Οι αναγνώσεις του έργου του Νικολάου Γύζη (1842–1901) μεταξύ Αθήνας και Μονάχου

Ο «αττικισμός» του Γύζη: η υποδοχή του έργου του Νικολάου Γύζη από τον William Ritter

Ἰδοὺ εἷς Ἓλλην καλλιτέχνης, λέγει ὁ περιφανὴς κριτικός, ὅστις ἐπὶ τεσσαρακονταετίαν προσέφερε τὰ ἀληθέστερα παραδείγματα τοῦ ἀρχαίου κάλλους [ιταλ. της αρχαίας χάρης], καί ὅστις ἀκριβῶς, ὡς ἐκ τούτου, δὲν ἠδυνήθη νὰ κατανοήσῃ τὴν πρόθεσιν ἐκείνων οἳτινες, ἀπὸ συνήθειαν, μὲ πίστιν –καί πιστεύουν ὅτι φθάνει νὰ θελήσῃ τις να ἐκλέξῃ τὸ ἀρχαῖον κάλλος διότι οὓτω τὸ ἐννοεῖ– τὸ ἐνόθευσαν καί τὸ νοθεύουν ἀκόμη μὲ ἰσχυρὰν δόσιν γερμανισμοῦ.¹Θωμόπουλος, 1902, 224. Πρβλ. Ritter, 1901c, 323: «Ecco un artista greco, il quale, pel corso di quarant’anni, offri al publico di Monaco di Baviera i più puri esemplari dell’antica venustà e che, in causa appunto di tale purezza, non raggiunse mai la notorietà di coloro che per temperamento e con la maggior buona fede del mondo – dappoichè credono basti il volere sorgere alla bellezza antica, perché [sic] ciò sia – la imbastardirono e la imbastardiscono ancora con una forte di germanismo».

Με τα παραπάνω λόγια, αναγγελμένα στο περιοδικό Παναθήναια τον Ιανουάριο του 1902, ο γλύπτης Θωμάς Θωμόπουλος (1873–1937) απέδωσε την εισαγωγή του διεισδυτικού άρθρου του τεχνοκριτικού William Ritter για τον Νικόλαο Γύζη, το οποίο είχε δημοσιευτεί το Νοέμβριο του 1901 στο ιταλικό περιοδικό Emporium, σχεδόν ένα χρόνο μετά το θάνατο του ζωγράφου. Όπως διευκρινίζει ο Ritter στη συνέχεια του κειμένου –ισχυρισμό που ενστερνίζεται και ο Θωμόπουλος–, ο ζωγράφος, όντας o ίδιος ψυχικά και πνευματικά συνδεδεμένος με το αρχαίο παρελθόν, δεν είχε ανάγκη να ανατρέξει σε αυτό, όπως δηλαδή έκαναν οι σύγχρονοι με εκείνον γερμανοί καλλιτέχνες, οι οποίοι επικαλούνταν το κύρος της αρχαιότητας ως «στόλισμα πνευματικής ανατροφής».²Ritter, 1901c, 326: «[…] l’ornamento di un intelletto colto». Αντίθετα, η αδιάσπαστη ροή της βιωματικής σχέσης του καλλιτέχνη με την αρχαιότητα τού επέτρεψε να μεταφέρει μαζί του στο Μόναχο το παρελθόν ως παρόν. Το δεύτερο σχόλιο του ελβετού τεχνοκριτικού αφορά τη μειωμένη αναγνωρισιμότητα και αποδοχή που κέρδισε ο ζωγράφος αναλογικά προς την αξία του και συγκριτικά προς άλλους καλλιτέχνες, όπως τον Arnold Böcklin (1827–1901) και τον Franz von Stuck (1863–1928), οι οποίοι έδρεψαν τους καρπούς του μόχθου τους. Η καλλιτεχνική υπεροχή του Γύζη επί των άλλων συγχρόνων του γερμανών ζωγράφων έγκειται, κατά τον Ritter, στα ποιοτικά χαρακτηριστικά της τέχνης του, τα οποία την εξυψώνουν στο επίπεδο του φιλοσοφικού στοχασμού. Αυτά είναι: το δυνατό και ταυτόχρονα υπαινικτικό σχέδιο, η αίσθηση του ρυθμού της γραμμής, η συνείδηση του μέτρου και η ικανότητα σύλληψης και εγκλεισμού του όλου στο θραύσμα (το σχέδιο, το σκαρίφημα) (εικόνα 1). Η ιδιαιτερότητα και συνθετότητα, μάλιστα, του σχεδίου του Γύζη ωθεί τον τεχνοκριτικό να αναζητήσει μια σύνδεση ανάμεσα στον κόσμο των νεότερων μαθηματικών και τη μουσική των αρχαίων Ελλήνων:

ὄχι μόνον ἐσχεδίαζεν ἄριστα κ’ ἐγνώριζε νὰ ἐκφράζῃ διὰ τοῦ σχεδίου ὄπως πράττομεν διὰ των λέξεων ἀλλ’ ἒκαμνε δι’ αὐτοῦ σχῆμα φιλοσοφικῆς μελέτης ὄμοιον πρὸς τὰ μαθηματικὰ σχήματα τοῦ μεγάλου μαθηματικοῦ Poincarré. Τὸ σχέδιόν του ἒν τούτοις ἒχει πολὺ περισσότερον ἀλγεύρας καὶ μουσικῆς ἀπὸ μίαν ἁπλῆν ἀναπαράστασιν σχημάτων ἤ μᾶλλον ἀποτελεῖ οὐσιωδῶς μέρος τῆς Μουσικῆς ἐκείνης ὡς τὴν ἐννοῦσαν οἱ Ἕλληνες […].³Θωμόπουλος, 1902, 225-226. Πρβλ. Ritter, 1901c, 331: «[…] non soltanto egli disegnò egregiamente, seppe esprimersi col disegno come si fa con la parola, ma fece del disegno una forma di meditazione filosofica, simile a quella dei segni matematici, per un Poincarré; il suo disegno, infatti, ha molto più dell’algebra e della musica che non di una semplice rappresentazione formale, o, piuttosto, fa essenzialmente parte di quella Musica, quale la intesero i greci […]». Υπογράμμιση στο πρωτότυπο.

Τέλος, η δυνατότητα του καλλιτέχνη να υποβάλλει δια της κίνησης του χεριού τη σκέψη του σε μια μαθηματική διαδικασία φανερώνει μια «αὐθεντικὴ πρωτοτυπία, σχηματισμένη καθ’ ὁλοκληρίαν ἀπὸ τὴν χάριν καί τὸν ἀττικισμὸν».⁴Θωμόπουλος, 1902, 225. Πρβλ. Ritter, 1901c, 330: «la originalità autentica, tutta formata di grazia e di atticismo». Το παραπάνω άρθρο του Ritter έγινε ευρύτερα διαθέσιμο σε ένα ευρωπαϊκό κοινό το 1906, όταν συμπεριλήφθηκε στο συγκεντρωτικό τόμο με τίτλο Études d’art étranger, όπου μεταξύ άλλων εξετάστηκαν ζωγράφοι και συνθέτες όπως ο Böcklin, o Józef Mehoffer (1869–1946), o Edvard Munch (1863–1944), o Rimski-Korsakow (1844–1908) και ο Gustav Mahler (1860–1911).⁵Ritter, 1906. Αν και τα κείμενα του Ritter για τον Γύζη δεν ήταν τα μοναδικά εκτός Ελλάδος⁶Για τον Νικόλαο Γύζη βλ. τη βιογραφία που συνέγραψε ο μουσικοκριτικός Marcel Montandon (1875–1940), φίλος του ελβετού τεχνοκριτικού William Ritter. Στο βιβλίο του, ο Montandon αξιοποίησε τα χαμένα ημερολόγια του ζωγράφου, τα οποία βρίσκονταν στην κατοχή του υιού του ζωγράφου, Τηλέμαχου Γύζη (1884–1964), και καταστράφηκαν στη διάρκεια του βομβαρδισμού του Ελληνικού το 1944. Το βιβλίο προλόγισε ο γερμανός ζωγράφος Franz von Lenbach (1836–1904). Βλ. Montandon,1902. Για μια εκτενή ανάλυση και παρουσίαση του έργου του καλλιτέχνη βλ. Καλλιγάς, 1980· Καλλιγάς, 1981· Didaskalou, 1986· Kazolea, 1988· Didaskalou, 1991· Didaskalou, 1993· Μισιρλή, 1995.Μια σειρά εκθέσεων έχουν συμβάλει επίσης στη διάχυση του έργου του Γύζη σε ένα ευρύτερο κοινό. Βλ. Διδασκάλου, 1999· Διδασκάλου 2001· Μισιρλή/Κατσανάκη, 2001· Διδασκάλου/Μαυρωτάς, 2012· Διδασκάλου, 2016. που δημοσιεύτηκαν την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα με αφορμή το θάνατο του καλλιτέχνη, παραμένουν, ωστόσο, ξεχωριστά σε ό,τι αφορά την πολεμική που άσκησαν, καθώς και τη βαθιά και διεισδυτική αποτίμηση του έργου του ζωγράφου που προσέφεραν.⁷Ο γερμανός συγγραφέας και τεχνοκριτικός Fritz von Ostini (1861–1927) δημοσίευσε το 1902, στο περιοδικό KunstfürAlle, μια εργοβιογραφική μελέτη. Βλ. Ostini, 1902. Ο ελβετός αρχιτέκτονας Hans Eduard von Berlepsch-Valendas (1849–1921), με έναυσμα μια προσωπική συνάντηση που είχε με τον Γύζη, διερεύνησε σε άρθρο του, στο περιοδικό Kunst und Handwerk, με ευαισθησία και διεισδυτικότητα τις σχεδιαστικές ικανότητες του ζωγράφου. Βλ. Berlepsch-Valendas, 1902-1903.

Ανάμεσα στα 1890 και 1914, ο Ritter κοινωνικοποιήθηκε στα πιο ισχυρά δίκτυα τεχνοκριτικών στην Ευρώπη. Όπως εύστοχα σημειώνει ο Philippe Kaenel, διαμέσου της προσωπικότητας του Ritter θα μπορούσε κανείς να ρίξει φως στη γεωγραφία της τεχνοκριτικής στη στροφή από τον 19ο προς τον 20ό αιώνα, στις σχέσεις ανάμεσα στον εθνικισμό και το διεθνισμό, στις συγκρούσεις ανάμεσα στον κοσμοπολιτισμό και τον επαρχιωτισμό. Οι σπουδές του στην ιστορία της τέχνης και τη μουσική στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης και τα μαθήματα μουσικής αρμονίας που παρακολούθησε υπό τον Anton Bruckner (1824–1896) στην ίδια πόλη συντέλεσαν στην οικοδόμηση μιας στέρεης παιδείας. Από νωρίς πραγματοποίησε ένα πλήθος ταξιδιών στην Κεντρική Ευρώπη και τα Βαλκάνια, τα οποία του επέτρεψαν να δικτυωθεί σε κύκλους καλλιτεχνών, συνθετών και λογοτεχνών. Ο Ritter συνέγραψε ένα πλήθος τεχνοκριτικών κειμένων σε γαλλικά, ελβετικά, γερμανικά, ιταλικά, τσεχικά και σλαβικά περιοδικά, εκδηλώνοντας σε αυτά απερίφραστα τις αισθητικές του προτιμήσεις και αντιπάθειες. Οι αισθητικές επιλογές του Ritter, οι λογοτεχνικές και καλλιτεχνικές στρατηγικές είναι αδιαχώριστες από την κοινωνική του θέση, τις πολιτικές του επαφές, τις θρησκευτικές του πεποιθήσεις και το σεξουαλικό του προσανατολισμό.⁸Kaenel, 1998, 78.

Από το 1888 ο Ritter δραστηριοποιήθηκε στους κύκλους των συμβολιστών στο Παρίσι, όπου συνδέθηκε φιλικά με τον Joséphin Péladan (1858–1918), μέσω του οποίου γνώρισε πολλούς συγγραφείς και ζωγράφους, όπως τον Barbey d’Aurevilly (1808–1889), τον Pierre Louÿs (1870–1925), τον Georges Rodenbach (1855–1898), τον Félicien Rops (1833–1898) και προπάντων τον Robert de Montesquiou (1855–1921).⁹Donzé/Calame, 1999, 72. Την ίδια περίοδο, γαλουχημένος μέσα στο κλίμα αυτό του μυστικιστικού καθολικισμού και του βαγκνερισμού, ο Ritter προγραμμάτιζε, μάλιστα, να συγγράψει τη διδακτορική του διατριβή πάνω στην Καμπάλα.¹⁰Ό.π., 74-75. Οι αριθμοσοφικές και νεοπλατωνικές θεωρίες που διακινούνταν στο περιβάλλον του Péladan και του Papus (Gérard Vincent Encausse, 1865–1916), ενδεχομένως καθόρισαν σε ένα πρώιμο στάδιο τη μεταγενέστερη ροπή του προς την αναζήτηση της γεωμετρικής ευταξίας και της μαθηματικής δομής.

Το 1888 ο Péladan διέμεινε με τον Ritter στο Neuchâtel στην Ελβετία, προτού αναχωρήσουν μαζί με προορισμό το Bayreuth.¹¹Kaenel, 1998, 80. Στο Μόναχο, ο Ritter και ο Péladan είχαν την ευκαιρία να δουν την αφίσα που είχε φιλοτεχνήσει ο Γύζης για την Τρίτη Διεθνή Έκθεση του Glaspalast (1888).¹²Το πνεύμα της Τέχνης, σχέδιο αφίσας για την Τρίτη Διεθνή Έκθεση στο Glaspalast, 1888, 21,4 x 13,9 εκ., μεικτή τεχνική σε χαρτόνι, Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης.

Ο Péladan ενθουσιάστηκε με «το γυμνό, λεπτεπίλεπτο και νευρικό κορμό» της νεανικής μορφής που απεικονιζόταν στην αφίσα και συνέκρινε τα μάτια της με εκείνη των γυμνών νέων του Gustave Moreau (1826–1898). Αν και ο Ritter δεν κατάφερε τελικά να προμηθευτεί την αφίσα εκ μέρους του Péladan, η πρώτη αυτή συνάντηση σηματοδότησε ενδεχομένως την έναρξη της εκτίμησής του για τον Γύζη, τον οποίο άλλωστε γνώρισε αργότερα και από κοντά.¹³«Ce torse nu, svelte et nerveaux, a les suffrages de Péladan qui fait remarquer à William que ces grands yeux, un peu fascinateurs, lui annonceraient assez bien ceux de certaines créations de Gustave Moreau.» Tcherv, 1958, 349-350. Ο Ritter αρχικά ακολούθησε στο Μόναχο τον φίλο του Marcel Montandon, ο οποίος, με την αρωγή του τεχνοκριτικού, συνέγραψε το 1902 την πρώτη μονογραφία για τον Γύζη.¹⁴Montandon,1902.

Τα χρόνια του Μονάχου χαρακτηρίζονται από πολλές φιλίες, όπως αυτή με τον Gustav Mahler, τον Stefan George (1868–1933) και τη μαθήτρια του Γύζη, Anna May (1864–1955), ο πατέρας της οποίας –προσωπικός γιατρός του ζωγράφου– θα μεσολαβήσει στην γνωριμία του Ritter με τον πρίγκιπα Rupprecht von Bayern (1869–1955).¹⁵Donzé/Calame, 1999, 66. Παραμένει άγνωστο το πόσο πυκνές ήταν οι συναντήσεις ανάμεσα στον Ritter και τον Γύζη εκείνα τα χρόνια. Το γεγονός, ωστόσο, πως μετά τον θάνατο του Γύζη, η οικογένεια του καλλιτέχνη τού παραχώρησε πρόσβαση στο ατελιέ, καθώς και στο προσωπικό ημερολόγιο του, μας επιτρέπει να εικάσουμε πως οι επισκέψεις του τεχνοκριτικού στο σπίτι του ζωγράφου θα πρέπει να ήταν περισσότερες από μία.¹⁶Κατσανάκη, 2016, 51-52.

Πέρα από το άρθρο του που εμφανίστηκε στο περιοδικό Emporium τον Ιανουάριο του 1901, ο Ritter συνέγραψε ακόμη δύο την ίδια χρονιά, το ένα για το La Revue de l’art ancient et moderne,¹⁷Ritter, 1901b. και το άλλο στον απόηχο της έκθεσης που έλαβε χώρα το 1901 στο Glaspalast στο Μόναχο με σκοπό να τιμηθούν οι πρόσφατα αποθανόντες καλλιτέχνες, Böcklin, Wilhelm Leibl (1844–1900) και Γύζης. Εκεί ο Ritter έκρινε τον Γύζη ως εξής:

[Η φαντασία] του διέπεται από μια ανάγκη για ηπιότητα, ισορροπία και μέτρο. Μια εναρμόνιση των ωραίων του ικανοτήτων προκύπτει με τρόπο μουσικό, με τη σημασία που η αρχαιότητα έδωσε στη λέξη μουσική. Το μυαλό του τείνει προς την τελειότητα παρά στην εφευρετικότητα, στοχάζεται για τα πάντα και τιμωρεί τον εαυτό του πέρα από κάθε όριο […], ρίχνεται ολόψυχα στη μεταφυσική της γραμμής· βρίσκεται στην αναζήτηση της εξευγένισης, του ρυθμού, της απλότητας, την οποία κανείς γύρω του δεν μπορεί να κατανοήσει.¹⁸Ritter, 1901a, 345. «C’est un besoin de pondération, d’équilibre et de mesure qui la régit ; un accord de ses belles facultés se fait, tout musical, au sens que l’antiquité donnait au mot musique.Son esprit tend davantage à la perfection qu’à l’invention, il réfléchit sur tout et se châtie au-delà de toute limite. […] ; il se jette à cœur perdu dans la métaphysique de la ligne ; il est tout à des recherches d’élégance, de Rythme, de simplicité, que personne autour de lui ne peut comprendre».

Τέλος, επισημαίνει ο Ritter, διαμέσου των σχεδίων του Γύζη, τα οποία επιδεικνύουν μια τελειότητα στο χειρισμό της γραμμής, μπορεί κανείς να παρακολουθήσει την ακόπιαστη προσπάθεια εξαγνισμού, μέχρι την απόλυτη διαύγεια του ωραίου και της έκφρασης, την πρώτη ιδέα.¹⁹Ritter, 1901a, 345. Στην νεοπλατωνική ή πλωτίνεια αυτή προσέγγιση για την τέχνη μπορούμε να διακρίνουμε κάποια ίχνη από τον καθολικό μυστικισμό του Péladan, από τον οποίο o Ritter φαίνεται πως δεν είχε απελευθερωθεί. Η επιλογή των παραπάνω λέξεων προοικονομεί επίσης την έννοια του «αττικισμού», την οποία θα εισάγει, όπως έδειξα, την ίδια χρονιά στο εκτενές κείμενό του στο περιοδικό Emporium. Θα πρέπει να σημειωθεί πως η προσέγγιση του Ritter δεν εκκινεί από μια προσπάθεια ανεύρεσης ενός ενιαίου νήματος που να συνδέει διαφορετικές χρονικότητες, με σκοπό να νομιμοποιηθεί η παρουσία του Γύζη στο παρόν. Άλλωστε, οι ανεκδοτολογικές και ηθογραφικές σκηνές που ζωγράφισε ο Γύζης τον άφησαν παγερά αδιάφορο, ενώ επέλεξε να καταπιαστεί μονάχα με το όψιμο αλληγορικό και συμβολιστικό του έργο.²⁰Πρβλ. Ritter, 1906, 346. Σε αυτό, το σχέδιο έχει αποκτήσει έναν προεξέχοντα ρόλο, ενώ η τάση της αφαίρεσης θεματικών στοιχείων από τον πίνακα γίνεται όλο και πιο αισθητή. Ο αττικισμός του Ritter παραμένει λοιπόν μια έννοια αχρονική και αφαιρετική, παρά τον γεωγραφικό της προσδιορισμό, η οποία αντλεί την επικύρωσή της μέσω του συσχετισμού μιας προ-νεωτερικής μαθηματικής γλώσσας (αρχαία ελληνική μουσική) με μια νεωτερική (μαθηματικά του Poincaré). Η κοσμοθεωρητική αυτή προσέγγιση του Ritter θα μπορούσε ενδεχομένως να γίνει κατανοητή μέσα στο κλίμα του μυστικιστικού καθολικισμού του Neuchâtel –μιας πόλης όπου κυριαρχούσε ο προτεσταντισμός–, καθώς και στον απόηχο της συνομιλίας του με τα μυστικιστικά τάγματα των Ροδόσταυρων στο Παρίσι.

Τη δεκαετία του 1890 οι αισθητικές αντιλήψεις του Ritter δεν εμφορούνται από συντηρητισμό. Ωστόσο, το 1906, αν αντιπαραβάλει κανείς το κεφάλαιο για τον Γύζη από το βιβλίο του Études d’art étranger με εκείνο για τον Munch, θα διαπιστώσει ότι η διαφύλαξη της ακεραιότητας της μορφής και της ευρυθμίας αποτελεί το ύψιστο διακύβευμα για τον καθολικό και ομοφυλόφιλο Ritter. Έτσι, το 1905, όταν είδε από κοντά το έργο του Munch τού δημιουργήθηκε η αίσθηση ότι επισκέφτηκε ένα «τερατολογικό μουσείο» που τον βύθισε στον τρόμο και τη σύγχυση.²¹Ritter, 1906, 81-122 (Ως ημερομηνία συγγραφής του άρθρου αναφέρεται ο Μάρτιος του 1905). Με δικά του λόγια: «η κακοφωνία των μέσων στην υπηρεσία της κακοφωνίας της νεωτερικότητας».²²Ritter, 1906, 85. «C’est la cacophonie des moyens au service de la cacophonie de la modernité». Λίγα χρόνια αργότερα, μέσω της απόρριψης του Ferdinand Hodler (1853– 1918), ο Ritter αυτοπροβλήθηκε ως φύλακας της τέχνης, του οποίου οι αισθητικές προτιμήσεις δεν μπορούσαν να φιλοξενήσουν φορμαλισμούς, είτε πρόκειται για τον εξπρεσιονισμό, είτε για τον κυβισμό. Η αντι-νεωτερικότητα του Ritter είναι, ωστόσο, και ιδεολογική. Στη γαλλόφωνη Ελβετία, οι εξομολογητικές και κοινωνικές του συμπάθειες τον οδήγησαν προς προσωπικότητες όπως ο συγγραφέας και πολιτικός ακτιβιστής της Δεξιάς, Gonzague de Reynold (1880–1970), ή ο ζωγράφος Alexandre Cingria (1879–1945), και οι δύο συντηρητικοί, εθνικιστές ή τοπικιστές, αριστοκράτες και ξενοφοβικοί, και οι δύο μάχιμοι καθολικοί και «λατινιστές», με την έννοια που απέδωσε ο Charles Maurras (1868–1952) στον όρο, και οι δύο εκπρόσωποι της Νέας Ελβετικής Δεξιάς.²³Kaenel, 1998, 92.

Ο απόηχος των σκέψεων του William Ritter στο πεδίο της ελληνικής τεχνοκριτικής

Το άρθρο του Ritter, πέρα από την εύστοχη μετάφραση που επιμελήθηκε ο Θωμόπουλος το 1901, έτυχε ευρύτερης αναγνώρισης όταν, με αφορμή τη δημοσίευση του Etudes d’art étranger, εμφανίστηκε το 1906, στο περιοδικό Πινακοθήκη, μια κριτική παρουσίαση του βιβλίου. Εκεί ο ανώνυμος συντάκτης παρατήρησε πως στον διάσημο ελβετό τεχνοκριτικό οφείλουμε την «ποιητικωτέρα, ἄν ὂχι βαθυτέρα μελέτη, περὶ τοῦ Ἕλληνος καλλιτέχνου».²⁴Ανώνυμος, 1906, 99. Σε αντιστοιχία προς τη σκέψη του Ritter, η τέχνη του Γύζη εγγράφεται, σύμφωνα με τον αρθρογράφο, στην αιχμή εκείνης της αλυσίδας των αναπαραστατικών καλλιτεχνών, η οποία ξεκινά από τον Dominique Ingres (1780–1867), τον Théodore Chassériau (1819–1856) και εκτείνεται, την περίοδο του συμβολισμού, μέχρι τον Moreau και τον Böcklin. Η μεταφορά, ωστόσο, των ιδεών του Ritter στην Αθήνα είχε ήδη πραγματοποιηθεί, σε ένα πιο πρώιμο στάδιο, μέσω του δημοσιογράφου και διευθυντή του περιοδικού Άστυ, Δημήτριο Κακλαμάνο (1867–1949), ο οποίος, όπως ο ελβετός τεχνοκριτικός, είχε την ευκαιρία να δει και να μελετήσει στο ατελιέ του Γύζη τα όψιμα αλληγορικά και θρησκευτικά έργα του ζωγράφου. Στον απόηχο του θανάτου του Γύζη πραγματοποίησε στις 22 Μαρτίου του 1901 μια διάλεξη στην αίθουσα του Παρνασσού για να τιμήσει τον αποθανόντα καλλιτέχνη.²⁵Κακλαμάνος, 1901. Η διάλεξη πήρε τη μορφή πολυτελούς έκδοσης την ίδια χρονιά, ενώ μια δεύτερη διάλεξη ακολούθησε στις 22 Δεκεμβρίου 1925.²⁶Ο Κακλαμάνος πραγματοποίησε μια δεύτερη διάλεξη στις 22 Δεκεμβρίου 1925 στον Παρνασσό, η οποία αναδημοσιεύτηκε στην Πινακοθήκη. Βλ. Κακλαμάνος, 1926.

Στα μάτια του Κακλαμάνου, ο Γύζης εισήλθε στην τελευταία του δημιουργική περίοδό με την Ανοιξιάτικη Συμφωνία (1886) (εικόνα 2), η οποία χαρακτηρίζεται από τις αρχές «της σχολής του Νεοϊδανισμού».²⁷Κακλαμάνος, 1901, 25-26. Σε αυτή διακρίνει δύο διακριτούς και εφικτούς για τους καλλιτέχνες δρόμους: ο ένας οδηγεί στην καθαρότητα της σκέψης, στην αρμονία, στον ρυθμό ή, με άλλα λόγια, σε ό,τι θα μπορούσε να σφυρηλατήσει τους δεσμούς με την ιδεατή αρχαιότητα, ενώ ο έτερος δρόμος ορίζεται από τον συγγραφέα ως «μυστικιστική έκσταση» ή «υπερ-μοντερνισμός», μια τεχνοτροπία παρακμιακή η οποία στηρίζεται στην τέχνη προκλασικών και προελληνικών πολιτισμών. Σύμφωνα με τον Κακλαμάνο, ο ελβετός ζωγράφος Albert Trachsel (1863–1929), του οποίου τα σχέδια με αρχιτεκτονικές ουτοπίες είναι αφιερωμένα σε μια φανταστική ανθρωπότητα, συνιστά ένα παράδειγμα της «μυστικοπαθούς αυτής φάλαγγας».²⁸Κακλαμάνος, 1901, 28. Βλ. επίσης Ματθιόπουλος, 2005, 541-544. Σημειώνει περί τούτου:

Αἱ θεωρίαι τῶν ῥιζοσπαστῶν του νεοϊδανισμοῦ εἶνε μεταξὺ τῶν σφοδρῶς συζητουμένων, δὲν γνωρίζω δ’ ἄν μ’ ὃλην τὴν φιλολογικήν των εὐγλωττίαν […] θὰ κατορθώσουν νὰ τὰς ἐπιβάλουν. Οἱ ἄνθρωποι, ὃσον καὶ ἄν τείνουν πρὸς τὸ μυστήριον, ὃσον καὶ ἄν τοὺς ἀπασχολῇ τὸ πρόβλημα τῆς ἰδίας ὑπάρξεως, ὃσον καὶ ἄν εἰσδύουν μελετηταὶ ἀκούραστοι εἰς τὰ ἀδιεξίτητα βάθη τῆς ἰδίας ψυχῆς, φέρονται ἐπὶ τέλους φυσικῶς πρὸς τὸ φῶς, τὴν ζωήν, τὸν ἥλιον.²⁹Κακλαμάνος, 1901, 27-28.

Ο Κακλαμάνος έσπευσε έτσι να δηλώσει ότι αντίθετα από τους νεο-ιδανιστές, τους οποίους αφήνει αδιάφορη οποιαδήποτε παράσταση που έχει ως αντικείμενο τη φύση, το άψυχο τοπίο ή τα ζώα, ο Γύζης επέδειξε μια ευφυή ευρηματικότητα στη συναρμογή των ποικίλων μορφών της πραγματικότητας: «Γεννηθεὶς ἐντὸς τῆς ἁρμονίας, ἒζησε τὴν ἁρμονίαν καὶ ὁ νόμος τῆς ἁρμονίας ὑπῆρξεν ὁ ὁδηγὸς, ὁ φωτίσας τὸν βίον του ὁλόκληρον».³⁰Κακλαμάνος, 1901, 14. Σε γενικές γραμμές θα μπορούσε κανείς να πει ότι η υποδοχή του έργου του ζωγράφου στην Ελλάδα αλλά και στο εξωτερικό υπήρξε εξαιρετικά ένθερμη και διαχυτική, πλην όμως αυτό προϋπέθετε την απάμβλυνση ακριβώς εκείνων των χαρακτηριστικών του έργου του τα οποία σήμερα θα προσεγγίζαμε στο πλαίσιο της μελέτης της ιστορίας του ευρωπαϊκού συμβολισμού. Έτσι, για την πλειονότητα των ελλήνων διανοουμένων των αρχών του 20ού αιώνα, τα συμβολιστικά ρεύματα ήταν επιτρεπτά στον βαθμό που αυτά αναπαρήγαγαν την κυρίαρχη ιδεολογία, η οποία αρθρωνόταν γύρω από την έννοια της «ελληνικότητας». Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η διασφάλιση της ακεραιότητας της ανθρώπινης μορφής προβαλλόταν ως ένα desideratum, προκειμένου να διασφαλιστούν οι αξίες εκείνες που συνδέονται με αυτήν και συντηρούνται σε ένα συλλογικό φαντασιακό. Στο πλαίσιο αυτό, τα έργα του Pierre Puvis de Chavannes (1824–1898), του Dante Gabriel Rossetti (1828–1882), του Edward Burne-Jones (1833–1898), του von Stuck, του Max Klinger (1857–1920) και προπάντων του Böcklin, βρήκαν έναν θετικό απόηχο στους λογοτεχνικούς και τεχνοκριτικούς κύκλους της Αθήνας, κυρίως για δύο λόγους: Από τη μια μεριά οι παραπάνω καλλιτέχνες αρύονται τα εικονογραφικά τους θέματα από την αρχαία ελληνική μυθολογία, ενώ από την άλλη χρησιμοποιούν τη συμβολική μορφή για να επικαλεστούν την ιδέα, αλλά πάντα με έναν τρόπο παραστατικό.³¹Ματθιόπουλος, 2005, 627-633. Ο ποιητής και τεχνοκριτικός Μίμης Λιμπεράκης (1880–1967), ένθερμος θαυμαστής του Böcklin και του Burne-Jones, γράφει για τον Γύζη το 1912:

πάντα αργοπατῶντας, μὰ στέρρεα, κἄποτε προσπαθεῖ ἀ λὰ Μπέκλιν να ἐργαστῇ, […] μὰ βλέπει καλὰ πὼς αλλοῦ εἶναι ὁ δρόμος του, ὁ δρόμος ποὺ θὰ βγάλει στὸ μέρος ποὺ μέλλει ν’ ὰντικρύσει τὴν ‘ἀνοιξιάτικην ἐκείνη συμφωνία’, τὸ ‘λευκόν ὃραμα’, καὶ τὴν ἀρχαϊκώτατην ἐκείνη πομπή, ποῦ λέγεται ‘ἀποθέωση τῆς Μπαβάριας’. Ὁ Γύζης εἶναι τώρα πνεῦμα ποὺ ἀνήκει στὴν τέχνη, πνεῦμα μ’ ἑλληνικὴ μορφὴ.³²Λιμπεράκης, 1912, 11.

Η σκέψη αυτή δεν ήταν νέα στην τεχνοκριτική. Μέσα από τις αναρίθμητες δημοσιεύσεις και ανταποκρίσεις του στα περιοδικά Η Τέχνη και Ο Διόνυσος, ο Γιάννης Καμπύσης (1872–1901) είχε ήδη υπογραμμίσει ότι ο Böcklin υπήρξε ένα υπόδειγμα για τον Γύζη.³³Καμπύσης, 1901, 130, Ματθιόπουλος, 2005, 525. Όπως έχω παραπάνω τονίσει, ο Ritter είχε προκρίνει στα γραπτά του τη συγγένεια ανάμεσα στον παγανισμό του Böcklin και τον «αττικισμό» του Γύζη. Είναι γνωστό πως είχε διεξοδικά αρθρογραφήσει για τον ελβετό ζωγράφο, του οποίου την τέχνη έβλεπε ως σύνδεσμο των πολιτισμικών στοιχείων του Νότου και του Βορρά.³⁴Για την πρόσληψη του Böcklin στη Γαλλία βλ. Gaehtgens, 2001, 89-111, ιδιαίτερα για τον Ritter, βλ. 100-101. Το διχαστικό αυτό σχήμα επικαλέστηκε το 1901 στο εκτενές του κείμενο για τον Γύζη, όταν υπογράμμισε ότι η θέση του ζωγράφου «υπήρξε πάντα λίγο ιδιαίτερη: παρέμενε Έλληνας, αποπροσανατολισμένος στον δικό μας μαυρισμένο ουρανό».³⁵Ritter, 1901b, 301: «Sa position fut toujours un peu exceptionnelle: il demeurait l’Hellène, dépaysé sous notre ciel fuligineux». Στην ομιλία του στον Παρνασσό το 1901, ο Κακλαμάνος, έχοντας υιοθετήσει τις ιδέες αυτές του Ritter, στον οποίο άλλωστε παραπέμπει, διατείνεται πως ο «θελκτικός αττικισμός των τρόπων» του Γύζη διαφέρει ριζικά από εκείνους που προσπαθούν να εκφραστούν με «σύμβολα και περίπλοκες σκέψεις».³⁶Κακλαμάνος, 1901, 54. Στη θέση του αυτή ο Κακλαμάνος έμεινε σταθερός και αργότερα, όπως προκύπτει από τη διάλεξη που έδωσε για τον ζωγράφο στις 22 Δεκεμβρίου 1925, με αφορμή την 25η επέτειο από τον θάνατο του διευθυντή της Πινακοθήκης Δ. Ι. Καλογερόπουλου.³⁷Κακλαμάνος, 1926, 51-58.

Στα μάτια του Κακλαμάνου ο Γύζης παραμένει ένας «μοντέρνος κλασικός», του οποίου το έργο –και εδώ παραθέτει πάλι τον Ritter– σαν «το μάρμαρο, το αλάβαστρο και το χιόνι», αντανακλά, χωρίς να υποπίπτει στη μίμηση, με διαφάνεια τις πλαστικές μορφές του ελληνικού πνεύματος.³⁸Caclamanos, 1902/1903, 203. Υπογράμμιση δική μου. «[His late pictures] resemble marble, alabaster and snow». Στο βαθμό που ο «αττικισμός» του Γύζη ανταποκρίνεται στον ορίζοντα προσδοκιών των ελλήνων διανοουμένων, η υπονόμευση της μυστικιστικής διάστασης του έργου του συνιστά ένα σημαντικό ιδεολογικό διακύβευμα. Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Ευγένιος Ματθιόπουλος, ήδη μετά το θάνατο του καλλιτέχνη έγινε μια συστηματική προσπάθεια εξαγνιστικής αποκατάστασης του έργου του Γύζη από έλληνες διανοούμενους, οι οποίοι προέκριναν την ελληνικότητά του σε αντιδιαστολή προς την ξένη προς αυτόν εκζήτηση του ευρωπαϊκού συμβολισμού.³⁹Για την τεχνοκριτική πρόσληψη του Γύζη στην Ελλάδα, Ματθιόπουλος, 2005, 537–547.

Προκειμένου να προβληθεί δηλαδή ο Γύζης ως θεματοφύλακας της αρχαίας ελληνικής τέχνης και των αξιών που συνδέονταν με αυτήν, έπρεπε να αποσοβηθεί ο κίνδυνος της στοίχισης του όψιμου έργου του με έναν «φαντασιακό εξευρωπαϊσμό-κοσμοπολιτισμό», ή έναν «μαύρο εκσυγχρονισμό».⁴⁰Ματθιόπουλος, 2005, 632-633. Η Μαρία Κατσανάκη έχει επισημάνει αντίστοιχα, μέσα από την περίπτωση της πρόσληψης της Δόξας (1898) του Γύζη, τα κρίσιμα διακυβεύματα που ανέκυψαν για τους έλληνες διανοούμενους όταν εθνικές, συλλογικές φαντασιώσεις τέμνονταν από παρακμιακές και πεισιθάνατες κοσμοθεωρήσεις.⁴¹Katsanaki, 2016. Βλ. επίσης Danos, 2015.

Η τάση αυτή πρόκρισης των ελληνικών χαρακτηριστικών και απομάκρυνσης κάθε λογιών διαφωνιών θα μπορούσαμε να πούμε ότι συνιστά τον κανόνα στη νεότερη ιστοριογραφία. Στο πλαίσιο αυτό, έχει ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε με ποιον τρόπο για παράδειγμα οι λόγοι περί «μουσικότητας της γραμμής», «ευρυθμίας» και «αρμονίας» υφαίνονται γύρω από τέτοια ιδεολογικά αφηγήματα. Με άλλα λόγια, πώς η σχεδιαστική δεινότητα, η καθαρότητα των περιγραμμάτων και η ευγένεια του ύφους, μπορούν να ενσωματωθούν και να ερμηνευθούν μέσα στα καθιερωμένα ιδεολογικά σχήματα. Από τον Περικλή Γιαννόπουλο (1869–1910), τα άρθρα που δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Παναθήναια μετά το θάνατο του καλλιτέχνη το 1901, την κριτική του Ζαχαρία Παπαντωνίου (1877–1940), του Θεμιστοκλή Τσάτσου (1906–1970), του Μαρίνου Καλλιγά (1906–1985), μέχρι τις μεγάλες αναδρομικές εκθέσεις για τον καλλιτέχνη στην Εθνική Πινακοθήκη, αναπαράγεται αβίαστα η άποψη ότι ο εσωτερικός, αόρατος ρυθμός που συνέχει και διαπερνά τους πίνακες του Γύζη είναι απόρροια της ελληνικής καταγωγής του ζωγράφου.⁴²Πιο πρόσφατα, η Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα σημειώνει: «Η ζωή, η προσωπικότητα και το έργο του Γύζη συμπυκνώνουν συμβολικές αξίες που τον ανάγουν σε εθνικό πρότυπο υπέρβασης», ή «η μουσική του καλλιέργεια μας δίνει ένα κλειδί για να εννοήσουμε ένα από τα πιο γοητευτικά χαρακτηριστικά του ώριμου ύφους του: τη «συμφωνική» ποιότητα της γραφής του. Τη μελωδία, το ρυθμό, τη χειρονομία που περνάει από τη λυρική αβρότητα στη νευρώδη ένταση. Μια πινελιά, που άλλοτε σβήνει σε χαμηλόφωνο αντάτζιο, κι άλλοτε υψώνεται σε ηχηρό κρεσέντο». Βλ. Λαμπράκη-Πλάκα, 2001, 11-12. Αυτά τα σχήματα λόγου λειτουργούν συνήθως ως αφορμή για την αναπαραγωγή ευρύτερων ιδεολογημάτων που συνδέονται με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του «ελληνικού έθνους». Για παράδειγμα, στη μελέτη του για τον Γύζη ο Καλλιγάς προήγαγε τη θεωρία του για την ελληνικότητα, εμπνευσμένη σε μεγάλο βαθμό από τα γραπτά της Jacqueline de Romilly (1913–2010), και εδραιωμένη, σύμφωνα με εκείνον, στην πεποίθηση ότι μια ουσία μυστική και αναλλοίωτη, διατρέχει όλα τα διαφορετικά στάδια του ελληνικού πολιτισμού, κατά το πέρας των οποίων αποκρυσταλλώνονται μια σειρά από αισθητικές ιδιότητες, όπως ο ρυθμός, ο ανθρωπομορφισμός, η συμμετρία, η αναλογία, η ηθική, η νηφαλιότητα, το ήπιο, και η τάση για γεωμετρική έκφραση.⁴³Καλλιγάς, 1981, 111-124. Για μια κριτική προσέγγιση στην έννοια της ελληνικότητας του Καλλιγά βλ. Ματθιόπουλος, 2008. Πιο συγκεκριμένα, ο Καλλιγάς παρατηρεί τα εξής:

[…] ένα αφανές, εσωτερικό στοιχείο που συνδέει τα έργα του Γύζη με όλα, μπορεί να πει κανείς, τα γνήσια ελληνικά έργα, είναι πως τα έργα του στηρίζονται καταρχήν σε μια ιδέα. Η ιδέα είναι το μόνιμο στοιχείο της ουσίας των όντων. Κατά τον Πλάτωνα: «τάς δε… ιδέας νοείσθαι μεν, οράσθαι δ’ού». Ο κάθε καλλιτέχνης αποδίδει, σύμφωνα με την αντίληψή του, τα ‘είδωλα’ της ‘ιδέας’, τα φαινόμενα, με ιδεαλιστική ή ρεαλιστική ή ρομαντική ή με οποιανδήποτε άλλη τεχνοτροπία.⁴⁴Καλλιγάς, 1981, 115. Πρβλ. Πλάτων, Πολιτεία, 507b: «[…] τὰς δ᾽ αὖ ἰδέας νοεῖσθαι μέν, ὁρᾶσθαι δ᾽ οὔ».

Υπό την προϋπόθεση πως η παραπάνω παρατήρηση του Καλλιγά μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο μέσα στο πλαίσιο της υιοθέτησης της πλατωνικής θεωρίας από τον Πλωτίνο, προκύπτει το συμπέρασμα πως η καλλιτεχνική πράξη δεν είναι τίποτε άλλο από αντανάκλαση ή μίμηση της ιδέας. Οι αναγνώσεις αυτές του έργου του Γύζη, αν και δείχνουν να έχουν προέλθει από μια βαθιά εδραιωμένη ελληνότροπη προσπάθεια οικειοποίησης του έργου του, θεωρώ ότι στην πραγματικότητα πηγάζουν σε μεγάλο βαθμό από ένα αρκετά πρώιμο στάδιο της υποδοχής του έργου του, όταν ο διάσημος ελβετός τεχνοκριτικός και συγγραφέας William Ritter δημοσίευσε τα εκτενή κείμενα του για τον έλληνα ζωγράφο το 1901 και το 1906.

Η θεοσοφία στο πλαίσιο του κοσμοθεωρητικού πλουραλισμού: ο Γύζης στον κύκλο των Κοσμικών;

Το 1903 η σύζυγος του ζωγράφου, Άρτεμις Γύζη, πληροφορήθηκε από τον Ritter πως ο ποιητής Karl Wolfskehl (1869–1948) είχε δημοσιεύσει στο Blätter für die Kunst το ποίημά του «Naenie» (επικήδειο άσμα), το οποίο ήταν αφιερωμένο στη μνήμη του Νικoλάου Γύζη.⁴⁵Wolfskehl, 1902/1903, 25-26. Στην αφιέρωση αναφέρονται μονάχα τα αρχικά του ονόματος του ζωγράφου, «N. G.». Για την ταύτιση του ονόματος βλ. Kluncker, 1977, 291. Στις 29 Ιουλίου 1903, η Άρτεμις Γύζη ευχαρίστησε με επιστολή της τον Wolfskehl για το ποίημα αυτό και κάλεσε τον ποιητή σπίτι της για να μελετήσει όσα έργα του ζωγράφου δεν είχε ακόμη την ευκαιρία να δει από κοντά.⁴⁶Επιστολή Αρτέμιδος Γύζη προς τον Karl Wolfskehl, 29 Ιουλίου 1903, Μόναχο. Literaturarchiv Marbach, Γερμανία, HS.1995.0054.00605, 1-2. Η γνωστοποίηση της δημοσίευσης του ποιήματος στην Α. Γύζη έγινε από τον Ritter και τον Montandon, γεγονός που αποδεικνύει ότι ο Ritter βρισκόταν σε επικοινωνία με τον Wolfskehl. Ο Ritter, ο οποίος εκείνη τη χρονική στιγμή ζούσε στη Βιέννη, μετέφραζε ποιήματα του George στα γαλλικά. Πρβλ. επιστολή του Karl Wolfskehl προς τον Stefan George, 1–2 Φεβρουαρίου 1896, Μπίνγκεν. Βλ. επίσης επιστολή του Stefan George προς τον Karl Wolfskehl, 14 Οκτωβρίου 1899, Μόναχο. Βλ. Wägenbaur/Oelmann, 2015, 109-110. Το γεγονός πως ο Wolfskehl γνώριζε τον Ritter θα επέτρεπε την υπόθεση πως ο γερμανός ποιητής συνάντησε τον Γύζη κάποια στιγμή στα τέλη της δεκαετίας του 1890. Ήταν ο Γύζης μέλος της «κοσμικής δόνησης [Erschütterung]»; Αυτό το ερώτημα απασχόλησε τον ελληνιστή και ευρύτερο μέλος του κύκλου του George, Helmut von den Steinen (1890–1956), όπως μαρτυρείται σε μια επιστολή του προς τον Wolfskehl, με τον οποίο διατηρούσε αλληλογραφία από το 1937.⁴⁷Το ερώτημα αυτό έμεινε ενδεχομένως αναπάντητο. Βλ. επιστολή του Helmut von den Steinen στον Karl Wolfskehl, 13 Ιουνίου 1937: Εδώ και πολύ καιρό ήθελα να σας ρωτήσω: ανήκει επίσης στους Νεοέλληνες συμμετέχοντες στην κοσμική δόνηση ο Ν. Γ. του ποιήματός σας, ο οποίος, όπως μάλιστα σημειώνει ο Wolters, δεν είναι άλλος από τον ζωγράφο Γύζη; Στους πίνακές του μπορούσα μέχρι τώρα να βρω μονάχα κλασικισμό. Ένας τρίτος θα ήταν ασφαλώς ο Χρηστομάνος [Schon lange wollte ich Sie fragen: gehört zu den neugriechischen Teilnehmern an der kosmischen Erschütterung auch der N.G. Ihres Gedichtes, der, wie Wolters ja schreibt, der Maler Gysis ist? In seinen Bildern konnte ich bisher nur Klassizismus finden. Ein dritter wäre gewiss Christomanos]. Επιστολή του Helmut von den Steinen (Αθήνα) στον Karl Wolfskehl (Recco). Η Χρυσούλα Καμπάς μεταγράφει την ερώτηση του von den Steinen χρησιμοποιώντας την έκφραση «κοσμικός κύκλος» [an der kosmischen Runde] αντί για «κοσμική δόνηση/ταραχή» [an der kosmischen Erschütterung], που εμφανίζεται στην πρωτότυπη επιστολή. Βλ. Literaturarchiv Marbach, Γερμανία, D: Wolfskehl, Karl HS.NZ71.0001. Πρβλ. Kambas, 2010, 309 κ.ε.

Μάλιστα, ο Helmut von den Steinen σημειώνει έκπληκτος πως μέχρι τότε δεν μπόρεσε να βρει στους πίνακες του ζωγράφου κάτι πέρα από κλασικισμό. Το 1979, στη διάρκεια μιας συζήτησης στο Μόναχο με την ιστορικό τέχνης και επιμελήτρια της Εθνικής Πινακοθήκης Μαριλένα Κασιμάτη, ο Ewald Petritschek (1917–1997), εγγονός του Γύζη και γιος της Πηνελόπης, ισχυρίστηκε ότι ο ζωγράφος στο λυκόφως της σταδιοδρομίας του ήταν εξοικειωμένος με τη θεοσοφική διδασκαλία.⁴⁸Κασιμάτη, 2002, 45-46. Το αν, ωστόσο, ο ζωγράφος είχε κάποια ενεργή ανάμειξη με τον Κύκλο των Κοσμικών ή τη γερμανική Θεοσοφική Εταιρεία παραμένει άγνωστο. Μια προσεχτική εμβάθυνση στον ρόλο του Karl Wolfskehl εκείνη την περίοδο θα φώτιζε ενδεχομένως κάποιες πτυχές του ερωτήματος αυτού. Ο Wolfskehl έγινε μέλος της Θεοσοφικής Εταιρείας στις 19 Σεπτεμβρίου 1910, λίγες μέρες μετά τη διάλεξη του Rudolf Steiner για τον Γύζη.⁴⁹Θεοσοφική Εταιρεία, Γενικό μητρώο, τόμ. 4 (αρ. μέλους 42.553). Επειδή ο ζωγράφος Melchior Lechter (1865–1937), φίλος του George και εικονογράφος των βιβλίων του, ήταν ήδη μέλος της Θεοσοφικής Εταιρείας από το 1906, θεωρώ ότι η συνάντησή του με τον Wolfskehl το 1896 έπαιξε κάποιον ρόλο στη μύησή του στη θεοσοφία ήδη από εκείνη την περίοδο.⁵⁰Για την πορεία της σχέσης του Wolfskehl με τον Lechter βλ. Philipp, 2006, 189. Βλ. επίσης την από κοινού επιστολή τους προς τον George (27 Οκτωβρίου 1905), όπου ο Wolfskehl εκφράζει ενδιαφέρον για τις μυστικιστικές κλίσεις του Lechter. Βλ. Heintz, 1991, 250-251. Η πλατιά και πολύμορφη παιδεία του Wolfskehl, η οποία αποτυπωνόταν σε μια συγκριτολογική προσέγγιση του υλικού του, ίσως να συντέλεσε στην απρόσκοπτη απορρόφηση των θεοσοφικών ιδεών.⁵¹Για τον Wolfskehl και τη θεοσοφία, βλ. Stottmeister, 2014, 254 κ.ε. Παράλληλα, ο Wolfskehl, ο οποίος έπαιξε έναν καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση εκείνης της «αύρας» της προσωπικότητας του George, έδειξε ένα ειλικρινές και άσβεστο ενδιαφέρον για τις εικαστικές τέχνες. Αυτό εκφράστηκε μέσω της καλλιέργειας σχέσεων με σύγχρονούς του ζωγράφους. Για παράδειγμα, διατηρούσε επαφές με αρκετούς καλλιτέχνες του Schwabing, όπως τον Alfred Kubin (1877–1959), μαθητή του Γύζη, ενώ εκτιμούσε αρκετά τον Fidus (Hugo Höppener, 1868–1948), ο οποίος είχε επίσης παρακολουθήσει για ένα διάστημα μαθήματα υπό τον Γύζη και είχε εκφραστεί θετικά για τον τρόπο διδασκαλίας του.⁵²Petritakis, 2018, 18, ιδιαίτερα υπ. 65. Πρβλ. επιστολή του Karl Wolfskehl στον Stefan George, 14 Οκτωβρίου 1899, Μόναχο. Βλ. Wägenbaur/Oelmann, 2015, 336-337. Η πιο σημαντική, ωστόσο, φιλία, η οποία παραμένει σε μεγάλο βαθμό υποφωτισμένη στη βιβλιογραφία, είναι εκείνη του Wolfskehl και του Wassily Kandinsky (1866–1944), του οποίου το Για το πνευματικό στην τέχνη [Über das Geistige in der Kunst, 1911], ο Wolfskehl όχι μόνο είχε διαβάσει πριν τη δημοσίευσή του, αλλά το είχε συζητήσει με το ζωγράφο, το είχε γλωσσικά διορθώσει και επεξεργαστεί.⁵³Wägenbaur/Oelmann, 2015, 20. Η Weiss υποθέτει μια πρώτη επαφή των δύο αντρών το 1907. Βλ. επίσης Weiss, 1979. Αξίζει να σημειωθεί πως τόσο ο Lechter όσο και ο Kandinsky είχαν παρακολουθήσει τις διαλέξεις του Steiner στο Βερολίνο το 1907.

Το θεοσοφικό (και από το 1912 ανθρωποσοφικό) κίνημα δεν ήταν το μόνο εκείνη την περίοδο που αποσκοπούσε στον προσηλυτισμό των μεσαίων και ανώτερων αστικών στρωμάτων, τα οποία σε γενικές γραμμές ένιωθαν αποστροφή απέναντι στον θρησκευτικό συντηρητισμό, τον αθεϊσμό των διανοουμένων και τον καπιταλιστικό υλισμό. Την περίοδο εκείνη καταγράφεται μια πολύμορφη κινητικότητα σε ελευθεροτεκτονικές και θεοσοφικές στοές, το αποτύπωμα των οποίων συνθέτει ένα πλούσιο ψηφιδωτό από συγγενικές αλλά και συγκρουσιακές μεταξύ τους κοσμοθεωρίες και ιδεολογίες. Το φαινόμενο αυτό του κοσμοθεωρητικού πλουραλισμού, που έχει συχνά περιγραφεί με τον όρο «περιπλανώμενη θρησκευτικότητα» [vagierende Religiosität],⁵⁴Zander, 2007, 40. Ο Zander χρησιμοποιεί τον όρο από τον γερμανό ιστορικό Thomas Nipperdey (1927–1992). δε συνιστά σε καμιά περίπτωση ενστερνισμό των κυρίαρχων θέσεων και πρακτικών των επίσημων εκκλησιαστικών θεσμών αλλά μάλλον μια εκζήτηση πνευματικής διάθεσης, εκφρασμένης μέσα από τη συγκριτολογική ανάκληση ετερόκλητων και ετερόχρονων πολιτισμικών στοιχειών. Η συγκριτολογική χρήση του πολιτισμικού υλικού προϋπέθετε αναγνωστικές και γλωσσικές ικανότητες, οι οποίες ήταν ανιχνεύσιμες στα μεσαία και ανώτερα αστικά στρώματα. Μέσα από μια τέτοια οπτική θα μπορούσαμε ενδεχομένως να προσεγγίσουμε στα τέλη της δεκαετίας του 1890 τα αισθητικά εγχειρήματα του κύκλου των Κοσμικών, αρκετά μέλη του οποίου εντάχθηκαν αργότερα στον κύκλο του Stefan George.

Η σχέση του Wolfskehl με τη θεοσοφία υπήρξε, ωστόσο, διαφορετική από εκείνη του Lechter ή του συνθέτη Cyril Scott (1879–1970), των δύο φίλων του George. O Lechter και ο Scott υπήρξαν ένθερμοι υποστηρικτές της Μπλαβάτσκι και επομένως κράτησαν σε όλη τη δημιουργική τους πορεία τη βεδική φιλοσοφία ως βασικό δόγμα. Τον Δεκέμβριο του 1905 ο Lechter έγραψε ενθουσιασμένος στον George τα εξής:

Επιτέλους, εκδόθηκε ο τρίτος τόμος της Μυστικής Δοξασίας και μάλιστα είναι διαθέσιμος σε έξι παραδόσεις. Η πρώτη είναι κιόλας στην κατοχή μου. Χαίρομαι πάρα πολύ! Το επόμενο βήμα θα είναι να αγοράσω ένα θαυμάσιο, σχεδόν σε φυσικό μέγεθος, πορτρέτο της Μπλαβάτσκι. Με αυτό θα κοσμήσω το ατελιέ μου.⁵⁵[Es erscheint nun auch endlich der dritte Band der „Geheimlehre‟ und zwar in 6 Lieferungen. Die erste ist in meinen Besitz. Ich freue mich sehr! Nächstens erhalte ich ein wunderbares – fast lebensgroßes – Bildnis der Blavatsky. Das wird mein Atelier schmücken]. Επιστολή του Melchior Lechter στον Stefan George, 19 Δεκεμβρίου 1905, βλ. Heintz, 1991, 252 (το πρωτότυπο κείμενο με κεφαλαία γραφή).

Όταν λοιπόν η ινδική φιλοσοφία και κοσμογονία χάνει σταδιακά έδαφος στο ιδεολογικό σύμπαν του Wolfskehl και το κενό έρχονται να καλύψουν σταδιακά η Ελλάδα και η Βίβλος, τα πραγματικά προβλήματα στον κύκλο του George αρχίζουν να γίνονται ορατά. Από τα χρόνια της παραμονής του στο Παρίσι, στο περιβάλλον του Mallarmé, μέχρι τη συμμετοχή του στον κύκλο των Κοσμικών στο Μόναχο στο γύρισμα του αιώνα, ο George δρούσε σε ένα περιβάλλον αντικουλτούρας, όπου οι συμβολιστικές και αποκρυφιστικές τάσεις διασταυρώνονταν σε μια συμβιωτική σχέση. Σταδιακά, οι θεοσοφικές-ινδικές λοξοδρομήσεις του Lechter και του Scott αρχίζουν, ωστόσο, να εκλαμβάνονται ως επικίνδυνες από τον George.⁵⁶Βλ. την γεμάτη καχυποψία επιστολή (08.01.1909) του Friedrich Gundolf –καθ’ υπαγόρευση του Stefan George– προς τον Lechter σχετικά με τις μυστικιστικές πεποιθήσεις του ζωγράφου, καθώς και του συνθέτη Cyril Scott. Βλ. Heinz, 1991, 290-291. Τον Οκτώβρη του 1910 ο Lechter μαζί με τον Wolfskehl πραγματοποίησαν ένα ταξίδι στην Ινδία, την Κεϋλάνη και την Μπούρμα, μετά από το οποίο ο George εξέλαβε ως προδοσία τη στροφή των φίλων του στον μυστικισμό και την Ινδία.⁵⁷Λόγω σοβαρής ασθένειας ο Wolfskehl, από την Κεϋλάνη, πήρε το δρόμο του γυρισμού. Ο Lechter συνάντησε στο Adyar (Chennai) την Annie Besant (1847–1933) και αργότερα ζήτησε ακρόαση από τον Δαλάι Λάμα. Οι εμπειρίες του έχουν αποτυπωθεί στο ιδιαίτερα πολυτελές ημερολόγιο με τίτλο TagebuchderindischenReise, το οποίο εκτυπώθηκε ως χειρόγραφο σε λίγα αντίτυπα. Βλ. Lechter, 1912. Από το ταξίδι αυτό έχουν διασωθεί πάνω από 2000 φωτογραφίες, οι οποίες βρίσκονται στο αρχείο του Melchior Lechter στο Landesmuseum, Münster.

Στην κανονιστική διαδοχή του Πλάτωνα, του Goethe, του Hölderlin και του Nietzsche δεν χωρούσε η μαντάμ Μπλαβάτσκι.⁵⁸Stottmeister, 2014, 9.

Όπως προκύπτει από την αλληλογραφία ανάμεσα στον George και τον Friedrich Wolters (1876–1930), το 1909 η δεξίωση των διαλέξεων του Steiner από τον κύκλο του γερμανού ποιητή μόνο δυσμενής μπορούσε να είναι. Ανάμεσα στους λόγους που χρησιμοποιήθηκαν για την κατάρριψη της κοσμοθεώρησης του Steiner ήταν η προσπάθεια συμφιλίωσης εκ μέρους του γερμανού φιλοσόφου των θετικών επιστημών με το πνευματικό κίνημα, καθώς και η παρουσίαση του Χριστού ως μοντέρνου επιστήμονα.⁵⁹Επιστολή του Friedrich Wolters προς τον Stefan George, 5 Δεκεμβρίου 1909: «Βρέθηκα με τον Lechter μες τη βδομάδα σε μια διάλεξη του Steiner με θέμα τον Χριστό και τον Βούδα. Αυτό που άκουσα, όπως εξάλλου εσείς ήδη είπατε αυτό το Φθινόπωρο, ήταν μονάχα επιστήμη και λίγο έλειψε να οικειοποιηθεί τον Χριστό ως τον πρώτο μοντέρνο επιστήμονα. […] Ένα κοσμικό βλέμμα, όπως θα ανέμενε κανείς, απουσίαζε εντελώς». [«Ich war in der woche einmal mit Lechter in einem vortrag von Steinert [sic] „Christus und Buddha“. Was ich hörte, war, wie Sie in diesem Herbst schon sagten, nur Wissenschaft und es fehlte wenig, dass er Christus als den ersten modernen wissenschaftler in anspruch nahm. […] Ein kosmischer blick, den man am ehesten erwartete, fehlte gänzlich»]. Βλ. Philipp, 1998, 74. Ο απόηχος της στάσης αυτής διαφαίνεται στις «Οδηγίες» [Richtlinien] που ενσωματώθηκαν το 1910, τη χρονιά της διάλεξης του Steiner για τον Γύζη, στο Jahrbuch für die geistige Bewegung (1910-1912), όπου ο Wolters παρουσίασε τη θεοσοφία ως απλή επιστήμη και ως ένα σύμπτωμα της πολιτισμικής αρρώστιας του ορθολογικού κατακερματισμού, ο οποίος προϋποθέτει την απαλοιφή του θεϊκού κέντρου του ανθρώπου.⁶⁰Βλ. Wolters, 1910, 137· Stottmeister, 2014, 152.

To 1934 ο Lechter, σε μια ανασκόπηση της ζωής του, εκμυστηρεύτηκε στον Albert Verwey (1865–1937) αναφορικά με τη σχέση του με τον George: «η εξέλιξή μας ήταν διαμετρικά αντίθετη: εκείνος έγινε όλο και περισσότερο Ευρωπαίος, εγώ όλο και περισσότερο Ασιάτης, Ινδός. Η Ελλάδα ήταν το τέλος για εκείνον. Για μένα όλα ξεκινούσαν μόλις μετά την Ελλάδα».⁶¹«Unsere Entwicklung ging ganz diametral von statten: er wurde immer europäischer, ich immer asiatischer, indischer. Bei Griechenland hörte sie für ihn auf. Für mich fing es hinter Griechenland überhaupt erst an». Παρατίθεται στο: Philipp, 2006, 184. Η εισροή θεοσοφικών-ινδουιστικών δοξασιών στον κύκλο του George λειτουργούσε ως παράγοντας αποσταθεροποίησης για το ιδεολογικό ρεύμα που φιλοδοξούσε να διαμορφώσει ο γερμανός ποιητής, ο οποίος διέκρινε στην οικειοποίηση από τον Steiner του όρου «πνευματικές επιστήμες» [Geisteswissenschaften] τον κίνδυνο προσεταιρισμού εκείνης της μορφωμένης αστικής τάξης, οι αξίες και τα ιδανικά της οποίας παρέμεναν προσδεμένα στο γερμανικό ιδεαλισμό. Θεωρώ, ωστόσο, πως πολλοί μαθητές ή συν-φιλοσοφούντες από τον κύκλο του George φλέρταραν με τις διαλέξεις του Steiner και έδειξαν ένα βαθμό ανοχής στις εσωτεριστικές ιδέες που διακηρύσσονταν σε αυτές. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η περίπτωση του Alexander von Bernus (1880–1965), φίλου του Wolfskehl από το 1905, ο οποίος μετά τη γνωριμία του με τον Steiner κατά τη διάρκεια των διαλέξεων του 1910, μυήθηκε στη θεοσοφία και από το 1912 προπαγάνδιζε σταθερά και με πάθος τις ανθρωποσοφικές ιδέες.⁶²Stottmeister, 2014, 265-271. Το περιοδικό του με τίτλο Το βασίλειο [Das Reich], καθώς και η ομώνυμη γκαλερί, όπου εξέθεταν τα μέλη της καλλιτεχνικής ομάδας Aenigma, ανάμεσα στα οποία μαθήτριες και μαθητές του Γύζη,⁶³Μέλη της ομάδας Aenigma ήταν η μαθήτρια του Γύζη Anna May-Richter (1864–1954) και ο μαθητής του, Tadeusz Rychter (1873–1943). Για τη γνωριμία της May με τον Rychter, καθώς και για τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας Aenigma, η οποία λειτουργούσε υπό την καθοδήγηση του Steiner, βλ. Petritakis, 2018, 28 κ.ε. Όπως έχω ήδη αναφέρει, η May συνεργάστηκε, μετά τον θάνατο του Γύζη, με τον Ritter, ο οποίος έγραψε για εκείνην πως «αναβιώνει εν μέρει τον αττικισμό του Γύζη» [«Anna May en qui revit un peu de l’atticisme de Gysis »]. Βλ. Ritter, 1906, 8. αποτελεί μια πεισματική υπενθύμιση ή ακόμη και δήλωση σεβασμού στο γερμανό ποιητή.

Η διάλεξη του Rudolf Steiner για τον Γύζη στο Μόναχο το 1910

Όταν πραγματοποιήθηκε το Θεοσοφικό Συνέδριο στο Μόναχο το 1910, η Αθήνα του Ίζαρ δεν ήταν η ίδια πολιτισμική πρωτεύουσα με εκείνη του τέλους της δεκαετίας του 1890, κατά την οποία μεσουρανούσε ο Γύζης. Η χρυσή εποχή των «Αποσχίσεων» είχε παρέλθει, ενώ νέοι κοινωνικοί και οικονομικοί παράγοντες μετέβαλλαν και διαμόρφωναν εκ νέου το πολιτισμικό χάρτη της πόλης. Μια πολύ γλαφυρή απεικόνιση της καλλιτεχνικής κατάστασης εκείνη την περίοδο μάς την προσφέρει η νουβέλα Gladius Dei (1902) του Τόμας Μαν [Thomas Mann] (1875–1955), στην οποία ο συγγραφέας Ιερώνυμος, χαρακτήρας πλασμένος πιθανότητα με βάση την προσωπικότητα του Σαβοναρόλα [Girolamo Maria Francesco Matteo Savonarola] (1452–1498), αναθεματίζει μέσα σε μια κατάσταση νευρικής κρίσης τις γλυκερές και απονευρωμένες, ρεαλιστικές αντιγραφές αναγεννησιακών και σύγχρονων ακαδημαϊκών, θρησκευτικών έργων, ενώ επιχειρεί μάλιστα να τις καταστρέψει.⁶⁴Βλ. Mann, 1992, 233-250. «Το Μόναχο έλαμπε», μας λέει με ειρωνική απόχρωση στη νουβέλα αυτή ο Τόμας Μαν. Στον καλλιτεχνικό μαρασμό της πόλης συνέτεινε όχι μονάχα η συντηρητική στάση του Καθολικού Κόμματος, που διαδραμάτιζε πάντα ρόλο κλειδί σε μεγάλους συνασπισμούς και είχε επιπλέον λόγους να αναχαιτίζει τις χρηματοδοτήσεις τολμηρών καλλιτεχνικών εγχειρημάτων, αλλά, συγχρόνως, η ελλιπής χρηματοδότηση που ελάμβαναν οι καλλιτεχνικές δραστηριότητες από κρατικούς θεσμούς ή από τον Αντιβασιλέα Λουιτπόλδο [Luitpold Karl Joseph Wilhelm von Bayern] (1821–1912).

Ανάμεσα στο 1895 και στο 1907 ο αριθμός των πωλήσεων στο Glaspalast είχε μειωθεί κατακόρυφα, ενώ η καλλιτεχνική κοινότητα συνέχιζε να αναπτύσσεται ραγδαία με ποσοστά διπλάσια από αυτά του Βερολίνου, χωρίς να υπάρχουν οι κατάλληλες υποδομές για την απορρόφηση της προσφοράς αυτής.⁶⁵Makela, 1990, 139. Μέσα στο κλίμα αυτό του απονευρωμένου ακαδημαϊκού συντηρητισμού θα μπορούσαμε να τοποθετήσουμε την ομιλία του Steiner για τον Γύζη και να την εντάξουμε, μαζί με άλλες δραστηριότητες του γερμανού διανοούμενου, σε ένα γενικότερο εγχείρημα ανανέωσης και επανερμηνείας του θρησκευτικού αισθήματος, εκφρασμένου μέσα από μια νέα μορφοπλαστική γλώσσα.⁶⁶Schuster, 1984. Τον Αύγουστο του 1910, ο Steiner, με την ιδιότητα του προέδρου του γερμανικού και αυστριακού τμήματος της Θεοσοφικής Εταιρείας, μετέβη στο Μόναχο με σκοπό να παρουσιάσει το Μυστήριο-δράμα του Édouard Schuré (1841–1929) Τα παιδιά του Λούσιφερ [Les Enfants de Lucifer], καθώς και το δικό του ροδοσταυρικό έργο H Πύλη της Μυήσεως [Die Pforte der Einweihung].⁶⁷Πρόκειται για τη δεύτερη παρουσίαση του συγκεκριμένου δράματος του Schuré. Από το 1907 έως το 1913 δόθηκαν συνολικά στο Μόναχο έντεκα παραστάσεις των δραμάτων του Steiner και του Schuré. Το 1907, στο πλαίσιο του σημαντικού Θεοσοφικού Συνεδρίου στο Μόναχο, όπου και τέθηκαν οι βάσεις του νέου αυτού θεατρικού είδους, είχε παρουσιαστεί το δράμα του Schuré Ελευσίνα [Eleusis], ενώ αργότερα, το 1909 (19 Μαΐου), Τα παιδιά του Λούσιφερ, το οποίο επαναλήφθηκε τον επόμενο χρόνο μαζί με το ροδοσταυρικό δράμα του Steiner, Η Πύλη της Μυήσεως. Το τελευταίο αυτό έργο εκδόθηκε τον ίδιο χρόνο στο Βερολίνο (Philosophisch-Theosophischer Verlag). Με κριτική ματιά πάνω στο έργο του Steiner και την επίδρασή του ανθρωποσοφικού κινήματος κατά τον 20ό αιώνα έχει τοποθετηθεί ο ιστορικός Helmut Zander. Βλ. Zander, 2007· Zander, 2011. Για μια επισκόπηση του «θεάτρου της ψυχής» [Théâtredel’âme] του Schuré και της χρήσης του από τον Steiner βλ. Zander, 1998.

Όπως είχε συμβεί και κατά το θεοσοφικό συνέδριο του 1907 στην ίδια πόλη, o Steiner πλαισίωσε το ανέβασμα των δραματικών αυτών έργων με μια σειρά διαλέξεων, οι οποίες το συγκεκριμένο διάστημα πραγματεύονταν το ζήτημα της κοσμογονίας, ιδωμένο μέσα από τα ερμηνευτικά πρίσματα της θεοσοφικής και ευρύτερα εσωτεριστικής-χριστιανικής δοξασίας.⁶⁸Steiner, 1984. Στο πλαίσιο αυτό, στις 25 Αυγούστου 1910, ο Steiner παρέδωσε μια ολιγόωρη διάλεξη με θέμα τον πίνακα Ιδού ο Νυμφίος (1899–1901) (εικόνα 3, 4) του Νικoλάου Γύζη, τον οποίο ο γερμανός διανοούμενος συσχέτισε άμεσα τόσο με το περιεχόμενο των Μυστηρίων, που παρουσιάζονταν εκείνες τις μέρες, όσο και με τις διαλέξεις που ελάμβαναν χώρα κατά τις απογευματινές ώρες. Το περιεχόμενο της διάλεξης αυτής, η οποία έχει παραμείνει άγνωστη για πολλά χρόνια, καθώς δεν συμπεριλήφθηκε ποτέ στην έκδοση των απάντων του Steiner, μεταγράφηκε και διασώθηκε το 1951 από τον Carlo Septimus Picht (1887–1954), έναν από τους σπουδαιότερους επιμελητές και σχολιαστές του τεχνοκριτικού και θεωρητικού έργου του Steiner, με αφορμή την επέτειο από τα 50 χρόνια από τον θάνατο του Γύζη.⁶⁹Η διάλεξη, ενισχυμένη με υποσημειώσεις από τον ίδιο τον Picht, δημοσιεύτηκε πρώτη φορά στο ανθρωποσοφικό περιοδικό BlätterfürAnthroposophie. Βλ. Picht, 1951· Steiner, 1951. Αποσπάσματα της ομιλίας αυτής, καθώς και ο ίδιος ο πίνακας, αναδημοσιεύτηκαν αργότερα στο ανθρωποσοφικό περιοδικό DieChristengemeinschaft. Βλ. Steiner, 1979.

Στο εισαγωγικό του σημείωμα για τον καλλιτέχνη, το οποίο συνέταξε σταχυολογώντας από διάφορες πηγές,⁷⁰Ο Picht αλιεύει τις πληροφορίες του για τον ζωγράφο από τον τότε διευθυντή της Εθνικής Πινακοθήκης Μαρίνο Καλλιγά, από την κόρη του ζωγράφου Μαργαρίτα Γύζη, καθώς και από τη μαθήτρια του Γύζη Anna May-Rychter (1864–1954). ο Picht διατύπωσε την άποψη ότι ο Γύζης προς το τέλος της ζωής του, απελευθερωμένος από κάθε ακαδημαϊκή σύμβαση, προσέγγισε ένα στάδιο πνευματικής ωριμότητας, μέσα από το οποίο συλλήφθηκαν τα προσχέδια για τα έργα η Θεμελίωση της Πίστεως [ή Θρίαμβος της θρησκείας] (εικόνα 5) και Ο Νέος Αιών. Σημειώνει σχετικά:

[…] το περιεχόμενό των Ευαγγελίων αποκαλύπτεται στον καλλιτέχνη μέσω του πνευματικού στοιχείου της δικής του ελληνορθόδοξης πίστης. Τον απασχολούν οι Ιεραρχίες και η διαφορετικότητα των δοξασιών ανάμεσα στην ανατολική και τη δυτική εκκλησία […]»⁷¹«Ihr Inhalt [der Evangelien] eröffnet sich ihm durch das spirituelle Element seines griechisch-orthodoxen Glaubens. Es beschäftigen ihn die Hierarchien, die Verschiedenheit der Auffassung durch östliche und die Kirche des Abendlandes. […] Und die künstlerische Intuition führt den Maler weit über die äusseren Worte —und sich selbst— hinaus, in die Tiefen ihres Sinnes, und lässt ihn die gewaltige Komposition entwerfen, ein apokalyptisches Bild, das, wie Rudolf Steiner es in seiner Ansprache ausgeführt hat, die ganze Entwicklung umfasst und das zentrale Moment der Menschheitsevolution». Picht, 1951, 421.

Η καλλιτεχνική διαίσθηση οδηγεί το ζωγράφο πέρα από το κέλυφος των λέξεων –και τον ίδιο– στα βάθη του νοήματός τους, επιτρέποντάς του να σχεδιάσει την πελώρια αυτή σύνθεση [το Ιδού το Νυμφίος], έναν αποκαλυπτικό πίνακα, ο οποίος, όπως ο Rudolf Steiner έχει εξηγήσει στην ομιλία του, εμπεριέχει όλη την ανάπτυξη και την κεντρική στιγμή της εξέλιξης της ανθρωπότητας. Ο Picht ολοκλήρωσε το εισαγωγικό κείμενό του σημειώνοντας ότι η Αθήνα μπορεί πλέον να καυχιέται ότι έχει αποκτήσει «το μαργαριτάρι των έργων του Γύζη», τον Ουράνιο Νυμφίο, απαντώντας έτσι στη σχετική ερώτηση που είχε θέσει κάποτε ο Montandon για την τύχη του έργου.⁷²Picht, 1951, 421· Montandon, 1902, 146: «die Perle der Gysisbilder». Η ενασχόληση του Steiner με την τέχνη και την επιστήμη ξεκινά κατά τη διάρκεια των σπουδών του στη Βαϊμάρη (1879–1882), κατά την εντρύφησή του στα αρχεία του Goethe. Ανάμεσα στα 1884 και 1897, ο Steiner, ειδικός μελετητής και σχολιαστής του Goethe, καθώς επίσης θετικός επιστήμονας και φιλόσοφος, συνέδραμε με μια πεντάτομη έκδοση των επιστημονικών γραπτών του γερμανού ποιητή στη φιλόδοξη σειρά του Joseph Κürschner (1853–1902), Deutsche National-Litteratur (1882–1899). Την ίδια περίοδο αναμείχθηκε ενεργά στην επιμέλεια των επιστημονικών γραπτών του Goethe για τη σειρά Sophien-Ausgabe (1891–1896), ενώ παράλληλα δημοσίευσε έναν μεγάλο αριθμό άρθρων για τον γερμανό ποιητή.⁷³Για μια εμπεριστατωμένη παρουσίαση της ερμηνείας των γραπτών του Goethe από τον Steiner βλ. Zander, 2007, 435-501.

Παρά το γεγονός ότι την περίοδο εκείνη η κοσμοθεωρία του Steiner ήταν διαμορφωμένη από την αισθητική του Goethe, οι θεοσοφικές ιδέες άρχισαν σύντομα να διαποτίζουν τις θεωρητικές και ευρύτερα πνευματικές του αναζητήσεις και πεποιθήσεις, ιδιαίτερα μετά το 1902, όταν ο Steiner προσχώρησε στο γερμανικό παράρτημα της Θεοσοφικής Εταιρείας και έγινε Γενικός Γραμματέας, ένα πόστο που κράτησε για δέκα χρόνια, μέχρι τη διάρρηξη των σχέσεων ανάμεσα στη Θεοσοφική Εταιρεία και το γερμανικό τμήμα της. Συνδυάζοντας διαφορετικές πτυχές του γερμανικού ιδεαλισμού με το θεοσοφικό δόγμα, ο Steiner σύντομα ανέπτυξε ένα εκλεκτικιστικό, διάστικτο με ποικίλες παραδόσεις, φιλοσοφικό σύστημα, στο οποίο επιχείρησε συστηματικά να συνυφάνει βασικές θεοσοφικές διεκδικήσεις και θεμελιώδη εννοιολογικά σχήματα της θεοσοφικής διδασκαλίας –όπως την υποπλασία της πνευματικής συνείδησης του ανθρώπου λόγω της προσήλωσής του στον υλιστικό πολιτισμό– με πιο σύνθετες μυθοκοσμολογίες και χριστιανικές-μεσσιανικές δοξασίες.⁷⁴Το άρθρο αυτό δεν υπεισέρχεται στη συζήτηση γύρω από το παιδαγωγικό σύστημα Waldorf, το οποίο ο Rudolf Steiner ίδρυσε το 1919. Για μια κριτική παρουσίασή του, κατά τον 20ό και 21ο αιώνα, βλ. Giese, 2008. Παραδίδεται ότι ο Steiner είχε ζητήσει να παραχθούν πολλά αντίγραφα από το σχέδιο του Ιδού ο Νυμφίος του Γύζη.⁷⁵Gümbel-Seiling, 1946, 53. Πιο συγκεκριμένα, για τους σκοπούς της διάλεξης, είχε ο ίδιος φροντίσει να παραγγείλει στην Εταιρεία C. Kuhn [C. Kühn] στο Μόναχο μια μικρότερη φωτομηχανική αναπαραγωγή του έργου, η οποία βρίσκεται σήμερα στο Goetheanum, στο Dornach.⁷⁶Petritakis, 2016, 84. Οι διαστάσεις του είναι 42,5 x 42,5 εκ, ενώ στο κάτω μέρος αναγράφεται ο τίτλος που του είχε δώσει ο Steiner: Εκ του φως η αγάπη [AusdemLichtdieLiebe]. Ένα διασωζόμενο σχέδιο του Steiner από τον θόλο του Goetheanum δείχνει να είναι φιλοτεχνημένο με πρότυπο την αγγελική μορφή που ίπταται στο πάνω μέρος της σύνθεσης Ιδού ο Νυμφίος του Γύζη.

Μαρτυρείται μάλιστα ότι ένα αντίγραφο του Ιδού ο Νυμφίος κοσμούσε τα ενδιαιτήματα της Στοάς στο Μόναχο και ήταν ιδιαίτερα γνωστό στα μέλη της.⁷⁷Petritakis, 2016, 84. Τέλος, ο Steiner σκόπευε να εντάξει το έργο στο εικονογραφικό πρόγραμμα του Γιοχάνεσμπαου [Johannes-Bau] στο Μόναχο, το οποίο θα φιλοξενούσε τόσο τα Μυστήρια του Schuré όσο και τις εκδηλώσεις της Θεοσοφικής Εταιρείας.⁷⁸Gümbel-Seiling, 1946, 64· Zander, 2007, 1093.

Αξίζει να σημειωθεί ότι, αν και ο Steiner μνημόνευε συχνά διάσημους ζωγράφους όπως τον Leonardo da Vinci (1452–1519), τον Michelangelo (1475–1564) και τον Raffael (1483–1520), ήταν αρκετά φειδωλός στην εξύμνηση σύγχρονών του καλλιτεχνών. Ο Γύζης αποτελεί μια ενδιαφέρουσα εξαίρεση, καθώς είχε πεθάνει μόλις το 1901. Στο πλαίσιο αυτό θα πρέπει να επισημανθεί πως ο Steiner δεν κάνει μνεία στην ελληνική καταγωγή του ζωγράφου, παρά μονάχα αναφέρεται σε εκείνον ως «ο καλλιτέχνης». Η επιλογή αυτή συμβαδίζει, όπως είναι γνωστό, με τη θεοσοφική πεποίθηση πως ο καλλιτέχνης, ως σεισμογράφος των κρυμμένων νόμων της φύσης και διαμορφωτής ηθικών αξιών, οφείλει να απεμπολεί εκείνα τα πολιτισμικά χαρακτηριστικά που καθορίζουν την εθνική του ταυτότητα. Για να διευκολύνει την κατανόηση της παραπάνω θέσης, ο Steiner επικαλέστηκε στη διάλεξή του το ποίημα του Goethe «Το Άσμα του Μωάμεθ» [Mahomets Gesang, 1772/73], το οποίο έχει τη λειτουργία προοιμίου για την ενασχόλησή του με τον Γύζη. Σε αυτό ο γερμανός ποιητής περιγράφει την πορεία ενός μικρού ρυακιού, το οποίο εκβάλλει μέσα από ένα βράχο, διακλαδώνεται, ενισχύεται με άλλα ρυάκια και, αφού έχει αποθησαυρίσει μέσα του όλα εκείνα τα υλικά κατάλοιπα που συνθέτουν τις ανθρώπινες γνώσεις και δραστηριότητες, τερματίζει την περιελισσόμενη πορεία του στην αγκαλιά του αέναου ωκεανού.⁷⁹Steiner, 1951, 423-424. Για έναν σχολιασμό του ποιήματος βλ. Witte/Otto, 2004, 99 κ.ε. Το ποίημα αυτό του Goethe υπαινίσσεται, σύμφωνα με τον Steiner, τον μηχανισμό της καλλιτεχνικής έμπνευσης και δημιουργίας. Στο κεφάλαιό του «Ο Goethe και η πλατωνική κοσμοαντίληψη» [Goethe und die platonische Weltansicht] από το βιβλίο του Η κοσμοθεώρηση του Goethe [Goethes Weltanschauung], ο Steiner, αποζητώντας τη συμφυΐα ανάμεσα στην τέχνη και την επιστήμη, εξήγησε αναλυτικότερα τον τρόπο με τον οποίο η καλλιτεχνική δημιουργία θα μπορούσε να επαυξήσει το βλέμμα του θετικιστή επιστήμονα.⁸⁰Steiner, 1897, 27 κ.ε.· Steiner, 2003. Για μια ανθρωποσοφική προσέγγιση της θεωρίας των χρωμάτων του Goethe μέσα στο ανθρωποσοφικό κίνημα βλ. Schöne, 1987. Αν ο καλλιτέχνης υπερφαλαγγίσει το μιμητικό μηχανισμό με τον οποίο έχει γαλουχηθεί, τότε θα μπορέσει να καταδείξει το πώς η φύση θα έμοιαζε αν οι αόρατες δυνάμεις που λειτουργούν σε αυτήν αναδεικνύονταν όχι προς τέρψη της νόησης αλλά της βιωματικής γνώσης.⁸¹Steiner, 1990, 29. Ο καλλιτέχνης έτσι θα μπορούσε να εξυψώσει τον κόσμο «στη σφαίρα του θεϊκού», αποκαλύπτοντας τους κρυμμένους νόμους που παραμένουν κατά τ’ άλλα άγνωστοι στο στοχαστικό νου.⁸²Steiner, 1990, 32. [Der Philosoph zeigt, wie sich die Natur der denkenden Betrachtung darstellt; der Künstler zeigt, wie die Natur aussehen würde, wenn sie ihre wirkenden Kräfte nicht bloß dem Denken, sondern auch der Wahrnehmung offen entgegenbrächte]. Καταρρίπτοντας την εδραιωμένη διχοστασία ανάμεσα στα πράγματα της φύσης και την αντίληψή μας [Wahrnehmung] για αυτά, o Steiner, μέσω του Goethe, αναζητούσε τις ιδέες που κατοικοεδρεύουν εντός των πραγμάτων.⁸³Steiner, 1990, 28. Επομένως, στην τέχνη, ή στη συγκεκριμένη περίπτωση στον πίνακα του Γύζη, αποκαλύπτεται στην πιο ολοκληρωμένη του όψη εκείνο που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ανεπτυγμένη μορφή της οπτικής αντίληψης. Η ομιλία του Steiner για τον Γύζη, και πιο συγκεκριμένα για τον πίνακα Ιδού ο Νυμφίος, εγγράφεται σε μια προσπάθεια επαναχάραξης των στόχων και διεκδικήσεων της γερμανικής Θεοσοφικής Εταιρείας προς μια κατεύθυνση που να επιτρέπει την οργανική ώσμωση του γερμανικού ιδεαλισμού και του εσωτεριστικού χριστιανισμού. Αν και ο Steiner προχώρησε από το 1910 σταθερά στον εκγερμανισμό των ινδικών εννοιών της Blavatsky, αυτές δεν έχουν, ωστόσο, εξοβελιστεί ακόμη από τη διάλεξη για τον Γύζη.⁸⁴Βλ. Gümbel-Seiling, 1946, 53. Για παράδειγμα, ο Steiner συσχέτισε τις δύο σφαίρες στο πάνω μέρος του Ιδού ο Νυμφίος με τη σκηνή της Γένεσης που ζωγράφισε ο Michelangelo στην Καπέλα Σιστίνα [Cappella Sistina] στη Ρώμη. Τόσο στο έργο του Michelangelo όσο και σε εκείνο του Γύζη, ο Steiner διέκρινε την ύπαρξη δύο θεών, του Elohim, ο οποίος αντιπροσωπεύει τον κόσμο που αποχωρεί (φεγγάρι), και του Jahve-Elohim, ο οποίος αντιπροσωπεύει τον κόσμο που έρχεται (ήλιος).⁸⁵Steiner, 1951, 425. Η εσωτεριστική-χριστιανική αυτή ερμηνεία συγκεράζεται, ωστόσο, με τη θεοσοφική πεποίθηση πως οι δύο σφαίρες απηχούν την αστρονομική περίοδο της Μανβαντάρα [Manvantara] (ο παλαιός πλανήτης στα αριστερά, η περίοδος της εκπόρευσης), καθώς και εκείνην της Πραλάγια [Pralaya] (ο νέος πλανήτης στα δεξιά, η περίοδος της ανάκλησης). ⁸⁶Στη θεοσοφική οντολογία το θεϊκό υπόστρωμα των όντων εκδηλώνεται κυρίως μέσα από μια κυκλική ακολουθία εκπορεύσεων και ανακλήσεων. Η περίοδος της εκπόρευσης ταυτίζεται με τη Μανβαντάρα, την ινδουιστική αστρονομική περίοδο που αντιστοιχεί στη Μέρα του Βράχμα. Αντίθετα, η περίοδος της ανάκλησης, Πραλάγια, ταυτίζεται με την Νύχτα του Βράχμα. Βλ. Hammer, 2003, 257. Αν και οι πολιτικές διεκδικήσεις του Steiner ευοδώθηκαν με τη σύσταση της Ανθρωποσοφικής Εταιρείας το 1912, οι στρατηγικές που εφαρμόστηκαν προς την κατεύθυνση αυτή μπορούν να ανιχνευτούν ήδη από τη χρονιά που πραγματοποιήθηκε η διάλεξη για τον Νικόλαο Γύζη.

Συνεπώς, η σημασία της διάλεξης αυτής συνίσταται στο γεγονός ότι ο Steiner, μέσα από μια προσπάθεια αναβίωσης του εσωτεριστικού χριστιανισμού, επικαιροποίησε στους συγχρόνους του, ανάμεσα στους οποίους συγκαταλέγονται και αρκετοί καλλιτέχνες, τη φιλοσοφία του Goethe, την οποία την ίδια περίοδο στο Μόναχο επεξεργαζόταν και αφομοίωνε γόνιμα ο Kandinsky στο Για το πνευματικό στην τέχνη (1911).⁸⁷Για μια περισσότερο αναλυτική παρουσίαση των θεματικών αυτών βλ. Petritakis, 2018.

Εν κατακλείδι, αν στα μάτια του Ritter ο νους του καλλιτέχνη λειτουργεί σαν ένας πομπός ή ένας καθρέφτης, που επιτρέπει τη σύλληψη της όψης των εξωτερικών αντικειμένων του κόσμου και την αναπαραγωγή τους κατά έναν υποκειμενικό τρόπο, ο οποίος ωστόσο υπόκειται πάντα στις τροπικότητες της αναπαραστατικότητας, τότε η προσέγγιση που προτείνει ο Steiner σείει τα θεμέλια του μηχανισμού αυτού. Σύμφωνα με την προσέγγιση του Ritter, ο νους δύναται να αναπλάσει την ιδέα, η οποία εμφωλεύει μέσα σε συγκεκριμένες μορφές. Με άλλα λόγια, οι μορφές είναι η αντανάκλαση των υπαρκτών ιδεών, στις οποίες ο νους δίνει υπόσταση. Όταν ο Steiner επαίνεσε τις καλλιτεχνικές ποιότητες του Γύζη, δέκα χρόνια μετά το θάνατο του ζωγράφου, η ρήξη με τα αναπαραστατικά συστήματα είχε ήδη συμβεί. Ο καθρέφτης είχε γίνει λυχνάρι, όπως στο ποίημα του William Yates (1865–1939): η καλλιτεχνική έμπνευση δε στηριζόταν πια στις γνωστικές εμπειρίες του υποκειμένου και στις αιτιακές σχέσεις που προσπαθεί αυτό να αναπτύσσει για να εξηγήσει ή να ερμηνεύσει τα εξωτερικά φαινόμενα, αλλά αντίθετα, αναβλύζει από την ανεξάρτητη ψυχή προς τον εξωτερικό κόσμο με σκοπό να του αλλοιώσει τη γνώριμη όψη, όπως το φως μέσα στο λυχνάρι κατά την έλευση του Νυμφίου, ή, για να χρησιμοποιήσω το παράδειγμα του Steiner, όπως το νερό μέσα από την πηγή του βράχου στο ποίημα του Goethe.