιαβάζονται και σε δεύτερο χρόνο, κατά τον οποίο αυτό το νόημα ανασύρεται, επικαιροποιείται ή συζητείται εκ νέου.
Έχει έτσι σημασία το ότι εδώ το κειμενικό θραύσμα που οικειοποιείται ο δάσκαλος δεν αποσπάται αυτούσιο από τον Περιπλανώμενο αλλά εισάγεται και αυτό διαμεσολαβημένο, καθώς πηγή φαίνεται πως είναι το γνωστό δοκίμιο του Αλέξη Πολίτη για τα «ρομαντικά χρόνια» (Πολίτης, 2008, 105): στην ενότητα με τον εύγλωττο τίτλο «η εθνική αυτοκαταφρόνηση» παραθέτει ακριβώς το ίδιο απόσπασμα, ως ένδειξη της αντινομίας ενός λόγου στο πρότυπο βασίλειο που την ίδια στιγμή στηλίτευε τα οικεία κακά, αλλά και αντέτασσε αυτοεπαίνους. Στο δοκίμιο του Πολίτη μάς οδηγεί άλλωστε ένα ακόμα fragmentum του αφηγήματος, η μνεία της φράσης του Ανδρέα Συγγρού ότι κατά τον 19ο αιώνα «οι Έλληνες έζων μάλλον διά της φαντασίας ή διά της θετικότητας» (Ελευθεράκης, 2015, 43). Όπως και στην περίπτωση του σούτσειου θραύσματος, ολόκληρο το παράθεμα από τα απομνημονεύματα του Ανδρέα Συγγρού επαναλαμβάνεται από τον αφηγητή στη Δύσκολη τέχνη όπως ακριβώς παρατίθεται από τον Πολίτη (2008, 72–73).
«Αι εορταί της βαπτίσεως ήσαν πράγματι μεγαλοπρεπείς», έγραφε κάποτε ο Ανδρέας Συγγρός, «αλλά προ πάντων συγκινητικαί, διότι η Ελλάς απέκτα τέλος βασιλόπαιδα βαπτιζόμενον εν τη πίστει της ορθοδόξου εκκλησίας, και φέροντα το όνομα Κωνσταντίνος, το οποίον παντός Έλληνος την καρδίαν εκ παραδόσεως συγκινεί, πολύ δε μάλλον συνεκίνει τότε, οπότε οι Έλληνες έζων μάλλον διά της φαντασίας ή διά της θετικότητας» (Ελευθεράκης, 2015, 43).
Οι ελληνογερμανικές διασταυρώσεις ως τραύμα
Η οικειοποίηση των δύο αυτών παραθεμάτων υποβάλει ως κύριο νοηματοδοτικό πλαίσιο της αφήγησης την αντινομία. Η ανάκλησή τους εντός του κειμένου δεν μπορεί να ερμηνευθεί, επομένως, ως απλή καταφυγή στη «Βαυαροκρατία» εν είδει απλουστευτικής ιστορικής αναλογίας, που αντιπαραθέτει Βαυαρούς και Έλληνες, αποδίδοντας ευθύνες, στο πλαίσιο μιας επιχειρούμενης δικαιοκρισίας. Αυτό που προτάσσεται είναι ένας πυρετώδης και θραυσματικός λόγος που αναδεικνύει εντάσεις και απορίες, καθώς αρθρώνεται από κάποιον που φαίνεται να έχει εγκλωβιστεί σε ένα ορισμένο φαντασιακό, όπως αυτό οριοθετείται από την καθημερινά επαναλαμβανόμενη διαδρομή του δασκάλου. Μια διαδρομή στην «καθαρεύουσα Αθήνα» (Πολίτης, 2008, 74), όπως αυτή διαμορφώθηκε μορφολογικά από την επιρροή της βαυαρικής ελληνομανίας [Gräkomanie]: «ακολουθούσε τον ίδιο δρόμο, Καλλιδρομίου, Στουρνάρη, […]. Μέρα τη μέρα ο δάσκαλος χανόταν […], νόμιζες ότι μέρα με τη μέρα βυθιζόταν λίγο, ελάχιστα περισσότερο από την προηγούμενη, στο πεζοδρόμιο, Καλλιδρομίου, Στουρνάρη» (Ελευθεράκης, 2015, 44).
Εντός αυτής της διαδρομής στο ρημαγμένο και βρόμικο ιστορικό κέντρο ο δάσκαλος ζει μάλλον διά της φαντασίας ή διά της θετικότητας, μέσα σε ένα νεοκλασικό όνειρο που μετατράπηκε σε εφιάλτη, όπως πρόσφατα υποστήριξε ο Δημήτρης Πλάντζος επιχειρώντας μια αρχαιολογία του παρόντος στην Αθήνα της «κρίσης» (Plantzos, 2019, 118). Μονολογεί ο δάσκαλος: «Ελάτε να πατήσουμε πάνω στα μάρμαρα, για να δούμε, ναι να θαυμάσουμε τους σωσίες του εαυτού μας, τους εαυτούς μας που μιμούνται τους σωσίες των εαυτών μας» (Ελευθεράκης, 2015, 29–30).
Η πρόσκληση αυτή απηχεί την κατεξοχήν αντινομία που τον ταλανίζει: «η Ελλάδα είναι ο παραμορφωτικός καθρέφτης στον οποίο βλέπουμε το πρόσωπό μας» (ό.π., 30), «τα μουσεία κι οι εξελληνισμένες προσόψεις είναι ο παραμορφωτικός καθρέπτης στον οποίο βλέπουμε το πρόσωπό μας» (ό.π., 40· πρβλ. και Αμπατζοπούλου, 2022, 30) υποστηρίζει. Μπορούμε εδώ εύκολα να αναγνωρίσουμε έναν άλλο κριτικό λόγο που αναπτύχθηκε με μεγαλύτερη ένταση και αναλυτική δυναμική εντός της «κρίσης»: τη συζήτηση για την κρυπτοαποικιακή συγκρότηση του νεοελληνικού κράτους κατά τον 19ο αιώνα (η Ελλάδα όχι μόνο ως δύσκολη τέχνη αλλά και ως «αποκύημα φαντασίας»), για τον αποικισμό του εθνικού φαντασιακού από το νεοκλασικό ιδεώδες που εγκλωβίζει σε έναν ετεροκαθορισμό και σε μια διαλεκτική της επαναληψιμότητας ενός συμβολικού χρέους.6Από την ολοένα εντεινόμενη συζήτηση για την Ελλάδα ως παράδοξο συνδυασμό υπαρκτής και φαντασιακής χώρας που «αποτελεί μια πηγή εντάσεων, αμφισημιών, αντιφάσεων, αμφιθυμικών αισθημάτων και συγκρούσεων» (Χαμηλάκης, 2012, 84) πρβ. και το πλέον πρόσφατο κείμενο Plantzos, 2021.
Πώς αυτό το μετα-αφήγημα γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας ενός πυρετώδους μυθοπλαστικού λόγου; Αν ο πυρετός αυτός μοιάζει ίσως με αυτόν της (τυραννικής για Γερμανούς αλλά και Έλληνες) ελληνομανίας,7Η αναφορά εδώ είναι στα γνωστά και μείζονα μετα-αφηγήματα αφενός της γραικομανίας, αφετέρου της τυραννίας της Ελλάδας (του κλασικού ιδεώδους) επί της Γερμανίας, τα οποία συζητιούνται σε μια σειρά δοκιμίων της Επιτομής των ελληνογερμανικών διαστασταυρώσεων. πώς πρέπει να διαβάσουμε το φροϊδικό παράθεμα που επιγράφει το αφήγημα: «Πρόκειται για το ιστορικό ενός ασθενούς»;
Ο εμμονικός λόγος του δασκάλου μπορεί να διαβαστεί ως σύμπτωμα (ως μίμηση συμπτώματος) ενός τραύματος, που δεν δηλώνεται αλλά υποδηλώνεται ή, μάλλον, επιτελείται αφηγηματικά. Η ίδια η αφηγηματική χειρονομία είναι αυτή που σκηνοθετεί το τραύμα, μέσα από την εμμονική και άτακτη παράθεση, την ασθματική και παραληρηματική επανάληψη.8Όπως σημειώνει η Παλλαντζά, «Fragen über Fragen werden gestellt, Antworten herbeigeführt» (Pallantza, 2017, 58). Για την αφηγηματική κωδικοποίηση του τραυματικού λόγου εν γένει, βλ. συνοπτικά Anastasiadis, 2018. Έτσι, η κατεξοχήν ελληνογερμανική διασταύρωση στο κείμενο, αυτή της «καθαρεύουσας Αθήνας», γίνεται νοητή μέσα από το ερμηνευτικό σχήμα του τραύματος (το τραύμα του καθ’ υπερβολήν ετεροπροσδιορισμού) και της συνακόλουθης μνησικακίας. Σε αυτό το πλαίσιο ανατρέχει ξανά ο δάσκαλος στη σούτσεια ρητορική, σε μια ολίσθηση από τον στοχασμό για τη δύσκολη τέχνη στον στοχασμό για τη δύσκολη μνημονική κληρονομιά.
Η ιστορία είναι μνησίκακη, είπε ο δάσκαλος. […] Όλοι αυτοί οι Κοραήδες και οι Παπαρρηγόπουλοι, οι Καυταντζόγλοι και οι Κάλκοι, οι Θεόφιλοι Χάνσεν και οι Λουδοβίκοι Λάνγκε, ναι οι Ερνέστοι Τσίλλερ και οι Λέοντες φον Κλέντσε, μας έχουν κάνει μνησίκακους. Τα Πανεπιστήμια και τα Αστεροσκοπεία, τα Ορφανοτροφεία, τα Τυφλοκομεία και τα Βαρβάκεια Λύκεια, τα Μέγαρα των Ολυμπιακών Αγώνων, οι Ακαδημίες βέβαια, τα Πολυτεχνεία και τα Θέατρα, τα Μουσεία και τα Μεταξουργεία […] μας έχουν κάνει μνησίκακους (Ελευθεράκης, 2015, 34–35).
Πέρα από την ποιητική του τραύματος
Στοχαζόμενος ακριβώς τη σύνδεση τραύματος και δημόσιας μνησικακίας στην περίπτωση συμβολικών τραυμάτων που «αποτίθενται στα αρχεία της συλλογικής μνήμης» (Ricoeur, 2013, 135), ο Πολ Ρικέρ έχει αναρωτηθεί «μέχρι ποιου σημείου […] νομιμοποιούμαστε να εφαρμόσουμε στην συλλογική μνήμη κατηγορίες πλασμένες στην ψυχαναλυτική συνομιλία» (ό.π., 119). Η μεταφορική οικειοποίηση του τραύματος συχνά συνεπάγεται την κοινωνική καθήλωση στη χρονικότητα της επανάληψης, στη νοσηρότητα της θυματοποίησης, στην αέναη παροντικότητα της μνησικακίας. Το αφήγημα του Ελευθεράκη, ωστόσο, επιμένει στη δύσκολη τέχνη της υπονόμευσης επαναλήψιμων βεβαιοτήτων.
Αν δούμε τον «εγγαστρίμυθο» λόγο του δασκάλου αποκλειστικά ως σύμπτωμα ενός τραύματος, παραγνωρίζουμε ένα άλλο χαρακτηριστικό του: την αμφιθυμία του, όπως αποτυπώνεται στο γκριζόμαυρο, στο γκριζόασπρο γκράφιτι. Πρόκειται για έναν λόγο που επεξεργάζεται σχήματα του παρελθόντος και στερεοτυπικές εικόνες του εαυτού και του άλλου, αλλά δεν επιτρέπει την ταξινόμησή τους ως γνήσιων ή ψευδών, καθώς η ίδια η έννοια του πρωτότυπου και του αναλλοίωτου τίθεται υπό αίρεση, μέσα από συνεχείς νοηματικές μετατοπίσεις και αμφισημίες. Ολόκληρος ο μονόλογος του δασκάλου άλλωστε μπορεί να διαβαστεί ως ένα είδος αντιγράφου, μια παραλλαγή του «πρωτοτύπου», ενός μάλιστα γερμανόγλωσσου προτύπου, του αφηγήματος του Thomas Bernhard [Alte Meister: Komödie]. Μπορούμε, λοιπόν, να διαβάσουμε έναν λόγο που εγγράφει στο εσωτερικό του συγκεκριμένα ερμηνευτικά σχήματα των ελληνογερμανικών διασταυρώσεων και συγχρόνως υπονομεύει την όποια καθήλωση σε αυτά, πολλαπλασιάζοντας ad infinitum τα κάτοπτρα μέσα από τα οποία αυτές προβάλλονται.
Η αφηγηματική χειρονομία του κειμένου δεν επιτρέπει την υποστασιοποίηση αντιθετικών δίπολων. Στη θέση της άρνησης ή της κατάφασης σε ένα κρυπτοαποικιοκρατικό βλέμμα σκηνοθετείται μια καταστατική αστάθεια μέσω πολλαπλών διαμεσολαβήσεων. Η επιλογή του εξωφύλλου στην ελληνική έκδοση, της φωτογραφίας ενός αμερικανού φωτογράφου που επιστρέφει το βλέμμα στον φακό ενώ κάθεται πάνω σε ένα κουτί με αρνητικά, είναι ενδεικτική για τη θεματοποίηση της συνθήκης της διαμεσολάβησης στο αφήγημα. Μας θυμίζει άλλωστε και ότι ο ίδιος ο δάσκαλος παραμένει καθισμένος στο παγκάκι σε έναν χώρο στο μεταξύ, σε έναν χώρο διασταυρούμενων βλεμμάτων.
Στο πέμπτο, επιλογικό μέρος, τον λόγο αναλαμβάνει ο μέχρι τότε ακροατής (ένας από τους ακροατές τουλάχιστον) και αφηγητής, μιλώντας πια από τις όχθες του Ρήνου. Ο αφηγητής επιχειρεί την ανασύσταση του βίου του δασκάλου και θρηνεί τον ομήλικό του ως μέλος μιας «χαμένης γενιάς», που ξεκίνησε «να καταλαβαίνει τον κόσμο στις αρχές του ’80» (Ελευθεράκης, 2015, 48). Είναι αυτός που προτείνει και την αιτία του αφανισμού του, όταν αντίκρισε το γκράφιτι: «κάτι θρυμματίστηκε μέσα του, κι ο δάσκαλος είδε, ναι κατανόησε, ότι η ίδια διαδρομή κάθε μέρα, Εξάρχεια, Καλλιδρομίου, Στουρνάρη, παγκάκι, και παγκάκι, Στουρνάρη, Καλλιδρομίου, Εξάρχεια, δεν είχε κανένα απολύτως νόημα, σκέφτηκα» (Ελευθεράκης, 2015, 49).
Ο επίλογος αυτός, λοιπόν, μπορεί να διαβαστεί ως διευθέτηση των αποριών που είχε δημιουργήσει η αφήγηση που προηγήθηκε, ως ένα κλείσιμο που επιχειρεί μια απολογία και έναν απολογισμό τόσο για τη ζωή του δασκάλου όσο και για την Ελλάδα ως δύσκολη τέχνη και παραμορφωτικό καθρέφτη. Ωστόσο για τη δυσκολία του εγχειρήματος ενός οριστικού απολογισμού μάς έχει προειδοποιήσει το φροϊδικό παράθεμα που επιγράφει το αφήγημα. Προέρχεται από μια επιστολή του Φρόιντ με θέμα τη δυσκολία του να γραφεί μια βιογραφία του Νίτσε9Για την επιστολή αυτή στον Arnold Zweig (11.05.1934) σε συνάρτηση με το ζήτημα του αδύνατου της βιογράφησης βλ. Assoun, 2002, 23. και στην πλήρη του μορφή έχει ως εξής:
Πρόκειται για το ιστορικό ενός ασθενούς, κι αυτό είναι πολύ δύσκολο να το μαντέψεις ή να το ανασυγκροτήσεις. Εννοώ, υπάρχουν ψυχικές διαδικασίες που ακολουθούν μια συγκεκριμένη σειρά, αλλά όχι πάντοτε ψυχικά ελατήρια που τις προκαλούν· κι αν επιχειρήσεις να τις ξετυλίξεις μπορεί να χαθείς (Ελευθεράκης, 2015, 7).
Αυτή η προειδοποίηση είναι καταστατική για τον τρόπο της λογοτεχνικής διαπραγμάτευσης των μετα-αφηγημάτων εντός του κειμένου· η δυσκολία της εικασίας και της ανασκευής, ο κίνδυνος παραπλάνησης κατά το ξετύλιγμα… μπορεί σε αυτό το ασταθές έδαφος να υπάρξει οριστική θέση, οριστικό κλείσιμο των λογαριασμών με το παρελθόν; Και αν το παρελθόν πάντα διαφεύγει, πώς μπορεί να λειτουργήσει εν είδει ιστορικής αναλογίας; Πώς μπορούμε να μιλήσουμε για επανάληψη του παρελθόντος στο παρόν, όταν το παρελθόν αυτό δεν μπορεί να ανασυγκροτηθεί;
Η αφηγηματική πρόταξη της διαμεσολάβησης της αφηγηματικής ευθύνης, η θεματοποίησή της συνολικά μέσα από την αφηγηματική μορφή, λειτουργεί προς την ίδια κατεύθυνση. Μας οδηγεί να σκεφτούμε το παρελθόν μέσα από ερμηνευτικά σχήματα, αλλά και να σκεφτούμε για αυτά τα σχήματα και τα όριά τους.
Επίμονες επιστροφές στο παρελθόν
Η Δύσκολη τέχνη συνομιλεί με ερμηνευτικά σχήματα που ενεργοποίησε η κρίση για το παρελθόν των ελληνογερμανικών σχέσεων, αλλά δεν καθηλώνεται σε αυτά. Η ανάγνωση που προηγήθηκε δεν εξαντλεί το σύνθετο πλέγμα σχέσεων παρόντος και παρελθόντος που συστήνει το αφήγημα (και στο οποίο δίπλα στο Πολυτεχνείο θα πρέπει να προστεθεί τόσο το γειτονικό Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο όσο και ο κατεξοχήν μνημονικός τόπος της Ακρόπολης, με τον Παρθενώνα και τις Καρυάτιδες).10Προς το τέλος του μονολόγου του, ο δάσκαλος θυμάται μια δική του πράξη «βανδαλισμού», όταν φίλησε στο στόμα το άγαλμα μιας Καρυάτιδας (ή, μάλλον, ένα αντίγραφό του) (Ελευθεράκης, 2015, 34). Επιμένοντας σε μια συγκεκριμένη όψη του πλέγματος αυτού, στόχος ήταν να αναδειχθεί η έκδοση του κειμένου ως μια ψηφίδα των ελληνογερμανικών διασταυρώσεων, καθώς εντάσσεται σε ένα δίκτυο λόγων που επιστρέφουν και αναστοχάζονται, τη δεδομένη χρονική στιγμή και από συγκεκριμένους τόπους, την αφετηρία (μία από τις αφετηρίες τουλάχιστον) του ελληνογερμανικού αφηγήματος.
Εντός του ίδιου δικτύου λόγων, η περιοδική εικαστική έκθεση documenta14 θα επιχειρήσει δύο χρόνια αργότερα να ξανασκεφτεί το ίδιο αφήγημα, με πρωταγωνιστή, ποιον άλλον, τον Λέο φον Κλέντσε, τον αρχιτέκτονα που είχε την ευθύνη του νεοκλασικού σχεδιασμού τόσο του Μονάχου όσο και της Αθήνας και που τόσο συχνά ανακαλείται στον λόγο του δασκάλου. Μια αίθουσα στο Κάσελ, στην έδρα της έκθεσης, στήνεται γύρω από ένα άλλο ιστορικό ασθενείας, τη «μεγαλύτερη αρχιτεκτονική τρέλα» του Κλέντσε σύμφωνα με τους επιμελητές, το αντίγραφο του Παρθενώνα, τη Βαλχάλα έξω από το Ρέγκενσμπουργκ (Βρατσκίδου, 2020).11Η documenta14 διοργανώθηκε για πρώτη φορά και εκτός έδρας, στην Αθήνα, με τον στόχο που γίνεται εμφανής στον τίτλο της: «Μαθαίνοντας από την Αθήνα». Το Πολυτεχνείο υπήρξε βέβαια ένας από τους κύριους εκθεσιακούς τόπους στην Αθήνα, αυτό όμως που ενδιαφέρει εδώ είναι η συνομιλία που σκηνοθετήθηκε στο Κάσελ γύρω από το αθηναϊκό «μάθημα». Γενικότερα ένας από τους επιμελητικούς στόχους υπήρξε η έμφαση στην «αποικιοκρατική υφή της σχέσης της Δυτικής Ευρώπης, και της Γερμανίας ειδικότερα, με τη νεότερη Ελλάδα» (Βρατσκίδου 2020) και η σύνδεση της οικειοποίησης του κλασικού με την άνοδο του γερμανικού εθνικισμού, μια σύνδεση που φτάνει ως τον εθνικοσοσιαλισμό και υπονοείται και στη Δύσκολη τέχνη, όπου ο δάσκαλος μονολογεί πως «τα ελληνικά μουσεία είναι άψογα, ναι ανυπέρβλητα φυτώρια νεοναζισμού» (Ελευθεράκης, 2015, 40). Την ίδια περίοδο, στην Αθήνα, μια όπερα-παράφραση του έργου Το Λυκόφως των Θεών του Βάγκνερ, το Λυκόφως των χρεών (Γωγιός, 2017· Δημόπουλος, 2024), κλείνει με την ανατίναξη του Παρθενώνα (προκειμένου να σπάσει ο κύκλος του χρέους), ή, μάλλον, ενός Παρθενώνα που θυμίζει ταυτόχρονα (με το εσωτερικό πάνθεο προτομών) τη βαυαρική Βαλχάλα, μια παράφραση δηλαδή του Παρθενώνα.
H ανατίναξη του «αυθεντικού» βράχου είχε, βέβαια, προηγηθεί στη λογοτεχνία, στο μυθιστόρημα του Χρήστου Χρυσόπουλου Ο Βομβιστής του Παρθενώνα (1996), η επανέκδοση του οποίου το 2010, εν μέσω ενός κατακλυσμού εικόνων καταστροφής και ερειπίων ως μετωνυμιών της οικονομικής κρίσης, οδήγησε σε ερμηνευτική αναπλαισίωσή του (Markopoulou, 2020)· είναι χαρακτηριστικό ότι σε αυτήν τη δεύτερη ζωή του μεταφράστηκε στα γερμανικά (Chryssopoulos, 2018) και κρίθηκε ως προφητικό μυθιστόρημα, που αναπαριστά μια κοινωνία στο χείλος της αβύσσου (Platthaus, 2018).
Η δυσθυμία με το βάρος της αρχαίας κληρονομιάς έχει βέβαια μακρά γενεαλογία στη νεοελληνική λογοτεχνία, καθώς «ως συμβολικό κεφάλαιο ήταν (και συνεχίζει να είναι) αντικείμενο ετερόκλητων χρήσεων, διεκδικήσεων και αντεγκλήσεων» (Γκότση, 2012, 52).12Από την εκτενή βιβλιογραφία βλ. και Lambropoulos, 2010, όπου συζητά, μεταξύ άλλων, και το μυθιστόρημα του Χρυσόπουλου. Αυτό που κομίζει Η δύσκολη τέχνη είναι όχι τόσο μια νέα στάση αλλά μια νέα κατανόηση αυτής της κληρονομιάς, που διαβάζεται πια όχι ως κλασική (άχρονη και αναλλοίωτη, με τα λόγια του Φασιανού) αλλά ως νεοκλασική, ως παράγωγο δηλαδή φαντασιακής προβολής και ιστορικών διεργασιών. Ο συμφυρμός αντιγράφου και πρωτοτύπου, η υπονόμευση της δυνατότητας ανασυγκρότησης του αυθεντικού, καθιστούν και το κλασικό νεοκλασικό, αποτέλεσμα δηλαδή διαμεσολαβημένης φαντασιακής επένδυσης, με ιστορική αφετηρία την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους. Το κείμενο έτσι συνομιλεί όχι τόσο με το μυθιστόρημα του Χρυσόπουλου όσο με την περίπου σύγχρονη επιμελητική και καλλιτεχνική χειρονομία της ανάδειξης της Βαλχάλας-Παρθενώνα ως λυδίας λίθου δοκιμής και δοκιμασίας των ελληνογερμανικών σχέσεων στα πρόσφατα χρόνια.
Η χειρονομία αυτή απευθύνεται κάποτε εξίσου στο ελληνόφωνο και στο γερμανόφωνο κοινό, όπως υποδεικνύει όχι μόνο η κυριολεκτική διασύνδεση μεταξύ Αθήνας και Κάσελ που επιχείρησε η documenta14, αλλά και η καταφυγή τόσο της Δύσκολης τέχνης όσο και του Λυκόφωτος των χρεών σε εμβληματικά έργα της γερμανοαυστριακής παράδοσης (Βάγκνερ, Μπέρνχαρντ), που «παραφράζονται» προκειμένου να αποβούν λειτουργικά για τα διακυβεύματα του παρόντος.
Η έγκαιρη γερμανική μετάφραση του αφηγήματος του Δημήτρη Ελευθεράκη, που σε συνδυασμό με τη σχεδόν ταυτόχρονη εμφάνιση του Βομβιστή του Παρθενώνα στη γερμανική αγορά υποδηλώνει κάποιο σχετικό ενδιαφέρον, δεν φαίνεται ωστόσο να προκάλεσε κριτική συζήτηση. Στο άλλο άκρο, της ελληνικής πρόσληψης, η Δύσκολη τέχνη δεν περιλαμβάνεται στις μέχρι τώρα ευρύτερες επισκοπήσεις της «πεζογραφίας της κρίσης», παρά την αρχική κριτική υποδοχή μέσα από αυτό το ερμηνευτικό πλαίσιο.13Βλ. εποπτικά Χατζηβασιλείου, 2018, 807–853 και πρβ. Παπαργυρίου, 2016. Ίσως αυτό οφείλεται στην αφηγηματική ποιητική του κειμένου, καθώς το κύριο ερώτημα που απηύθυνε ως μυθοπλασία στο παρελθόν των ελληνογερμανικών διασταυρώσεων, μέσα από ένα αφηγηματικό πρόγραμμα που δεν επιτρέπει τον εύκολο απολογισμό, παραμένει εκκρεμές. Το αφήγημα δεν δίνει απαντήσεις, δεν αποδίδει ευθύνες, δεν παίρνει θέση υπέρ ή κατά του βανδαλισμού, την ίδια στιγμή που με επιμονή υπονομεύει και ιστορικοποιεί το στερεότυπο του κλασικού, άχρονου και αναλλοίωτου, ιδεώδους που αποτέλεσε τη βάση ενός σύνθετου αντικατοπτρισμού αλλά και μιας εδραιωμένης μνησικακίας. Μπροστά στην πιθανότητα ανατίναξης του δεσμού των κατοπτρικών σχέσεων, παραμένει αποφατικό. Ο δάσκαλος, άλλωστε, μας έχει ήδη προειδοποιήσει πως «το βλέμμα στον καθρέφτη είναι μια δύσκολη τέχνη, σαν όλες τις άλλες» (Ελευθεράκης, 2015, 40).
