Von der Götterdämmerung zur Schuldendämmerung; Geschichte, Mythos und Narrativ

Kling, klong, scheppern ihre Armreifen… (Die Schuldendämmerung, Szene 11)¹Dieser Vers ist ein anschauliches Beispiel für die Paraphrasierung des Originalwerkes. Der ursprüngliche Vers «Weialalaleia, wallalaleialala» wird im dritten Akt der Götterdämmerung von den Rheintöchtern gesungen: Dieses paralinguistische Element wird durch das lautmalerische „Kling, klong“ (im Griechischen „drugu, drun“) paraphrasiert. In der Schuldendämmerung wird es von den Drei Souliotinnen gesungen. Soulioten sind eine den Çamen zuzuordnende kriegerische Gemeinschaft, die die Berge rund um Souli im Süden von Epirus bewohnten.

Die erste deutsch-griechische Verflechtung dieser Art, die wir untersuchen sollten, bevor wir zur Schuldendämmerung übergehen, fand in Berlin statt, genauer gesagt in der Neuköllner Oper, die auch „das vierte Berliner Opernhaus“ genannt wird. Im Profil der Neuköllner Oper heißt es:

Für die Neuköllner Oper ist „Oper“ mehr als nur die Neuinszenierung von Stücken aus einem bekannten und begrenzten Repertoire, das gelegentlich durch neue Auftragswerke ergänzt wird. Die Neuköllner Oper zeigt, dass man Musiktheater auf die Bühne bringen kann, ja muss, um aktuelle Themen zum Ausdruck zu bringen.²Neuköllner Oper, «Profil», URL: https://www.neukoellneroper.de/en/profil-2/. Aufgrund von Änderung auf der Website entsprechen die hier wiedergegebenen Texte nicht immer dem aktuellen Inhalt, spiegeln jedoch den Geist dieser Spielstätte wider.

Die obige Aussage scheint eine Tendenz auszudrücken, die nicht nur auf den fortschrittlichen Bühnen Berlins praktiziert wird; man findet sie auch an vielen anderen Opernhäusern, die sich den Geist des Regietheaters zu eigen machen: Sie übertragen den historischen und ästhetischen Kontext von Opernwerken früherer Epochen mittels zeitgenössischer Auslegung in die Gegenwart. In unserem Fall beschränkt sich die Inszenierung jedoch nicht auf eine neue Dramaturgie des bestehenden Werkes, sondern paraphrasiert es und schafft auf diese Weise eine Neuschöpfung, die in dieser Form zum ersten Mal inszeniert wird. Im Rahmen dieser Art von Produktionen hat der künstlerische Leiter der Neuköllner Oper, Bernhard Glocksin, 2011 unser Kreativteam, bestehend aus dem Regisseur Alexandros Efklidis, dem Komponisten Kharálampos Goyós und dem (unterzeichnenden) Librettisten Dimitris Dimopoulos, nach Berlin eingeladen. Mit Glocksin als Dramaturgen wurde die Oper Yasou Aida! aufgeführt, „ein deutsch-griechisches Freundschaftstreffen auf der Grundlage von Giuseppe Verdis Aida“.³The Beggars´ Operas, Athen, „Yasou Aida! | 2012“, URL: https://thebeggarsoperas.gr/gr/aidaid.html [aufgerufen am 26.05.2021]. Die Musiktheatertruppe „The Beggars´ Operas“ wurde 2002 in Athen vom Komponisten Kharálampos Goyós, dem Bühnenbildner Konstantinos Zamanis und der Produktionsleiterin Gabriella Triantafyllis mit dem Ziel gegründet, kostengünstige Opern- und Musiktheateraufführungen mit zeitgenössischer Ästhetik zu produzieren. Die Fachkompetenz, auf der die Schuldendämmerung basiert,⁴Uraufführung am 6. Oktober 2017, Alternative Bühne der Griechischen Nationaloper (GNO), Athen, insgesamt zehn Aufführungen. stammt aus dieser ersten Zusammenarbeit. Efklidis meint dazu:

Die Idee, ein Palimpsest auf der Grundlage des Verdi΄schen Originals zu erstellen, stammt vom deutschen Dramaturgen, der sagte: „Also, wir schreiben hier alle Stücke um und betrachten sie dann als neu. Ob wir nun La Bohème nehmen oder ein Werk, das in diesem Jahr geschrieben wurde – für uns ist es ein neues Stück, das Bezug zur Gegenwart haben sollte.“ (Σβώλος, 22.06.2012).

Die zentrale Heldin dieses neuen Stücks, das von der griechischen Staatsschuldenkrise inspiriert ist, heißt Elpida (zu Griechisch: Hoffnung), eine junge Einser-Studentin aus Griechenland, die ein begehrtes Traineeprogramm bei der Europäischen Zentralbank (EZB) absolviert und auf eine bessere Zukunft im Ausland hofft. Elpida hat ein Verhältnis mit Rainer Mess, einem EU-Kommissar, der in Griechenland die Umsetzung der dem Land auferlegten Sparmaßnahmen überwachen soll. Als er nach Frankfurt zurückkehrt, hat er einen ganz anderen Blick auf die Vorgänge. Im Einklang mit dem künstlerischen Auftrag der Neuköllner Oper schufen die Akteure ein Stück und eine Aufführung, die die aktuelle soziale, politische und wirtschaftliche Situation der Zeit einfing und auslegte, in der das Stück aufgeführt wurde. Diese erste deutsch-griechische Verflechtung kam neben Berlin⁵Uraufführung am 19. Januar 2012, Neuköllner Oper, 23 Vorstellungen. auch in Thessaloniki⁶griechische Uraufführung: 9. März 2012, Konzerthaus Thessaloniki, vier Vorstellungen. und Athen⁷Erstaufführung: 29. Juni 2012, Athener Festspiele, Michael Cacoyannis Foundation, drei Vorstellungen. auf die Bühne. So kam es zu einer erneuten Einladung der Gruppe nach Berlin, wo wir in der folgenden Saison die Oper Air Rossini oder Wir sind das 1 % aufführten, eine „Opéra oligarchique nach Gioachinno Rossinis Il viaggio a Reims oder L’albergo del Giglio d’oro„.⁸The Beggars´ Operas, „Air Rossini | 2013“, URL: https://thebeggarsoperas.gr/gr/airossiniid.html [aufgerufen am 26.05.2021]. Nach der bewährten Arbeitsmethode schufen wir ein neues Werk auf der Grundlage eines bestehenden: Musik und Dramaturgie des Originals wurden überarbeitet, die Musik neu arrangiert und ein neues Libretto geschrieben.

Die jüngste Zusammenarbeit der Neuköllner Oper mit Mitgliedern der Gruppe war die Durchführung eines Seminars und einer Musiktheaterveranstaltung im Rahmen einer deutsch-griechischen Partnerschaft am Athener Philippos-Nakas-Konservatorium mit dem Titel Das Schubert-Diploma – Ein Migrationsführer für Sänger.⁹The Beggars´ Operas, „Das Schubert Diploma – Ein Migrationsführer für Sänger | 2013“, https://thebeggarsoperas.gr/gr/schubertdiplomapr.html [aufgerufen am 26.05.2021]. Das Musiktheaterstück wurde von der tatsächlichen Situation vieler Sängerinnen und Sänger mit klassischer Musikausbildung in Griechenland inspiriert, die an den deutschen Theatern Arbeit suchen. Sehr oft waren die Lieder von Franz Schubert ihr erster Kontakt mit der deutschen Sprache. Neben ausgewählten Liedern des österreichischen Komponisten war ein weiterer Bestandteil des Workshops Das Schubert Diploma, ein Taschenführer aus dem Jahr 1963, der sich an Griechen richtete, die sich darauf vorbereiteten, als sogenannte Gastarbeiter in das damalige Westdeutschland auszuwandern.

Technokraten mit Auszeichnungen, klassische Sänger und „Gastarbeiter“ reflektieren in einer Reihe von Bühnenaufführungen ihre persönliche Erfahrung im Rahmen der deutsch-griechischen Begegnungen, die es wert wären, näher untersucht zu werden. In unserem Fall dienen sie jedoch als Paradebeispiel für die Fachkompetenz, die erforderlich ist, um eine neue Oper auf der Grundlage einer bereits existierenden zu schaffen. Wissen und Fähigkeiten, die sich das griechische Kreativteam durch die Zusammenarbeit mit der Neuköllner Oper angeeignet hatte, kamen jetzt bei der Schuldendämmerung zum Einsatz. Das Ergebnis dieses künstlerischen Prozesses ist das, was man „Opernparaphrase“ nennt.

Es ist also an der Zeit, die Geschichte der Legende zu erzählen (Die Schuldendämmerung, Szene 1)

Wie Roland Barthes feststellt, „beginnt die Erzählung mit der Geschichte der Menschheit selbst“ (Barthes, 2019, 93), weshalb es notwendig ist, die Narrative zu erwähnen, von denen die Schuldendämmerung inspiriert wurde und wie diese „transformiert“, in den Mittelpunkt gestellt und im neuen Opus kommentiert werden.

Schon aus dem Titel geht hervor, dass sich diese Oper auf die Götterdämmerung bezieht, den letzten Teil aus Richard Wagners Opernzyklus Der Ring des Nibelungen. Dieser dient nicht nur als Inspiration, seine Musik und Dramaturgie werden zur Schaffung eines ganz neuen Werks verwendet. Diese Konzeption geht auf den Regisseur der Schuldendämmerung Alexandros Efklidis zurück:

Es war eine Idee, die ich vor einigen Jahren hatte, als ich die Konzertfassung der Götterdämmerung hörte. Damals dachte ich, dass der Untergang Walhalls eine griechische Entsprechung haben könnte, nichts weniger als den Untergang des größten Wahrzeichens der griechischen Kontinuität, der Athener Akropolis. Ich hielt das für eine legitime Parallele und eine erste Idee für eine radikale Adaption des Stücks (Ζούση, 09.07.2017).

Die Wagner΄schen Erzählungen lehnen sich an die nordischen Legenden und Heldenepen Nordwesteuropas an. Sie sind jedoch vom Komponisten so ausgearbeitet, dass, wie Nikos Dontas feststellt, „eine Ähnlichkeit des Rings des Nibelungen mit Aischylos‘ Orestie feststellbar ist“ (Δοντάς, 2017, 24). Die Analogie zur Akropolis – einem Symbol, das eine Vielzahl von begleitenden Vorstellungen im globalen und lokalen Narrativ in sich trägt –, spannt daher ein Netz zusätzlicher Verbindungen, die „die neugriechische Imagination mit der neoklassizistischen verwebt, was zu einer sonderbaren neuen Mythologie führt, die sowohl auf der von Wagner als auch auf der altgriechische fußt“ (Charonitis, 05.10.2017), so der Librettist des Stücks.

Zur Akropolis als Bauwerk und als Symbol gibt es zahlreiche Narrative. Auf architektonischer Ebene genügt es, als Beispiel für die deutsch-griechischen Verflechtungen, die Propyläen in München zu nennen, eine Nachbildung der Propyläen auf der Athener Akropolis. Aber für die Schuldendämmerung befindet sich diese Überschneidung in Donaustauf im Landkreis Regensburg/Bayern, wo sich die Gedenkstätte Walhalla befindet, benannt nach der Wohnstätte der gefallenen Helden Walhall, die am Ende der Oper Rheingold, dem Prolog des vierteiligen Rings des Nibelungen, errichtet wird. Es handelt sich um ein Gebäude im Stil eines dorischen Peripteros-Tempels, das dem Athener Parthenon ähnelt und Büsten und Gedenktafeln von Walhallgenossen, also einer Reihe von Herrschern, Generälen, Wissenschaftlern und Künstlern beherbergt, die im 19. Jahrhundert als vorbildliche Vertreter auf ihrem Gebiet galten und vom bayerischen König Ludwig I. und seinen Nachfolgern ausgewählt worden waren.¹⁰Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, „Walhalla-Donaustauf (bei Regensburg)“. In einem Meta-Crossover diente das Innere dieses Gebäudes als Inspiration für Konstantinos Zamanis΄ Kulisse der Schuldendämmerung. Die Akropolis, in der Schuldendämmerung „Fels“ genannt, verweist auf zwei sehr wichtige Narrative: das global-idealistische der berühmten Wiege der westlichen Zivilisation und das griechenlandintern beliebte Narrativ der historischen Kontinuität und Überlegenheit der griechischen Nation, das im berühmt-berüchtigten Spruch „als wir Griechen den Parthenon errichteten, habt ihr Barbaren noch Eicheln gegessen“ zusammengefasst werden kann.¹¹Michani tou chronou (Zeitmaschine), „Welcher griechischer Minister sagte den berühmten Satz zu einem EWG-Repräsentanten, der dem griechischen Maisskandal nachging?“ [«Όταν εμείς χτίζαμε Παρθενώνες, εσείς τρώγατε βελανίδια. Ποιος υπουργός είπε την περίφημη ατάκα σε αξιωματούχο της ΕΟΚ που διερευνούσε το σκάνδαλο του καλαμποκιού», https://www.mixanitouxronou.gr/quot-otan-emeis-chtizame-parthenones-eseis-trogate-velanidia-quot-poios-ypoyrgos-eipe-tin-perifimi-ataka-se-axiomatoycho-tis-eok-poy-diereynoyse-to-skandalo-toy-kalampokioy/] [aufgerufen am 24.05.2021]. In diesem Zusammenhang ist die Veröffentlichung einer Studie von Johanna Hanink, Professorin für klassische Studien an der Brown University in den USA, mit dem Titel The Classical Debt: Greek Antiquity in an Era of Austerity während der Proben für die Aufführung als unerwartete Überschneidung zu betrachten. Hanink merkt in einem Interview an:

Englische und deutsche Verehrer des Altertums haben das Ideal des klassischen Griechenlands nicht nur für sich selbst entwickelt. Dieses Bild prägte ab dem Ende des 18. Jahrhunderts auch intellektuell große Teile der gesellschaftlichen und kulturellen Eliten in den griechischen Regionen des Osmanischen Reiches und im Exil, wie z.B. (der in Frankreich lebende, Anm.d.Ü.) Adamantios Korais, der nie einen Fuß in das revolutionäre Griechenland gesetzt hat. Dieser koloniale Prozess beeinflusste die Geburt der neugriechischen Nation und ihren weiteren Verlauf – und erwies sich folglich als ein etwaiger goldener Käfig (Μοσκόβου, 06.08.2017).

Erwähnenswert ist, dass das Narrativ der angeblichen Überlegenheit der (neu)griechischen Nation im Lichte der Antike, wie es von der westlichen Kultur verinnerlicht und vereinnahmt wurde, und das Narrativ der Organisation und des Aufbaus des neugriechischen Staates nach westlichen Standards mit der Unterstützung der Großmächte, zwar zwei verschiedene, jedoch zueinander nicht bezugslose Stränge sind. Sicher ist, dass sie direkten Bezug und Relevanz zur Oper und ihrer Aufführung haben, wie im nächsten Abschnitt aufgezeigt wird.

Und auf Schlamm wurde ein neoklassischer Staat gegründet, versehen mit Gütestempel und König (Die Schuldendämmerung, Szene 8)

In der Schuldendämmerung bleiben die historischen Ereignisse nicht unbeachtet. Im Gegenteil, sie sind Bausteine der Gesamterzählung, die angerissen und in den auf poetische Weise geschaffenen mythologischen Kontext gesetzt werden. Beispiel dafür ist die Szene 8, in der zwei Hauptfiguren auftreten: Max Merten, als „Befehlshaber Saloniki-Ägäis“ eine zentrale Figur der deutschen Besatzungsverwaltung von Thessaloniki, die für die Vernichtung der dortigen großen jüdischen Gemeinde verantwortlich war, und Klemens von Metternich, österreichischer Kanzler und eine ikonische Figur der extrem konservativen Politik von gesamteuropäischer Tragweite der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts:

MERTEN             Sollten sie für das, was sie schulden, nicht zahlen?

METTERNICH   Natürlich! Dem Westen schulden sie Land, Luft und Wasser.

                              Land: der Ort, um ein Land zu sein.

                              Luft: die Organisation des Staates.

                              Wasser: die Kredite, um ihn am Laufen zu halten.

                              Und auf Schlamm wurde ein neoklassischer Staat gegründet,

                              versehen mit Gütesiegel und König.

                              Als die Welt damals in zwei Teile zerfiel

                              durch einen eisernen Vorhang, verblieben sie weiter bei uns,

                              der einzigen freien Demokratie im Osten,

                              einem Inselfelsen, Stützpunkt des Westens.

Die historischen Fakten, die in diesen Versen anklingen, beziehen sich auf die diplomatische Anerkennung des neugriechischen Staates, seinen Aufbau nach westlichen Vorbildern, die Anleihen, die bereitstanden, noch bevor Griechenland überhaupt als unabhängiger Staat anerkannt wurde, die Ernennung des bayerischen Prinzen Otto von Wittelsbach zum König von Griechenland und schließlich den Verbleib des Landes im westlichen Bündnis nach dem Zweiten Weltkrieg und im Kalten Krieg.

Der obige Text mit historischen Anspielungen wird in der Schuldendämmerung von der Büste Metternichs gesungen und ist adressiert an die Büste Mertens. Sie sind die einzigen Figuren des Stücks, die nach historischen Personen benannt sind, hier aber vor allem eine symbolische Rolle spielen. Der österreichische Politiker Metternich (Otmar, 11.05.2021) fungiert als Symbol für das teutonische Temperament und die teutonische Weltanschauung.  Obwohl eine historische Person, hat er für die Schöpfer der Schuldendämmerung einen gewissen mythischen Status inne. Unvergessen ist ein Satz aus dem staatlichen Geschichtslehrbuch der Abiturklasse. Dort werden „Metternichs scharfe Krallen“ thematisiert.¹²Der Autor hätte sich gewünscht, den exakten Wortlaut aus dem Schulbuch noch parat zu haben. Leider hatte er dieses Schulbuch – das ihn in der Vorbereitungszeit 1993-1994 auf die universitären Aufnahmeprüfungen fast zwei Jahre lang begleitet hatte – nicht aufbewahrt. Dieser Ausdruck ist einer der wenigen, die er seither nicht vergessen hat. Max Merten (Φλάισερ28.05.2006), der als „Henker“ und „Schlächter von Thessaloniki“ bezeichnet wird, weil er an der Verfolgung der Juden in Thessaloniki und Umgebung beteiligt war, steht für das absolut Böse. Die Plünderung des jüdischen Eigentums in Thessaloniki führte zu der urbanen Legende des von Max Merten vergrabenen Schatzes (Μαργωμένου, 24.11.2008), der Eingang ins historische Narrativ gefunden hat und so auch für das Stück übernommen wurde. Hagen Fleischer zufolge ist das eine finstere deutsch- griechische Verflechtung:

Max Merten wurde 1957 in Griechenland verhaftet und 1959 zu einer Gefängnisstrafe von 25 Jahren verurteilt. Nach intensivem Druck und finanzieller Erpressung durch das wohlhabende Westdeutschland gab die damalige griechische Regierung jedoch innerhalb weniger Monate nach und verzichtete auf die Zuständigkeit zur Strafverfolgung: Aufgrund zweier Gesetze hat sie nicht nur Merten abgeschoben, sondern auch die einschlägigen Gesetze „modifiziert“ – so dass „alle Strafverfolgungsmaßnahmen gegenüber deutschen Staatsangehörigen, die als Kriegsverbrecher verdächtigt werden, automatisch eingestellt werden“. Dazu wurden „Kopien der Gerichtsakten an die deutschen Justizbehörden übermittelt“ (Φλάισερ, 28.05.2006).

Sotiris! Das ist ein Behindertenparkplatz! (Die Schuldendämmerung, Szene 4)

Abgesehen von den urbanen Legenden sind Stereotypen Narrative, die – vor allem in Komödie und Satire – in den Händen von Kulturschaffenden zu dramaturgischen Elementen werden. So, wie die Legende, fungiert auch das Stereotyp in Literatur und Theater als Kürzel, das dem Leser bzw. dem Publikum in kürzester Zeit eine große Menge an Informationen vermittelt. Ein Satz wie der Zwischentitel weiter oben, den Merten an den neu gewählten Ministerpräsidenten Sotiris, den Protagonisten des Stücks, richtet, während dieser auf einem Behindertenparkplatz steht, reflektiert durch ein Stereotyp sowohl den Charakter der Hauptfiguren als auch die Beziehung zwischen ihnen. Es bedarf keiner bibliografischen Angaben, um die stereotypen Vorstellungen zu belegen, die die beiden Länder voneinander haben. Man braucht sie nur aufzurufen, dann verursachen sie automatisch amüsiertes Schmunzeln oder ernstes Unbehagen: Einerseits die faulen, Frappé schlürfenden Griechen, die von Krediten und Zuschüssen leben, und andererseits die bierernsten Deutschen in Sandalen mit Socken, die bei Tisch für vier Personen einen einzigen Bauernsalat bestellen.

Es ist schade, dass das Stereotyp, wenn es nicht als dramaturgisches Satiremittel verwendet wird, zu einem Schema wird, das nicht der Begegnung und Kommunikation, sondern der Abgrenzung und dem Konflikt dient. Wir wollen uns jedoch nicht weiter mit diesem Thema befassen, da eine weitere Untersuchung – sofern sie überhaupt möglich ist – diesem Essay nicht dienlich ist.

Den Mythos der Schulden sprenge ich in die Luft (Die Schuldendämmerung, Szene 14)

Die Frage nach Funktionsweise und Schwankungen der Wirtschaft als etwas Unvorhersehbarem und Unerklärlichem verleiht einem Narrativ, das ansonsten historisch belegbar und rückblickend erklärbar ist, auch einen mythologischen Charakter. Das Gefühl der rechtmäßigen Bestrafung, wenn eine Schuld – sei es eine finanzielle oder moralische – nicht bezahlt bzw. nicht beglichen wird, ist nicht weit entfernt vom Gefühl der Hybris und Sühne. In der Schuldendämmerung beziehen sich die Schulden, die am Ende des Stücks mit der Sprengung des Felsens durch die verratene Brünnhilde – einem Sinnbild des von der gewählten politischen Macht verratenen griechischen Wählers – in die Luft gejagt werden, sowohl auf den Kreislauf der finanziellen als auch der moralischen Schulden zwischen Bürger und Staat. Mit dieser Sprengung geht nicht nur Mertens Schatz, der laut dem Narrativ des Stücks dort versteckt war, verloren, sondern auch alles, was den Teufelskreis der Schulden, der dem Volk Schaden zufügte, aufrechterhielt. Auf die Frage, ob die Wählerin Brünnhilde am Ende die Vorstellung eines Erlösers ablehnt, antwortet Regisseur Efklidis bezeichnenderweise:

Ja, denn das passt auch zum Ende der Wagner΄schen Oper. „Erlösung dem Erlöser“, sagte Wagner. Die Tatsache, dass Brünnhilde am Ende den Knopf des Verderbens drückt, ist auch der Grund, warum wir lernen müssen, dass die Zerstörung unter den Umständen, in denen wir leben, als Szenario fungieren kann (Μαστρογιαννίτης, 20.09.2017).

Dieser Krach verspricht nichts Gutes (Die Schuldendämmerungs, Szene 6)

Wagners Musik aus der ursprünglichen Oper hatte das Glück, weitreichend umgearbeitet zu werden. Es fanden Kürzungen von Szenen und Librettoteilen statt, so dass der ursprüngliche vierstündige  Dreiakter zum zweieinhalbstündigen Zweiakter wurde. Diese Kürzungen wurden größtenteils durch den Librettisten Dimopoulos vorgenommen, immer in Absprache mit dem Komponisten Goyós und nachdem sich das gesamte Kreativteam zunächst auf die Teile des Originals geeinigt hatte, die unbedingt verwendet werden sollten, um die Dramaturgie der Schuldendämmerung zu bedienen. Goyós zeichnete verantwortlich für die Neuorchestrierung mit Hilfe von neun Musikern und acht Instrumenten: Violine, Cello, Kontrabass, Querflöte, Oboe, Klarinette, Waldhorn und Klavier (für vier Hände). Auch die Anzahl der Solosänger und Chorsänger des Originals wurde durch die Kürzungen reduziert. Einige Rollen wurden zusammengelegt und manche Darsteller spielten mehrere Rollen. Die Rollenverteilung:

BRÜNNHILDE (Sopran): Julia Souglakou

SOTIRIS (Tenor): Dimitris Paksoglou

MERTEN (Bass): Tasos Apostolou (Oktober 2017), Petros Magoulas (Januar 2018)

MODERNISMUS/ ERSTER GREIS/ METTERNICH (Bariton): Yannis Giannisis

LOGIK/ MELINA/ SOULIOTISSA (Sopran): Myrto Bokolini (Oktober 2017), Fotini Kostopoulou (Januar 2018)

MELINA/ SOULIOTISSA (Mezzosopran): Irini Karagianni

MELINA/ SOULIOTISSA (Mezzosopran): Margarita Singeniotou

BÜSTEN (Chor): Vassilis Dimakopoulos (Bariton), Yannis Kalyvas (Tenor), Michalis Katsoulis (Bass), Yannis Filias (Tenor)

Es ist bemerkenswert, dass die Rolle des Ersten Greises, die in der Schuldendämmerung von einem Bariton besetzt wird, der Rolle der Waltraute im Original entspricht, gesungen von einer Mezzosopranistin. Da Waltraute im Ring des Nibelungen  eine Abgesandte Wotans ist, beschloss das Kreativteam, Waltraute als den Ersten Greis selbst (der Wotan entspricht) und nicht als einen seiner Abgesandten auftreten zu lassen, damit die Beziehung zwischen Brünnhilde und dem Ersten Greis deutlich wird, d.h. eine Beziehung zwischen griechischem Wähler und dem Usurpator und politischem Führer (so die Kurzbeschreibung des Ersten Greises). Damit wäre dem Publikum der Bezug gleich ersichtlich, ohne dass es eines Prologs und zweier Opern bedürfe, bis der Held, wie in der Götterdämmerung, auftritt. Dieses Beispiel ist typisch für die Handhabung des Originalmaterials und verdeutlicht das Bestreben, das neue Werk in sich geschlossen und autonom zu gestalten. Die Vertrautheit mit der Götterdämmerung und/oder der Tetralogie des Rings des Nibelungen ist zwar dem intertextuellen Verständnis der Schuldendämmerung förderlich, jedoch keine Voraussetzung, um die Neuauslegung zu verfolgen.

Die vielleicht wichtigste musikalische Innovation von Goyós besteht darin, einige der Wagner΄schen Leitmotive durch Melodien zu ersetzen, die dem griechischen Publikum vertraut sind. Er sagt dazu:

Der grundlegendste und gewagteste musikalische Eingriff in die Originalpartitur war jedoch die direkte Ersetzung (oder in einigen Fällen die kontrapunktive Verflechtung) von elf charakteristischen Leitmotiven aus den vielen Dutzenden, die das Wagner´sche Musikgewebe ausmachen, durch dieselbe Anzahl bekannter und, wie ich hoffe, sofort erkennbarer, neugriechischer Melodien, die mit den ursprünglichen Motiven einige offensichtlich gemeinsame musikalische Merkmale teilen. Die Entsprechung der Motive ist wie folgt, in der Reihenfolge des Einsatzes:

[…] Ich halte es für sehr wichtig, dass diese Interventionen nicht als „Schoten“ und besserwisserische Kommentare verstanden werden. In Übereinstimmung mit der genialen Art und Weise, in der Dimitris Dimopoulos selektiv und ohne jede Pedanterie Wagners Assonanzen und Alliterationen in seinem Werk in den noch ironischeren und selbstsarkastischeren pompösen Ton des neuen Textes überträgt, war meine Absicht eine unverhohlen kritische Lektüre des Wagner´schen musikdramatischen Werkes, die, wie ich glaube, in der Tat bemerkenswerte Früchte getragen hat (Γωγιός, 2017).

Alles in Brand setzen! (Die Schuldendämmerung, Szene 14)

Für die Schuldendämmerung – das erste Werk dieser Art, das in der Theatersaison 2017-2018 für zehn Aufführungen auf der Alternativen Bühne der Griechischen Nationaloper (GNO) präsentiert wurde – wurde der Begriff „Opernparaphrase“ eingeführt.¹³Griechische Nationaloper, Die Schuldendämmerung, URL: https://www.nationalopera.gr/arxeio/arxeio-parastaseon-pe/kalitexniki-periodos-2017-2018/item/963-to-lykofos-ton-xreon [aufgerufen am 26.05.2021]. Das Werk ORFEAS 2020,¹⁴Griechische Nationaloper, ORFEAS 2020, URL: https://www.nationalopera.gr/enalaktiki-skini/opera/item/2728-orfeas-2020 [aufgerufen am 26.05.2021]. basierend auf Claudio Monteverdis Oper Orfeo, wäre die zweite Produktion des Genres auf der Alternativen Bühne der GNO gewesen, hat es aber leider nur bis zur Generalprobe geschafft, da die Premiere wegen der Corona-Pandemie abgesagt werden musste. Da sich die Opernparaphrase für zahlreiche Überschneidungen von Texten, Musik und Begriffen aus den beiden Ländern eignet, wäre es schade, wenn diese Fachkompetenz und Inspiration, die zum Teil aus Deutschland stammen, ungenutzt blieben und nicht weitergeführt würden. Neue Kreativteams könnten sich von bestehenden Opernwerken inspirieren lassen und diese so anpassen, dass sie mit dem zeitgenössischen Publikum über vordringliche Themen ins Gespräch kommen.

Nach der Resonanz auf die Schuldendämmerung zu urteilen, scheint eine Opernparaphrase – unabhängig von der Art der Inszenierung – eine intensivere Debatte auszulösen als das Original. Die Kritik erweckt den Anschein, die Partitur zu loben, das Libretto aber zu beanstanden. Da es in diesem Essay eher um die deutsch-griechischen Verflechtungen geht und nicht darum, die Meinung der Kritiker festzuhalten, begnügen wir uns mit zwei bezeichnenden Schlagzeilen: „Die Klischee-Dämmerung“ (Δουλγερίδης, 11.10.2017) und „Musik ausgezeichnet, Libretto für Revue“ (Σβώλος, 10.10.2017). Es gab aber auch Berichte, die sich, – wenn sie schon nicht die Konzeption des Kreativteams hervorhoben – mit den Gründen beschäftigen, warum die Aufführung so starke Reaktionen hervorrief. Der Kritiker Thanos Matzanas merkte an:

Die Oper erfüllt somit das meiste von dem, was Alexandros Efklidis in seinem Interview gesagt hatte, und auch von dem, was das Werk zu erreichen hoffte. Das Libretto von Dimitris Dimopoulos passt sich in hervorragender Weise an die erforderlichen räumlich-zeitlichen und anderen Gegebenheiten der Wagner΄schen Dichtung an. Kharálampos Goyós hat die schwierige Aufgabe, die grundlegenden melodischen Gesangslinien des Originals zu bewahren, vorbildlich gemeistert, hat sie mit vielen selbst komponierten Teilen, die sich natürlich in einem verwandten Stil bewegen mussten, bereichert, aber auch in all dem einige bereits vorhandene und völlig unzusammenhängende Elemente integriert, weil es die Zwänge des Librettos so verlangten. […] Manche Werke lassen sich vom Leben inspirieren, andere versuchen, es getreu einzufangen oder auch nur nachzuzeichnen. Die „Schuldendämmerung“ ist eine der wenigen Opern, die es wagen, dem Leben und der Realität den Spiegel vorzuhalten. Wenn nun dieses Spiegelbild den Zuschauern nicht gefällt, dann wird nicht hoch zu Ross mahnend mit dem Finger gewedelt, sondern umsichtig aber beherzt gefordert: „Dann tut was, um es zu verändern!“ (Ματζάνας, 28.11.2017).

Anhang: Die Schuldendämmerung – Zusammenfassung

Im Schatten des Felsens hütet Brünnhilde das Grab des Ersten Greises, ihres Ahnvaters, und wartet auf die neuen Wahlergebnisse. Im gleichen Moment sehen die Frauen, die alle Melina heißen, entsetzt, dass die ewige Öllampe erlischt – ein Zeichen dafür, dass großes Unglück bevorsteht. Der Wahlgewinner Sotiris holt sich Brünnhildes Segen und reist dann ins Ausland (Δημόπουλος, 2017).

In Erwartung der geplanten Ankunft des neuen Helden überredet Doktor Merten den Modernismus und die Vernunft, Sotiris mit dem Zaubertrank des Westens zu bannen. Nur in diesem Zustand würde Sotiris der geplanten Doppelhochzeit zustimmen. Diese soll die in diesem Umfang noch nie dagewesene Krise abwenden, die alle Menschen betrifft. Sotiris kommt mit der Absicht, die Interessen seines Landes zu verteidigen, trinkt aber arglos den Zaubertrank und stimmt allem zu, was ihm vorschlagen wird: Der Modernismus wird Brünnhilde zur Braut nehmen und Sotiris die Vernunft; das sei die bestmögliche Lösung. Als Dr. Merten allein ist, enthüllt er die wahren Beweggründe seines Planes: Während des vergangenen Krieges, hatte er mit gesetzlosen Mitteln einen großen Schatz zusammengetragen, den er tief im Felsen versteckt hat. Jetzt ist es an der Zeit, ihn wieder an sich zu nehmen.

Währenddessen plagt Brünnhilde eine üble Vorahnung. Ein Besuch des Geistes des Ersten Greises bestätigt ihre Befürchtungen. Der Staatsgründer tadelt sie für ihren Ungehorsam und erinnert sie an ihre Schuld gegenüber denen, deren Gunst sie genossen hatte. Brünnhilde reagiert heftig und drückt gleichzeitig ihr Vertrauen in Sotiris und den Wandel aus, den er bewirken kann. Dann offenbart ihr der Erste Greis, dass ihr neuer Held sie bereits verraten hat. Sotiris erscheint, bestätigt die Worte des Ersten Greises und kündigt Brünnhilde die Doppelhochzeit an, die im Schatten des Felsens stattfinden soll.

Die Hochzeitsvorbereitungen beginnen und die Gäste treffen ein. Doktor Merten überreicht Sotiris als Gastgeschenk eine Büste von Metternich, die er beabsichtigt, in der Heldenhalle zusammen mit den anderen aufzustellen. Zunächst enthüllt Merten jedoch, wie er seinen Plan umsetzen will: Während des opulenten Hochzeitsfeuerwerks wird er den Sprengstoff, den er am Felsen angebracht hat, zünden und so den Weg zum Schatz freisprengen. Dann wendet er sich an die Heldenbüsten und kündigt die Doppelhochzeiten an. Zunächst sind die Büsten aufgebracht, lassen sich dann aber davon überzeugen, dass diese Entscheidung dem Gemeinwohl dient.

Trotz der Hochzeitsvorbereitungen scheint die Stimmung gedrückt zu sein, denn die Drei Souliotinnen beklagen zuerst die verratene Brünnhilde und dann den betrogenen Sotiris. Trotz ihrer Bemühungen, Sotiris ein Gegenmittel zu verabreichen, damit er sich an Brünnhilde und sein Versprechen erinnert, scheitern sie. Sotiris wird schließlich aus Versehen das Gegenmittel trinken, als er zusammen mit Modernismus und Merten auf die Doppelhochzeiten anstößt. Er erinnert sich an alles, aber es ist zu spät, um seine Haltung zu ändern oder eine der Änderungen herbeizuführen, die er mit Brünnhilde geplant hatte. Sein Platz in der Geschichte ist bereits festgelegt. Da Sotiris nun bewegungsunfähig ist, machen sich alle Umstehenden ungeniert über ihre Forderungen her. Dann erscheint Brünnhilde, die entschlossen ist, den Kreislauf der Geschichte auf eigene Faust zu durchbrechen, ohne Rücksicht auf Verluste und Konsequenzen…