Η υποδοχή του έργου της Κέτε Κόλβιτς στην Ελλάδα την περίοδο του πρώιμου Ψυχρού Πολέμου (δεκαετίες 1950 και 1960)

Εισαγωγή: Τα αντίπαλα ιδεολογικά στρατόπεδα στην Ελλάδα και στον κόσμο

Η Κέτε Κόλβιτς αποτελεί εμβληματική φυσιογνωμία της γερμανικής και εν γένει της ευρωπαϊκής τέχνης του 20ού αιώνα. Η γερμανίδα καλλιτέχνις, διαμορφώνοντας ένα προσωπικό ρεαλιστικό μορφοπλαστικό ιδίωμα, θα φιλοτεχνήσει εκατοντάδες χαρακτικά, σχέδια και γλυπτά, με τα οποία θα πάρει θέση απέναντι στα μείζονα κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα της εποχής της στη Γερμανία και αλλού. Αν και αρνείται την κομματική στράτευση σε όλη τη διάρκεια του βίου της, χαίρει μεγάλης εκτίμησης από ένα ευρύ φάσμα πολιτικών δημοκρατικών δυνάμεων στη Γερμανία του πρώτου μισού του 20ού αιώνα. Το 1933, μετά την κατάλυση της δημοκρατίας από τον Χίτλερ, εξαναγκάζεται από το ναζιστικό καθεστώς σε απομόνωση, χωρίς ωστόσο να σταματήσει να δημιουργεί μέχρι και τον θάνατό της (22 Απριλίου 1945), στο Μόριτζμπουρκ της Δρέσδης, λίγο πριν από τη λήξη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου.

Η Κόλβιτς δεν θα προλάβει να δει τη διχοτόμηση της Γερμανίας και τη συνακόλουθη δημιουργία δύο γερμανικών κρατών, το 1949. Αυτή η διχοτόμηση, που εντοπίζεται όχι μόνο στο πολιτικό και οικονομικό πεδίο, αλλά και στο πεδίο της τέχνης, θα φέρει τα δύο γερμανικά κράτη στο επίκεντρο του Ψυχρού Πολέμου· ενός πολέμου που διεξάγεται ανάμεσα σε δύο εκ διαμέτρου αντίθετα ιδεολογικά στρατόπεδα: από τη μια πλευρά, βρίσκεται το δυτικό-καπιταλιστικό μπλοκ, με ηγέτιδα δύναμη τις ΗΠΑ, όπου στο πεδίο της τέχνης κυριαρχεί η αφαίρεση. Από την άλλη, βρίσκεται το ανατολικο-κομμουνιστικό μπλοκ, όπου ηγεμονικό ρόλο έχει η Σοβιετική Ένωση και, ήδη από το 1934, έχει επιβληθεί το ζντανοφικό δόγμα περί σοσιαλιστικού ρεαλισμού.¹Το κείμενο που ο Αντρέι Ζντάνοφ θα εκφωνήσει στο Α΄ Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων τον Αύγουστο του 1934 θα δημοσιευτεί για πρώτη φορά σε ελληνική μετάφραση στο περιοδικό Νέοι Πρωτοπόροι (09/1934)· βλ. και την πρόσφατη αναδημοσίευση της πρώτης μετάφρασης, αλλά και τη νέα μετάφραση του ζντανοφικού κειμένου από την Άντα Διάλλα στο περιοδικό Ιστορία της Τέχνης (Ζντάνοφ, 2018, 166-177). Για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό επίσης (Κυριαζόπουλος, 2019· Μπαρούτας, 2019). Για τις ιδεολογικές και τεχνοτροπικές διαφορές στη δημόσια γλυπτική ανάμεσα στα δύο γερμανικά κράτη (Τενεκετζής, 2020, 183-268).

Την ίδια περίοδο στην Ελλάδα κυριαρχεί το κράτος της εθνικοφροσύνης και ο αντικομμουνισμός, ενώ οι διώξεις, τα βασανιστήρια και οι εξορίες για τους αριστερούς πολίτες είναι συχνό φαινόμενο. Στο πεδίο των εικαστικών τεχνών κυριαρχούν τρία ιδεολογικά-τεχνοτροπικά ρεύματα: ο ελληνοκεντρισμός, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός και η αφαίρεση.²Αναλυτικά για τις τρεις αυτές τάσεις στην ψυχροπολεμική Ελλάδα βλ. Ματθιόπουλος, 2008, 363-400.

Σε ένα τέτοιο πολιτικό και ιδεολογικό περιβάλλον εκδίδεται η Επιθεώρηση Τέχνης (1955-1967)³Για την Επιθεώρηση Τέχνης έχουν γραφτεί αρκετές μελέτες. Ενδεικτικά, για τις εικαστικές τέχνες βλ. Ραυτόπουλος, 2006· Κουφού, 1997· Χατζηνικολάου, 1997· Ματθιόπουλος, 2008, 24-28. που, όχι μόνο απηχεί τις θέσεις της Ενιαίας Δημοκρατικής Αριστεράς (ΕΔΑ) και του Κομμουνιστικού Κόμματος Ελλάδας (ΚΚΕ), αλλά και υποστηρίζεται οικονομικά και ελέγχεται ιδεολογικά από τα εν λόγω κόμματα (Χατζηνικολάου, 1997, 180· Ματθιόπουλος, 2008, 24 κ.ε.).⁴Θα πρέπει εδώ να υπογραμμιστεί ότι, από το 1951 και μέχρι το 1967, επίσημο και νόμιμο ιδεολογικό κόμμα της ελληνικής Αριστεράς είναι η ΕΔΑ, ενώ το (παράνομο) ΚΚΕ διατηρεί την ιδεολογική ηγεμονία από το Βουκουρέστι. Οι εσωκομματικές διεργασίες στα δύο κόμματα την περίοδο που συζητάμε είναι αρκετά σύνθετες για να αναλυθούν εδώ. Σε κάθε περίπτωση, όπως σημειώνει ο Άγγελος Ελεφάντης, «εδαΐτης και κομμουνιστής αυτή την εποχή συνέπιπταν ιδεολογικά και πολιτικά» (Ελεφάντης, 2002, 36). Αναλυτικά για την ΕΔΑ, το ΚΚΕ και την αναμεταξύ τους σχέση βλ. Ελεφάντης, 2002, 31-42.

Αξιοσημείωτο είναι ότι μέσα από τις σελίδες της Επιθεώρησης Τέχνης μπορεί να ανιχνεύσει κανείς τις δύο ιδεολογικές τάσεις στους κόλπους της ελληνικής Αριστεράς εκείνη την περίοδο. Από τη μια πλευρά βρίσκονται εκείνοι που έχουν προσδεθεί στο άρμα της Σοβιετικής Ένωσης και από την άλλη εκείνοι που αποστασιοποιούνται από την πρώτη και ακολουθούν τα κομμουνιστικά κόμματα της Ιταλίας και της Γαλλίας (Χατζηνικολάου, 1997, 180).⁵Για τις δύο ιδεολογικές τάσεις στους κόλπους της μετεμφυλιακής ελληνικής Αριστεράς βλ. Κουφού, 1997.

Ποια τέχνη προβάλλει το ελληνικό περιοδικό στα δώδεκα χρόνια κυκλοφορίας του; Όπως σημειώνει ο Χατζηνικολάου, η Επιθεώρηση Τέχνης αδιαφορεί για τον σοβιετικό σοσιαλιστικό ρεαλισμό, στηρίζει μια παραστατική τέχνη στις εξπρεσιονιστικές και κλασικίζουσες εκδοχές της,⁶Ο Χατζηνικολάου αναφέρει τη Βάσω Κατράκη, τον Τάσσο και τον Ορέστη Κανέλλη. Εξάλλου, πρόκειται για τους καλλιτέχνες που έχουν την πρωτοκαθεδρία στην εικονογράφηση των εξωφύλλων του περιοδικού, με έξι, πέντε και τρία εξώφυλλα αντίστοιχα (Χατζηνικολάου, 1997, 181,185-188). ενίοτε παρουσιάζει έργα αφηρημένης τέχνης και, τέλος, προβάλλει συστηματικά τον Πικάσο (Χατζηνικολάου, 1997, 181).

Ποια είναι η θέση της Κόλβιτς σε ένα τέτοιο περιοδικό με τις παραπάνω ιδεολογικές και αισθητικές επιλογές; Αν και θα ήταν υπερβολή να χαρακτηρίσουμε συστηματική την προβολή της γερμανίδας καλλιτέχνιδας από τις σελίδες της Επιθεώρησης Τέχνης, για πρώτη φορά εδώ αρθρώνεται θεωρητικός λόγος για το έργο της στη χώρα μας·⁷Θα πρέπει να σημειωθεί εδώ ότι έργα της Κόλβιτς δημοσιεύονται για πρώτη φορά σε ελληνικά περιοδικά (Φιλική Εταιρεία, Πρωτοπόροι, Νέοι Πρωτοπόροι) και εφημερίδες (Ριζοσπάστης) στον Μεσοπόλεμο, χωρίς, ωστόσο, να συνοδεύονται από θεωρητική πλαισίωση. ένας λόγος που, όπως θα διαπιστώσουμε στη συνέχεια, θα πρέπει να κατανοηθεί υπό το πρίσμα της ψυχροπολεμικής αντιπαράθεσης ανάμεσα στα δύο προαναφερθέντα ιδεολογικά στρατόπεδα.⁸Η παρούσα μελέτη δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί χωρίς τη συμβολή αρκετών συναδέλφων. Θερμές ευχαριστίες οφείλω στον Λευτέρη Σπύρου και στον Αλέξανδρο Τενεκετζή τόσο για τις συζητήσεις μας κατά τη διάρκεια της έρευνάς μου όσο και για τις βιβλιογραφικές επισημάνσεις τους. Επίσης, θα ήθελα να ευχαριστήσω την Αιμιλία Ροφούζου για τις παρατηρήσεις της σχετικά με τις ελληνο-ανατολικογερμανικές πολιτισμικές σχέσεις και το πολύτιμο βιβλιογραφικό υλικό που μου προμήθευσε. Ακόμη, ευχαριστώ τον Κώστα Χριστόπουλο για τις συζητήσεις μας και τις επισημάνσεις του. Τέλος, ευχαριστώ θερμά τον Κωστή Καρπόζηλο (Αρχεία Σύγχρονης Κοινωνικής Ιστορίας), τον Δημήτρη Βανέλλη (Βιβλιοθήκη Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών), και τις κυρίες Έλενα Μεντζαφού και Έφη Αγαθονίκου (Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου) για την πολύτιμη βοήθειά τους και τις διευκολύνσεις που μου παρείχαν κατά τη διάρκεια της έρευνάς μου, αλλά και την άδεια δημοσίευσης του σχετικού αρχειακού υλικού.

Η Κόλβιτς στην Επιθεώρηση Τέχνης τη δεκαετία του 1950

Πιο συγκεκριμένα, η Επιθεώρηση Τέχνης θα κάνει δύο αφιερώματα στο έργο της Κόλβιτς: Το πρώτο γίνεται το 1955, με αφορμή τα δέκα χρόνια από τον θάνατο της χαράκτριας, και το δεύτερο το 1965, με αφορμή τα 20 χρόνια από αυτόν. Ειδικότερα, το εξώφυλλο του δωδέκατου τεύχους του περιοδικού (εικ.1), τον Δεκέμβριο του 1955, θα κοσμήσει το Κάλεσμα του Θανάτου από τη σειρά με τις οκτώ λιθογραφίες με τίτλο Θάνατος (1934/35),⁹Ruf des Todes, Blatt 8 der Folge Tod (Schmalenbach, 1965, σ.80· Kollwitz, 1999, Kat.Nr. 157, σ.314-315). που η Κόλβιτς θα φιλοτεχνήσει στη ζοφερή περίοδο του ναζισμού. Μάλιστα, στο ίδιο τεύχος προαναγγέλλεται αφιέρωμα στην καλλιτέχνιδα στο αμέσως επόμενο τεύχος ως «χρέος» του περιοδικού με αφορμή τη συμπλήρωση δέκα χρόνων από τον θάνατό της (Άγνωστος, 1955, 506).

Πράγματι, στο 13ο τεύχος, ο γιατρός και τεχνοκρίτης¹⁰Ο Μαρουδής ήταν και ο ίδιος ζωγράφος. Για παράδειγμα, θα φιλοτεχνήσει τους Χτίστες που δημοσιεύονται στο περιοδικό Πρωτοπόροι το 1931 (Μπαρούτας, 2006, 236, εικ.51), ενώ έργα του, όπως π.χ. ο Οικοδόμος (1927), δημοσιεύονται και στο βιβλίο του Γράμματα στην αδερφή του (Μαρουδής, 1988, 21). Επίσης, το 1947, από τις σελίδες του Ριζοσπάστη θα επικρίνει τον «παριζιανισμό», υπερασπιζόμενος τον ρεαλισμό ως τεχνοτροπία (Ματθιόπουλος, 2015, 154). Γιάννης Μαρουδής (1904-1975), χρησιμοποιώντας το ψευδώνυμο Σ. Καλλέργης (Ματθιόπουλος, 2008, 33), θα δημοσιεύσει το άρθρο του «Καίτη Κόλβιτς. Δέκα χρόνια από το θάνατό της (1945-1955)» (Μαρουδής, 1955, 84-95).¹¹Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι, είκοσι χρόνια νωρίτερα, σε ένα από τα γράμματα (8 Ιουνίου 1946) προς την αδερφή του και καλλιτέχνιδα Άννα Κινδύνη (1914-2003), που εκείνη την περίοδο βρίσκεται στο Παρίσι, ο Μαρουδής θα χαρακτηρίσει την Κόλβιτς ως μια «από τις αδυναμίες της νιότης» του (Μαρουδής, 1988, 18). Τέλος, αξίζει να σημειωθεί ότι, τόσο στο ζωγραφικό έργο του Μαρουδή όσο και σε αυτό της Κινδύνη, διαπιστώνει κανείς μια αισθητική και ιδεολογική συγγένεια με το έργο της γερμανίδας χαράκτριας. Ο Μαρουδής, κάνοντας μια επισκόπηση του έργου της γερμανίδας χαράκτριας, θα σημειώσει, μεταξύ άλλων, πως σε αυτό «κυριαρχεί ένας βαθύς ρεαλισμός» (ό.π., 87), ο οποίος έρχεται σε αντίθεση με τον «αντιρεαλισμό» των κυρίαρχων καλλιτεχνικών κατευθύνσεων του όψιμου 19ου αιώνα (ό.π., 85). Παράλληλα, σύμφωνα με τον έλληνα τεχνοκρίτη, η Κόλβιτς κατάφερε:

να μην περιχαρακωθεί στο Εγώ κόντρα στην Ομάδα και να μην υποκύψει στις παραμορφώσεις εκείνες, υποκειμενικές και αντικειμενικές, που μ’ αυτές ένας εγωκεντρικός εξπρεσιονισμός άρχισε να προαναγγέλλεται και στη Γερμανία προς το τέλος του [19ου] αιώνα (ό.π., 85).

Στη συνέχεια, ο Μαρουδής (ό.π., 88) απορρίπτει το ζωγραφικό έργο του γάλλου ζωγράφου Ζαν Φρανσουά Μιγέ χαρακτηρίζοντάς τo «άτονο» μπροστά στο έργο της Κόλβιτς, ενώ, παράλληλα, και σε απόλυτη ιδεολογική συμπόρευση με τους σοβιετικούς ομόλογούς του, αποθεώνει τη ρωσική ακαδημαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώνα, και ειδικότερα τον Ίλια Ρέπιν, παραλληλίζοντας τους Αιχμάλωτους (1908) από τη Σειρά Ο πόλεμος των Χωρικών¹²Die Gefangenen, Blatt 7 der Folge Bauernkrieg (Schmalenbach, 1965, σ.32· Kollwitz, 1999, Kat.Nr.52, σ.138-139). της Κόλβιτς με τον «αριστουργηματικό», πίνακα του ρώσου ζωγράφου Βαρκάρηδες του Βόλγα (1870-1873)¹³Βαρκάρηδες του Βόλγα [Die Wolgatreidler], λάδι σε καμβά, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο [Russisches Museum], Αγία Πετρούπολη, Ρωσία.. Παρακάτω, ο συγγραφέας κατηγορεί ως «φορμαλιστές» τους Έντβαρντ Μουνκ, Έμιλ Νόλντε και Βασίλι Καντίνσκι, οι οποίοι «σπρώχνουν τη γερμανική και μαζί την ευρωπαϊκή τέχνη στις παραμορφώσεις ή στην πλήρη αφαίρεση» (ό.π., 94), ενώ θα επικρίνει τον Κασιμίρ Μάλεβιτς και τον σουπρεματισμό που διέκοψαν «τη μεγάλη ρωσική ρεαλιστική παράδοση» του Ρέπιν, τον Πιτ Μοντριάν και τον νεοπλαστικισμό του, τον Πολ Σεζάν, τον κυβισμό, τον ντανταϊσμό, αλλά και τον σουρεαλισμό (ό.π.). Ολοκληρώνοντας την ωδή του στη γερμανίδα καλλιτέχνιδα και την ταυτόχρονη πολεμική του στη μοντέρνα τέχνη, ο Μαρουδής θα προσθέσει πως σε μια εποχή κατά την οποία:

η ανθρώπινη μορφή και ανθρώπινη ψυχή έχανε μέσα σ’ αυτή την τέχνη τη σημασία της και μεταμορφώνονταν σ’ ένα γεωμετρικό σχήμα ή παραμορφώνονταν βάρβαρα, η Κόλβιτς δεν έχανε ούτε στιγμή από τα άγρυπνα μάτια της τις μάζες των προλεταρίων της κι όλων των απλών ανθρώπων που δοκιμάζονταν τόσο μέσα σ’ απάνθρωπες συνθήκες ύπαρξης (ό.π., 94).

Όπως μπορούμε να διαπιστώσουμε από τα παραπάνω, ο Μαρουδής, ως «κατ’ εξοχήν ζντανοφικός» (Ματθιόπουλος, 2008, 33), υπέρμαχος δηλαδή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, και υπό το πρίσμα της επίσημης (δηλαδή της σοβιετικής) μαρξιστικής αισθητικής, την οποία εντοπίζει κανείς όχι μόνο σε σοβιετικούς, αλλά και σε ανατολικογερμανούς τεχνοκρίτες και ιστορικούς της τέχνης εκείνης της περιόδου, απορρίπτει συλλήβδην τις ευρωπαϊκές ιστορικές πρωτοπορίες τοποθετώντας τον «ρεαλισμό» της Κόλβιτς στον αντίποδα του «εγωκεντρικού», «παραμορφωτικού», «απάνθρωπου και βίαιου» γερμανικού εξπρεσιονισμού (Μαρουδής, 1955, 92), αδυνατώντας να κατανοήσει την κοινωνική στόχευση των γερμανών εξπρεσιονιστών και άλλων ευρωπαίων καλλιτεχνών των ιστορικών πρωτοποριών.

Τη δεκαετία του ’60, μια σειρά από γεγονότα αναφορικά με το έργο της Κόλβιτς, τα οποία, όπως θα δούμε στη συνέχεια, διασταυρώνονται στο ελληνο-γερμανο-γερμανικό τρίγωνο (Ελλάδα – Ανατολική – Δυτική Γερμανία)¹⁴Για τον γερμανο-γερμανικό ανταγωνισμό στην Ελλάδα την υπό εξέταση περίοδο βλ. Στεργίου, 2018, 371-377· Φλάισερ, 2012. φέρνουν τη γερμανίδα καλλιτέχνιδα εκ νέου στην ελληνική δημόσια σφαίρα, με μεγαλύτερη πυκνότητα και συχνότητα αυτήν τη φορά: Πρόκειται για τρεις εκθέσεις γερμανικής τέχνης και ένα δεύτερο αφιέρωμα στην Κόλβιτς από την Επιθεώρηση Τέχνης.

Όπως ορθά επισημαίνει η Αρετή Αδαμοπούλου στο βιβλίο της για τις διεθνείς εικαστικές εκθέσεις στην Αθήνα, τις δεκαετίες του ’50 και ’60, «οι εκθέσεις αποτελούν ένα πεδίο στο οποίο δομήθηκε στην πράξη η ιδέα του ψυχροπολεμικού πολιτιστικού ανταγωνισμού μεταξύ κρατών, πολιτικών συμμαχιών και ιδεολογικών συστημάτων» (Αδαμοπούλου, 2019, 16).¹⁵Αναλυτικά για τη διαπλοκή των εικαστικών εκθέσεων και της πολιτικής τις δεκαετίες ’50 και ’60 στη Δυτική Ευρώπη βλ. Αδαμοπούλου, 2019, 23-84. Πράγματι, οι τρεις εκθέσεις θα πρέπει να κατανοηθούν υπό το πρίσμα των ελληνο-γερμανο-γερμανικών διασταυρώσεων, μια και στις πρώτες μπορούμε να ανιχνεύσουμε πτυχές της ψυχροπολεμικής διαμάχης ανάμεσα στα δύο μεταπολεμικά γερμανικά κράτη σχετικά με τη διεκδίκηση της γερμανικής τέχνης, αλλά και ειδικότερα της Κέτε Κόλβιτς που μας αφορά εδώ.

Η έκθεση Γερμανική Τέχνη από το 1910 έως σήμερα στη Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία (1962)

Μεταξύ 7 και 22 Νοεμβρίου του 1962 θα πραγματοποιηθεί στη Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία Τέχνη στη Θεσσαλονίκη,¹⁶Η Τέχνη ιδρύεται στη Θεσσαλονίκη το 1951 αναλαμβάνοντας πρωτοβουλίες για την πολιτιστική ανάπτυξη της πόλης. Το 1962, τη χρονιά που θα πραγματοποιηθεί η έκθεση Γερμανική Τέχνη από το 1919 έως σήμερα, αριθμεί 2.500 μέλη από τον ευρύτερο χώρο των γραμμάτων και των τεχνών της συμπρωτεύουσας. Για την Τέχνη αναλυτικά (Αδαμοπούλου, 2019, 77· Σκαλτσά, 1988, 144-145). η έκθεση Γερμανική Τέχνη από το 1910 έως σήμερα (εικ. 2). Η εν λόγω έκθεση, όπως υπογραμμίζεται και στον κατάλογο, θα πραγματοποιηθεί «με τη συμπαράσταση και τη συνεργασία του κ. J. K. Erlewein, προξένου της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας» (Γερμανική Τέχνη, 1962)· μια «συνεργασία» που επισφραγίζει τις επίσημες διπλωματικές σχέσεις και διμερείς μορφωτικές συμφωνίες ανάμεσα στην Ελλάδα και τη Δυτική Γερμανία.¹⁷Η χώρα μας θα συνάψει επίσημες μορφωτικές συμφωνίες με τη Δυτική Γερμανία το 1956 (Αδαμοπούλου, 2019, 158).

Ο βασικός στόχος της έκθεσης είναι η προβολή της γερμανικής τέχνης του 20ού αιώνα στην Ελλάδα. Ποια τέχνη όμως προβάλλει η Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας (ΟΔΓ) στη χώρα μας; Η πλειονότητα των έργων που θα παρουσιαστούν στη Θεσσαλονίκη, και μερικές εβδομάδες αργότερα στο Ζάππειο Μέγαρο στην Αθήνα, προέρχονται από τη συλλογή της γερμανίδας ζωγράφου Μπέκερ φομ Ραθ (1893–1983)· μια συλλογή με έργα γερμανών εξπρεσιονιστών που, όπως σημειώνει στον κατάλογο ο ιστορικός της τέχνης και σημαντικός υποστηρικτής της μοντέρνας τέχνης, αλλά και της μεταπολεμικής αφαίρεσης, Βιλ Γκρόμαν (1887-1968), αποτελούν την «πιο ισχυρή φάλαγγα στη γερμανική τέχνη του [20ού] αιώνα» (Grohmann, 1962). Έτσι, οι επισκέπτες της έκθεσης θα έχουν την ευκαιρία να δουν, μεταξύ άλλων, έργα εμβληματικών γερμανών καλλιτεχνών του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, όπως, π.χ., των Εμίλ Νόλντε, Ερνστ Λούντβιχ Κίρχνερ, Έριχ Χέκελ, Καρλ Σμιτ-Ρότλουφ, Φραντς Μαρκ, Άουγκουστ Μάκε και άλλων.

Ωστόσο, ξεφυλλίζοντας τον κατάλογο και διαβάζοντας το κείμενο του Γκρόμαν, εντοπίζω αυτό που επισημαίνει η Αδαμοπούλου (Αδαμοπούλου, 2019, 39) και που διαπιστώνεται στις πλείστες μεταπολεμικές ευρωπαϊκές εκθέσεις για τις ιστορικές πρωτοπορίες: ο γερμανικός εξπρεσιονισμός ερμηνεύεται (και) εδώ με καθαρά μορφολογικά κριτήρια, αποκομμένος από το ιστορικό και πολιτικό του πλαίσιο, «απονευρωμένος από το πολιτικό του περιεχόμενο» (ό.π.), μια και αποσιωπώνται πλήρως οι κοινωνικοί στόχοι και οι σοσιαλιστικές ιδέες των γερμανών εξπρεσιονιστών. Το ίδιο διαπιστώνει κανείς και για το Μπάουχαους (Bauhaus). Χαρακτηριστική είναι, για παράδειγμα, η σημείωση του Γκρόμαν στον κατάλογο ότι ο Καντίνσκι και ο Κλέε (Klee) «συναντήθηκαν και πάλι το 1921 στο Bauhaus στη Βαϊμάρη, μια μοντέρνα σχολή καλών, βασισμένη στην αρχιτεκτονική και τη βιοτεχνία» (Grohmann, 1962), χωρίς καμία άλλη αναφορά στην κοινωνική στόχευση της σχολής που διηύθυνε ο Βάλτερ Γκρόπιους. Στην εν λόγω έκθεση θα συμπεριληφθούν και άλλοι γερμανοί καλλιτέχνες, όπως ο Μαξ Μπέκμαν (Max Beckmann) και η Κόλβιτς, οι οποίοι «ξεχωρίζουν από τους άλλους εξπρεσιονιστές, αλλά χρησιμοποιούν συχνά τα μέσα του εξπρεσιονισμού για να ελέγξουν την κοινωνία της εποχής τους» (ό.π.). Σύμφωνα με το (δυτικογερμανικό) αφήγημα της έκθεσης, η Κόλβιτς ενσωματώνεται στον γερμανικό εξπρεσιονισμό ή, ορθότερα, στις παρυφές του. Όπως διαβάζουμε στον κατάλογο, τα τρία έργα της καλλιτέχνιδας, τα οποία θα παρουσιαστούν στην έκθεση, είναι δύο αχρονολόγητα σχέδια με τίτλο Γυναίκα με μαντίλι στο κεφάλι και Μητέρα με παιδί αντίστοιχα¹⁸Η απουσία περισσότερων στοιχείων στον κατάλογο της έκθεσης δυσχεραίνει την τεκμηρίωση των δύο αχρονολόγητων σχεδίων. Έχω εντοπίσει δύο χαρακτικά της Κόλβιτς με τον τίτλο Μητέρα με παιδί, μια χαλκογραφία το 1910 (Mutter mit Kind, Radierung, 1910, Schmalenbach, 1965, σ.42) και μια λιθογραφία το 1916 αντίστοιχα (Mutter mit Kind, Lithographie, 1916, Schmalenbach, 1965, σ.43). Ωστόσο, δεν μπόρεσα να τεκμηριώσω αν το ομώνυμο σχέδιο που θα εκτεθεί στη Θεσσαλονίκη σχετίζεται με τα δύο προαναφερθέντα έργα της καλλιτέχνιδας. και μια λιθογραφία με την τελευταία αυτοπροσωπογραφία της καλλιτέχνιδας από το 1938.¹⁹Selbstbildnis im Profil nach rechts (Zigrosser, 1969, Kat.Nr..66, σ61· Kollwitz, 1999, Kat.Nr.159, σ.318-319). Ωστόσο, η αυτοπροσωπογραφία της Κόλβιτς, που θα δημοσιευτεί και στον κατάλογο της έκθεσης (εικ.3), κάθε άλλο παρά εξπρεσιονιστική μπορεί να χαρακτηριστεί. Κατά τη γνώμη μου, η επιλογή των τριών έργων που θα παρουσιαστούν στην έκθεση μάλλον ευνοεί μια απολιτική ερμηνεία του έργου της Κόλβιτς από τους δυτικογερμανούς ιστορικούς της τέχνης.

Η έκθεση της Κόλβιτς στην αίθουσα τέχνης Ζυγός (1965)

Τρία χρόνια αργότερα πραγματοποιείται η πρώτη αναδρομική έκθεση της Κόλβιτς στην Ελλάδα.²⁰Το 1985 θα πραγματοποιηθεί η δεύτερη αναδρομική έκθεση με έργα της γερμανίδας χαράκτριας στην Εθνική Πινακοθήκη στο πλαίσιο των εκδηλώσεων «Αθήνα-Πολιτιστική Πρωτεύουσα 1985» (Κόλλβιτς, 1985). Πιο συγκεκριμένα, τον Ιανουάριο του 1965, με αφορμή τα 20 χρόνια από τον θάνατο της γερμανίδας καλλιτέχνιδας, θα εκτεθούν συνολικά 64 χαρακτικά της στην αθηναϊκή αίθουσα τέχνης Ζυγός.²¹Ο Ζυγός βρισκόταν στη διασταύρωση των οδών Πανεπιστημίου και Βουκουρεστίου (Σκαλτσά, 1989, 94-95). Πρόκειται για μια έκθεση που, όπως σημειώνει ο Μαρουδής, από τις σελίδες της Αυγής, αυτήν τη φορά, μπόρεσε «να πραγματοποιηθεί χάρη στην έξοχη χειρονομία της Λαοκρατικής Γερμανίας» (Μαρουδής, 10.01.1965) (εικ.4). Μάλιστα, όπως διαβάζουμε στον ελληνικό Τύπο, η εν λόγω έκθεση είχε πραγματοποιηθεί με μεγάλη επιτυχία το προηγούμενο έτος στη Βιέννη (Αυγή, 06.01.1965· Βήμα, 06.01.1965). Αν και η ιδέα για τη διοργάνωση από πλευράς της Λαοκρατικής Δημοκρατίας της Γερμανίας (ΛΔΓ) μιας έκθεσης με χαρακτικά της Κόλβιτς στην Ελλάδα υπάρχει ήδη από το 1963, αυτή θα υλοποιηθεί δύο χρόνια αργότερα υπό την αιγίδα της Εταιρίας για τις Πολιτισμικές Διασυνδέσεις με το Εξωτερικό (Gesellschaft für kulturelle Verbindungen mit dem Ausland) με τη συμβολή της ελληνικής διαφημιστικής εταιρίας Atom και της εμπορικής αντιπροσωπείας της ΛΔΓ στην Ελλάδα.²²Η ελληνική διαφημιστική εταιρία Atom αποτελεί βασικό συνεργάτη της ΛΔΓ στην Ελλάδα με σκοπό την προώθηση και σύσφιξη των ελληνο-ανατολικογερμανικών σχέσεων (Ροφούζου, 2010, 252-253).

Αξίζει να σημειωθεί ότι την έκθεση θα οργανώσουν τέσσερις έλληνες καλλιτέχνες, οι οποίοι συνεργάζονται με την Επιθεώρηση Τέχνης, και στο έργο τους μπορούμε να ανιχνεύσουμε αισθητικές και ιδεολογικές συγκλίσεις με εκείνο της Κόλβιτς. Έτσι, η Βάσω Κατράκη, ο Τάσσος (Αλεβίζος), ο Ορέστης Κανέλλης και ο Αλέκος Κοντόπουλος «ανέλαβαν όχι απλώς την εδώ οργάνωση της εκθέσεώς της, αλλά και τη σωστή παρουσίαση του έργου και της προσωπικότητός της» (Κοτζαμάνη, 15.01.1965). Από σχετικά άρθρα (Μαρουδής, 10.01.1965· Γ.Μ., 16.01.1965· Κωνσταντόπουλος, 20.01.1965) μπορούμε να πληροφορηθούμε και για τα χαρακτικά που θα παρουσιαστούν στην έκθεση. Μεταξύ άλλων, στον Ζυγό θα παρουσιαστούν χαρακτικά με τα οποία η γερμανίδα χαράκτρια σχολιάζει τις κακουχίες των χαμηλότερων κοινωνικών στρωμάτων στο μεσοπολεμικό Βερολίνο, όπως, π.χ. Τα παιδιά που πεινούν! (1924),²³Πρόκειται για το έργο Unsere Kinder hungern! (Schmalenbach, 1965, σ.58), το οποίο αποτελεί παραλλαγή του γνωστού έργου της Κόλβιτς Τα παιδιά της Γερμανίας πεινάνε! [Deutschlands Kinder hungern!] (Kollwitz, 1999, Kat.Nr.189, σ.402-403). καιτο Υπαίθριο κατάλυμα (1926)²⁴Städtisches Obdach (Kollwitz, 1999, Kat.Nr.137, σ.284-285).. Συνεπώς, σε αντίθεση με την μάλλον απολιτική παρουσίαση του έργου της Κόλβιτς στη δυτικογερμανική έκθεση της Γερμανικής Τέχνης το 1962, στην ανατολικογερμανικής έμπνευσης αναδρομική έκθεσή της στον Ζυγό υπογραμμίζεται το πολιτικό περιεχόμενο και ο ρεαλισμός ως τεχνοτροπία στο έργο της.

Επιπλέον, η έκθεση κρίνεται από τους Ανατολικογερμανούς επιτυχημένη (Ροφούζου, 2010, 253) και, συνεπώς, σχεδιάζεται η πραγματοποίηση και άλλων τέτοιων εκθέσεων στη Θεσσαλονίκη και αλλού· μια ιδέα που, άγνωστο για ποιους λόγους, δεν θα τελεσφορήσει.

Στην εκδήλωση των εγκαινίων (8 Ιανουαρίου 1965) θα διαβαστεί κείμενο για την Κόλβιτς του καθηγητή φιλοσοφίας στο ΑΠΘ και σημαντικού στελέχους της Αριστεράς Γιάννη Ιμβριώτη (1898-1979),²⁵Αναλυτικά για τον Ιμβριώτη, το πολιτικό και συγγραφικό του έργο βλ. Ζορμπαλάς, 1981. ενώ δέκα μέρες μετά τα εγκαίνια της έκθεσης ο ζωγράφος Αλέκος Κοντόπουλος θα δώσει διάλεξη για το έργο της Κόλβιτς στο αθηναϊκό θέατρο Διάνα (Το Βήμα, 06.01.1965· Η Αλλαγή, 20.01.1965). Και το κείμενο και η διάλεξη θα δημοσιευτούν τον Ιανουάριο του 1965 στην Επιθεώρηση Τέχνης.

Η Κόλβιτς στην Επιθεώρηση Τέχνης τη δεκαετία του 1960

Στο άρθρο του «Καίτη Κόλβιτς. Το έργο της πάντα επίκαιρο», ο Ιμβριώτης, όντας προσδεμένος στο άρμα της Σοβιετικής Ένωσης και, άρα, θιασώτης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, και με σαφή επικριτική διάθεση απέναντι στην ψυχροπολεμική ηγεμονία της αφαίρεσης στη Δύση, θα υπογραμμίσει τη σημασία του ρεαλισμού ως τεχνοτροπίας στο έργο της Κόλβιτς. Παράλληλα, θα σημειώσει ότι «ο ρεαλισμός σαν καλλιτεχνική κατεύθυνση δεν κυριαρχεί τώρα παντού, προπάντων στον δυτικό κόσμο αντικρίζεται σαν ξεπερασμένος» (Ιμβριώτης, 1965, 105).²⁶Ο Ιμβριώτης, σε παλαιότερα κείμενά του θα ασκήσει οξεία κριτική στις ιστορικές πρωτοπορίες χαρακτηρίζοντάς τις «νοσηρές τεχνοτροπίες» (Ιμβριώτης, 1981, 184· πρώτη δημοσίευση: «Επιστήμη, Τέχνη και Μαγεία», Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 3 , 04/1955· Κουφού 1997, 104).

Παράλληλα, ο έλληνας καθηγητής θα αναφερθεί και στα επιτεύγματα της ΛΔΓ, τα οποία η γερμανίδα καλλιτέχνιδα δεν πρόλαβε να τα χαρεί:

Δεν πρόφτασε να ζήσει την ειρήνη, ούτε και να χαρεί το νέο ανθρωπισμό που πρόβαλε κι άρχισε να αναπτύσσεται και να προχωρεί σ’ ένα μεγάλο μέρος της χώρας της, όπως και αλλού. Όμως το έργο της ζει και μένει. Η φωνή της δεν έχει διόλου σβήσει κι η πνευματική της παρουσία χαιρετίζεται απ’ όλη την Ανατολική Γερμανία, που γιόρτασε πριν από λίγο τα δεκαπεντάχρονα της νέας ζωής της, όπως κι απ’ όλο τον σοσιαλιστικό κόσμο (ό.π., 107).

Τα λόγια του Ιμβριώτη αποτυπώνουν με τον πιο εύγλωττο τρόπο την ιδεολογική του συμπόρευση με την Ανατολική Γερμανία. Με άλλα λόγια, ο Ιμβριώτης προσλαμβάνει την Κόλβιτς ως σημαντικό κεφάλαιο της ανατολικογερμανικής πολιτιστικής κληρονομιάς. Αλλά και αντίστροφα: Σύμφωνα με τον έλληνα καθηγητή, η Ανατολική Γερμανία «χαιρετίζει» την πνευματική παρουσία της Κόλβιτς, διαφυλάσσοντας και κρατώντας ζωντανό το έργο της μετά τον θάνατό της. Η ταύτιση του Ιμβριώτη με τους Ανατολικογερμανούς είναι κάτι παραπάνω από προφανής. Χαρακτηριστικά είναι εδώ τα λόγια του συγγραφέα Αλεξάντερ Αμπούς (Alexander Abusch), ο οποίος, με αφορμή τα 100 χρόνια από τη γέννηση της Κόλβιτς, το 1967, θα σημειώσει σχετικά: «Εάν η Κέτε Κόλβιτς σήμερα ζούσε εδώ στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας –πού αλλού θα ήταν η θέση της αν όχι δίπλα μας– θα ήταν βαθιά συγκινημένη για την αληθινή φροντίδα που δείχνουμε για το έργο της».²⁷Ο Αλεξάντερ Αμπούς (1902-1982) θα αποτελέσει μέλος του ΚΚΓ από την ίδρυσή του (1918) και διευθυντής σύνταξης της κομμουνιστικής εφημερίδας Die Rote Fahne (1930-32 και 1935-39). Στη ΛΔΓ θα διατελέσει, μεταξύ άλλων, γραμματέας του Kulturbund (1946-50), από το 1956 μέλος της Κεντρικής Επιτροπής του Ενιαίου Σοσιαλιστικού Κόμματος Γερμανίας (SED) και υπουργός Πολιτισμού (1958-61).

Στο ίδιο τεύχος της Επιθεώρησης Τέχνης θα δημοσιευτεί και το μακροσκελές κείμενο του Αλέκου Κοντόπουλου «Ο ρεαλισμός και το έργο της Κόλβιτς», το οποίο, όπως προαναφέρθηκε, αποτελεί τη διάλεξη που ο έλληνας ζωγράφος θα δώσει με αφορμή την έκθεση της χαράκτριας στην Αθήνα. Εδώ ο Κοντόπουλος αποτίνει φόρο τιμής στη γερμανίδα καλλιτέχνιδα, παραδίδοντας συγχρόνως ένα μανιφέστο της μεταπολεμικής καλλιτεχνικής του θεωρίας και πρακτικής.

Ο έλληνας ζωγράφος θα λάβει μέρος ενεργά στην Αντίσταση μέσα από το ΕΑΜ καλλιτεχνών και θα δημιουργήσει έργα ρεαλιστικής τεχνοτροπίας με έντονο το κοινωνικό περιεχόμενο. Μετά την Απελευθέρωση μετατοπίζεται από τον ρεαλισμό στην αφαίρεση, χωρίς ωστόσο να απεμπολήσει τις αριστερές του πεποιθήσεις.²⁸Για αυτήν τη μετατόπιση του Κοντόπουλου (Τενεκετζής, 2022). Αυτήν τη μετατόπισή του θα την αναπτύξει για πρώτη φορά στο μανιφέστο των Ακραίων,²⁹Το μανιφέστο των Ακραίων θα δημοσιευτεί στο περιοδικό Ο Αιώνας μας τον Νοέμβριο του 1949 (349-350) και θα αναδημοσιευτεί το 1992 στον κατάλογο Οι Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου (Κοντόπουλος, 1992, 345). το 1949, και λίγο αργότερα στο βιβλίο του Η σημερινή ζωγραφική (1951).³⁰Το βιβλίο είναι προσβάσιμο σε ψηφιακή μορφή στην ιστοσελίδα του Μουσείου Κοντόπουλου: https://bit.ly/3IPa4Xa [26/05/2021]. Στη Σημερινή ζωγραφική, ο Κοντόπουλος θα σημειώσει, μεταξύ άλλων:

Σ’ αυτή την εποχή μας μπορεί το νατουραλιστικό, αναπαραστατικό έργο Τέχνης (sic) να συμπληρώνει τη διακοσμητική επίπλωση  ενός εσωτερικού, όπου ο σύγχρονος άνθρωπος  ζει τις πρακτικές ανάγκες της καθημερινής του συνήθειας, όμως είναι φανερό, ότι σ’ αυτή την περίπτωση δεν βρισκόμαστε στην περιοχή της Τέχνης (sic). (Κοντόπουλος, 1951, 24).

Αυτή η σαφής απόρριψη της παραστατικής ζωγραφικής μας θυμίζει τα λόγια του Πικάσο ο οποίος, σε συνέντευξή του τον Μάρτιο του 1948, θα δηλώσει ότι «η ζωγραφική δεν πρέπει να γίνεται για να διακοσμεί διαμερίσματα».³¹Ματθιόπουλος, 2015, 138. Πρόκειται για απόσπασμα από συνέντευξη του Πικάσο στη Simone Terry με τίτλο «Picasso n’est pas officier de l’armée française» στο περιοδικό Lettres françaises, τχ. 48. 24 Μαρτίου 1945, σ.5. Η συνέντευξη θα αναδημοσιευτεί στο Μάριο ντε Μικέλι (επιμ.), Τα γραφτά του Πικάσο, Μτφρ. Ειρήνη Ζερβού, Αθήνα χ.χ. [1979], σ.86 (Ματθιόπουλος, 2015, 138, υπ.8). Επιπλέον, ο Κοντόπουλος θα γράψει άρθρο για τον Πικάσο στο σχετικό αφιερωματικό τεύχος της Επιθεώρησης Τέχνης (τχ. 82, 44-48) τον Ιανουάριο του 1962. Η ταύτιση του Κοντόπουλου με τον Πικάσο δεν μπορεί να θεωρηθεί τυχαία. Ο έλληνας καλλιτέχνης, έχοντας δεχτεί επιρροές από τον «πολιτισμικό και καλλιτεχνικό παριζιανισμό» (Ματθιόπουλος, 2015, 136), μετά την Απελευθέρωση, θα απορρίψει την παραστατική ζωγραφική, θα ασκήσει οξεία κριτική στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό και θα υιοθετήσει την αφαίρεση ως τεχνοτροπία. Παράλληλα, θα υποστηρίξει την αυτονομία του έργου τέχνης, σε αντιδιαστολή με την πολιτική στράτευση που υπαγορεύει το δόγμα του Ζντάνοφ.

Συνεπώς ο Κοντόπουλος, την περίοδο που θα δώσει τη διάλεξη για το έργο της Κόλβιτς, έχει προσχωρήσει εξ ολοκλήρου στην αφαίρεση. Στην ανάλυσή του για τη γερμανίδα καλλιτέχνιδα, ο έλληνας ζωγράφος θα σημειώσει πως ο σκοπός της τέχνης ως αναπαράστασης του αντικειμενικού κόσμου εκκινεί από την Αναγέννηση και ολοκληρώνεται τον 20ό αιώνα με τον Ροντέν στη γλυπτική και την Κόλβιτς στη χαρακτική και το σχέδιο (Κοντόπουλος, 1965, 110). Με άλλα λόγια, για τον Κοντόπουλο, η μακραίωνη παράδοση της τέχνης ως αναπαράστασης του κόσμου έχει κάνει τον κύκλο της, με την Κόλβιτς να αποτελεί το «ακραίο σημείο» αυτής της παράδοσης:

Η Κόλβιτς αποτελεί το ακραίο σημείο, την τελευταία βλάστηση ενός θαλερού λειμώνος, που έδοσε (sic) υπέροχους καρπούς. Η απόληξη, το τέρμα αυτής της περιόδου, έχει το προνόμιο να είναι γιομάτη από ευγενή αισθήματα συμπαράστασης προς τους αδικημένους και τους πένητες της κοινωνικής μας ζωής (ό.π.).

Όπως διαπιστώνουμε εδώ, σε μια περίοδο όπου η ζωγραφική του είναι εξόχως αφηρημένη, ο Κοντόπουλος, αφενός μιλά με διθυραμβικά λόγια για τον ρεαλισμό της Κόλβιτς, αφετέρου δικαιολογεί και τον δικό του μεσοπολεμικό ρεαλισμό.

Στη συνέχεια, στην ανάλυσή του για την Κόλβιτς, ο Κοντόπουλος θα επιτεθεί στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό χωρίς ωστόσο να τον κατονομάσει: «Δεν συναντούμε στο έργο της μονόπλευρες εικόνες, την κραυγαλέα εκείνη προπαγάνδα που έχει αποστερήσει το έργο τέχνης από τους γόνιμους χυμούς μιας καθολικής εποπτείας (εκτός βέβαια από ορισμένα έργα της που έγιναν για προπαγανδιστικούς σκοπούς)» (ό.π.,111).³²Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Κοντόπουλος επιτίθεται στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Μερικά χρόνια νωρίτερα (1957), με επιστολή του στον Γιώργο Πετρή, θα κατηγορήσει τόσο τον ίδιο όσο και την Επιθεώρηση Τέχνης για «ζντανoφισμό», χαρακτηρίζοντας το κείμενο του Ζντάνοφ στην Πράβντα, τον Σεπτέμβριο του 1946, «ιταμό και καταθλιπτικό κήρυγμα» (Ματθιόπουλος, 2008, 40-41). Αναλυτικά για το ζντανοφικό «κήρυγμα» και την επίθεση στην ποιήτρια Αχμάτοβα (Ζντάνοφ, 2007).

Ταυτόχρονα, όμως, ο έλληνας ζωγράφος αποστασιοποιείται και από την αμερικανική εκδοχή της αφαίρεσης, στηλιτεύοντας τη διακήρυξη «μιας απόλυτης και μεταφυσικής ελευθερίας του καλλιτέχνη», η οποία, όπως χαρακτηριστικά σημειώνει, «διατυμπανίζεται με κάποια αναίδεια απ’ τους θεωρητικούς εκπροσώπους της κοινωνίας εκείνης η οποία καυχιέται για τον φιλελευθερισμό» (ό.π., 113).

Πώς μπορεί όμως να εξηγηθεί το γεγονός ότι η ΛΔΓ διοργανώνει μια μεταθανάτια έκθεση της Κόλβιτς στην Ελλάδα; Όπως θα σημειώσει η Αιμιλία Ροφούζου, η ΛΔΓ θα επιδιώξει τη νομιμοποίησή της πριν από τη διπλωματική της αναγνώριση μέσω μιας σειράς πολιτιστικών δράσεων και εκθέσεων γερμανικής τέχνης σε χώρες της Δυτικής Ευρώπης, μέσα από τις οποίες επιχειρεί να προβληθεί ως νόμιμος κληρονόμος, αλλά και θεματοφύλακας των θετικών του γερμανικού πολιτισμού και της γερμανικής ιστορίας της τέχνης (Ροφούζου, 2010, 383-384). Πιο συγκεκριμένα, η Ανατολική Γερμανία, στην προσπάθειά της να συγκροτήσει έναν γερμανικό σοσιαλιστικό εθνικό πολιτισμό (sozialistische Nationalkultur), σύμφωνα με τη θεωρία του Λένιν σχετικά με την ύπαρξη δύο πολιτισμών σε κάθε ταξική κοινωνία, θα ενσωματώσει στο αφήγημά της μόνο τα θετικά (ή αυτά που θεωρεί θετικά και «προοδευτικά») από τη γερμανική ιστορία και την ιστορία της τέχνης και λογοτεχνίας. Ο πολιτισμός αυτός συγκροτείται υπό το πρίσμα του ανατολικογερμανικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού που γίνεται επίσημο καλλιτεχνικό δόγμα στην ΛΔΓ, όπως ακριβώς ισχύει την ίδια περίοδο στη Σοβιετική Ένωση. Έτσι, συγκεκριμένοι γερμανοί καλλιτέχνες από τον 16ο μέχρι και τον 20ό αιώνα προσλαμβάνονται ως «ρεαλιστές», όπως, π.χ., οι Άλμπρεχτ Ντύρερ, Λούκας Κράναχ, Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ κ.ά.

Ποια είναι η θέση της Κόλβιτς σε ένα τέτοιο αφήγημα; Η γερμανίδα καλλιτέχνιδα όχι μόνο εγγράφεται στο πάνθεο του ανατολικογερμανικού σοσιαλιστικού πολιτισμού, αλλά και τοποθετείται στην κορυφή αυτού του πανθέου. Με άλλα λόγια, η γερμανίδα καλλιτέχνιδα προσλαμβάνεται από τους ανατολικογερμανούς ιστορικούς της τέχνης ως προδρομική μορφή του ανατολικογερμανικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού³³Για παράδειγμα, ο ιστορικός τέχνης και καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Χούμπολτ του Βερολίνου Πέτερ Φάιστ θα δημοσιεύσει στο περιοδικό Einheit (Ενότητα), κομματικό όργανο του Ενιαίου Σοσιαλιστικού Κόμματος Γερμανίας (SED), το άρθρο με τον τίτλο «Κäthe Kollwitz – Μία μεγάλη σοσιαλρεαλίστρια» (Feist, 1967)., όπως αντίστοιχα ο ρώσος ζωγράφος του 19ου αιώνα Ίλια Ρέπιν προσλαμβάνεται από τους σοβιετικούς ιστορικούς ως πρόδρομος του σοβιετικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού.³⁴Για τον σοβιετικό σοσιαλιστικό ρεαλισμό βλ. Μπαρούτας, 2006, 15-22. Ωστόσο, όπως εύστοχα υπογραμμίζει ο Ματθιόπουλος, μια τέτοια «υπεριστορική χρήση της έννοιας του ρεαλισμού» έρχεται «σε αντίφαση με την ίδια τη διαλεκτική της μαρξιστικής σκέψης» (Ματθιόπουλος, 1990, 104).

Αξίζει να σημειωθεί ότι λίγους μήνες μετά την έκθεση στον Ζυγό ιδρύεται ο Σύνδεσμος Φιλίας Ελλάδας και ΓΛΔ (28 Μαΐου 1965), με στόχο την περαιτέρω προώθηση των πολιτιστικών και εμπορικών σχέσεων των δύο χωρών.³⁵Για τους σκοπούς του Συνδέσμου αναλυτικά βλ. Ροφούζου, 2010, 261-272. Πρώτος πρόεδρος του Συνδέσμου θα διατελέσει ο Ι. Ιμβριώτης και μέλη της θα είναι, μεταξύ άλλων, η Βάσω Κατράκη και ο Τάσσος, ενώ ταμίας θα αναλάβει ο Αργύρης Βάκης της εταιρίας ATOM (Ροφούζου, 2010, 263-264). Σε μια εποχή, λοιπόν, όπου οι επίσημες διπλωματικές σχέσεις ανάμεσα στην Ελλάδα και την Ανατολική Γερμανία είναι ανύπαρκτες, οι βασικοί έλληνες συντελεστές της έκθεσης της Κόλβιτς στην Αθήνα αναλαμβάνουν να συμβάλουν ακόμη περισσότερο στη σύσφιγξη των ελληνο-ανατολικογερμανικών πολιτιστικών σχέσεων στην Ελλάδα.³⁶Ο Σύνδεσμος Φιλίας Ελλάδας – ΛΔΓ ιδρύεται σε μια περίοδο κατά την οποία έχουν ήδη ιδρυθεί αντίστοιχοι σύνδεσμοι με την Κίνα, αλλά και δυτικές χώρες όπως οι ΗΠΑ και η Δυτική Γερμανία (Ροφούζου, 2010, 262). Ο Σύνδεσμος Φιλίας Ελλάδας – ΛΔΓ ενδεχομένως να ιδρύθηκε στα πρότυπα του Ελληνοσοβιετικού Συνδέσμου, ο οποίος με τη σειρά του είχε ιδρυθεί στη χώρα μας στην αυγή της ψυχροπολεμικής περιόδου, τον Αύγουστο του 1945, και του οποίου μέλη είχαν διατελέσει σημαντικοί έλληνες αριστεροί καλλιτέχνες και διανοούμενοι. Ο στόχος του Ελληνοσοβιετικού Συνδέσμου ήταν η προώθηση της πολιτιστικής πολιτικής της Σοβιετικής Ένωσης και, συνεπώς, και της κομμουνιστικής ιδεολογίας στη χώρα μας μέσα από μια σειρά πολιτιστικών δράσεων (Ματθιόπουλος 2015, 143).

Σε αυτό το πλαίσιο θα πρέπει να κατανοηθεί και η πρόσκληση που απευθύνει η ΛΔΓ στους τέσσερις έλληνες καλλιτέχνες που επιμελήθηκαν την έκθεση της Κόλβιτς στην Ελλάδα. Πιο συγκεκριμένα, τον Σεπτέμβριο του ίδιου έτους, η Κυβέρνηση της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας προσκαλεί την Κατράκη, τον Τάσσο, τον Κανέλλη και τον Κοντόπουλο³⁷Μόνο να φανταστούμε μπορούμε την αμηχανία που θα ένιωσαν οι Ανατολικογερμανοί απέναντι στον Κοντόπουλο, ο οποίος, μέσα από το κείμενό του για την Κόλβιτς, επιτέθηκε με σφοδρότητα στον στρατευμένο σοσιαλιστικό ρεαλισμό. να επισκεφτούν το Βερολίνο, τη Λειψία και άλλα καλλιτεχνικά κέντρα της χώρας, προκειμένου να έρθουν σε επαφή με ανατολικογερμανούς καλλιτέχνες και μουσεία, και με σκοπό την πιθανή διοργάνωση μιας σειράς «ομαδικών και ατομικών εκθέσεων με πνεύμα ελληνογερμανικής συνεργασίας» (Τα Νέα, 14.09.1965).³⁸Πρόκειται για την Gesellschaft für kulturelle Verbindungen mit dem Ausland (Εταιρεία για τις Πολιτιστικές Διασυνδέσεις με το εξωτερικό). Αναλυτικά για την Εταιρεία (Ροφούζου, 2010, 132-133).

Η έκθεση Γερμανική Χαρακτική των Εξπρεσιονιστών στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών (1965)

Την ίδια χρονιά με την έκθεση στον Ζυγό, έργα της Κόλβιτς μπορούσε να θαυμάσει το αθηναϊκό κοινό σε μια ακόμη έκθεση. Τον Οκτώβριο του 1965, θα πραγματοποιηθεί στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών³⁹Η Στέγη βρισκόταν στην οδό Μητροπόλεως 38 (Σκαλτσά, 1989, 36). η έκθεση Γερμανική Χαρακτική των Εξπρεσιονιστών (εικ. 5)·μια έκθεση που συνδιοργανώνεται από το Γερμανικό Ίδρυμα (Deutscher Kunstrat), το ελληνικό Υπουργείο Παιδείας και την πρεσβεία της ΟΔΓ, σε επιμέλεια του Μουσείου Καλών Τεχνών του Αμβούργου. Σε δημοσιεύματα στον Τύπο (Κωνσταντόπουλος, 15.10.1965) διαβάζουμε τις δηλώσεις του διευθυντή του Υπουργείου Παιδείας Κώστα Παπαπάνου, ο οποίος θα υπογραμμίσει την ιδιαίτερη σημασία της έκθεσης για τη στενότερη ανάπτυξη των πνευματικών και καλλιτεχνικών σχέσεων των δύο χωρών. Παράλληλα, η παρουσία του τότε γερμανού πρέσβη στην Ελλάδα, Όσκαρ Σλίτερ, στα εγκαίνια της έκθεσης, επισφραγίζει τη σημασία της για τη σύσφιγξη των δύο χωρών και σε πολιτικό και σε διπλωματικό επίπεδο (Ημέρα, 15.10.1965· Κυριακόπουλος, 15.10.1965). Συνεπώς, σε μια περίοδο κατά την οποία η ΛΔΓ δεν έχει πετύχει τη διπλωματική της αναγνώριση από τη χώρα μας, η ΟΔΓ, μέσα από μια σειρά πολιτιστικών δράσεων και εικαστικών εκθέσεων στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη, αλλά και μέσα από τη δράση του Ινστιτούτου Γκαίτε,⁴⁰Αξιοσημείωτο είναι ότι για τη ΛΔΓ το δυτικογερμανικό Ινστιτούτο Γκαίτε στην Αθήνα λειτουργεί υπονομευτικά ως προς τη νομιμοποίηση της πρώτης (Rofousou, 2002). Μάλιστα, την ίδια χρονιά με την έκθεση γερμανικού εξπρεσιονισμού, θα διοργανωθεί από το Γερμανικό Συμβούλιο Καλών Τεχνών, σε συνεργασία με τα Ινστιτούτα Γκαίτε Αθήνας και Θεσσαλονίκης, μια ακόμη έκθεση γερμανικής τέχνης. Όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς, ξεφυλλίζοντας τον κατάλογο, η έκθεση Γερμανική Ζωγραφική του 20ού αιώνα σε «Reproductions» θα εστιάσει εκ νέου στον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Ωστόσο, η χαράκτρια Κόλβιτς απουσιάζει από την εν λόγω έκθεση, μια και εδώ θα παρουσιαστούν μόνο ζωγραφικά έργα (Γερμανική Ζωγραφική, 1965). μοιάζει να βρίσκεται σε πλεονεκτικότερη θέση σε αυτή τη «γερμανογερμανική διελκυστίνδα» (Ροφούζου, 2008)⁴¹Για την αμφίπλευρη γερμανογερμανική υπονόμευση στη χώρα μας την περίοδο που συζητάμε βλ. Ροφούζου, 2008, 384-387. σχετικά με τη διεκδίκηση και προώθηση του γερμανικού πολιτισμού και της τέχνης στην Ελλάδα.

Στην έκθεση αυτή, που αποτελεί ένα πανόραμα του γερμανικού εξπρεσιονισμού στη χαρακτική, θα εκτεθούν συνολικά 76 χαρακτικά από 32 –κατά κύριο– λόγο γερμανούς καλλιτέχνες. Το αθηναϊκό κοινό μπορούσε να θαυμάσει, μεταξύ άλλων, χαρακτικά των Έριχ Χέκελ, Ότο Μύλερ, Άουγκουστ Μάκε, Όσκαρ Σλέμερ, Εμίλ Νόλντε, Όσκαρ Κοκόσκα, Πάουλ Κλεέ, Καρλ Σμιτ-Ρότλουφ, Ότο Ντιξ και Ερνστ Μπάρλαχ.

Ωστόσο, όπως και στη δυτικογερμανική έκθεση του 1962, ο εξπρεσιονισμός ερμηνεύεται και εδώ αποκομμένος από το κοινωνικοπολιτικό και ιδεολογικό περιβάλλον εντός του οποίου δημιουργήθηκε. Η μοναδική ιστορική αναφορά στον κατάλογο, ότι «όλοι οι ενταύθα μνημονευόμενοι καλλιτέχναι, εφ’ όσον ευρίσκοντο εν ζωή, κατά την τρίτην δεκαετίαν του αιώνος υπήρξαν θύματα της δικτατορίας του Εθνικοσοσιαλισμού ο οποίος είχε καταστήσει αδύνατον ελευθέραν πνευματικήν και καλλιτεχνικήν ζωήν» (Σραίντερ, 1965, χ.σ.), θα πρέπει να κατανοηθεί ως μια προσπάθεια των δυτικογερμανών ιστορικών της τέχνης να αποποιηθούν το ναζιστικό παρελθόν.⁴²Για τη διαχείριση του ναζιστικού και ειδικότερα του κατοχικού παρελθόντος από τα δύο γερμανικά κράτη (Φλάισερ, 2012).

Μια άλλη σημαντική παράμετρος που εντοπίζει κανείς στην έκθεση είναι η σύνδεση του γερμανικού εξπρεσιονισμού με τη μεταπολεμική αφαίρεση. Υπό αυτό το πρίσμα θα πρέπει να κατανοηθεί η δήλωση του γραμματέα του Γερμανικού Συμβουλίου Τέχνης Ερνστ Τίλε ότι κάποιοι από τους γερμανούς χαράκτες ήταν οι πρόδρομοι της μεταπολεμικής αφηρημένης τέχνης (Κυριακόπουλος, 15.10.1965· Κωνσταντόπουλος, 15.01.1965).

Στην έκθεση θα συμπεριληφθούν και δύο έργα της Κόλβιτς: Το χαρακτικό Ο αροτριών και η γυναίκα (1902)⁴³Pflugzieher und Weib (Κόλλβιτς, 1985, Αρ.Κατ.15, σ.47). Το έργο προοριζόταν αρχικά για τη σειρά Ο Πόλεμος των Χωρικών (1902/3-1908) (Der Bauernkrieg), αλλά η ιδέα απορρίφθηκε από την καλλιτέχνιδα (Kollwitz, 1981, Kat.Nr.30, σ.32). και η τελευταία αυτοπροσωπογραφία της καλλιτέχνιδας από το 1938.⁴⁴Selbstbildnis im Profil nach rechts (Κόλλβιτς, 1985, Αρ.Κατ.68, σ.111· Kollwitz, 1999, Kat.Nr.159, σ.318-319). Ωστόσο, το ερώτημα που εγείρεται και εδώ είναι αν μπορεί να χαρακτηριστεί το έργο της γερμανίδας χαράκτριας εξπρεσιονιστικό. Εξάλλου, η ίδια η στάση της Κόλβιτς έρχεται σε αντίθεση με το δυτικογερμανικό αφήγημα της έκθεσης, το οποίο εγγράφει την καλλιτέχνιδα στους κόλπους του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Η ίδια θα γράψει στις 21 Φεβρουαρίου του 1916 στα Ημερολόγιά της:

Διάβασα ένα άρθρο του Ε. Φον Κάιζερλινγκ Το μέλλον της τέχνης. Στρέφεται εναντίον του εξπρεσιονισμού και λέει πως ο γερμανικός λαός μετά τον πόλεμο χρειάζεται την εκκεντρική τέχνη του εργαστηρίου λιγότερο από οποτεδήποτε στο παρελθόν. Αυτό που χρειάζεται είναι η ρεαλιστική τέχνη. Αυτή είναι και η δική μου γνώμη. Αν ο Κάιζερλινγκ εννοεί ρεαλιστική τέχνη αυτό που κι εγώ θα μπορούσα να ονομάσω έτσι (Κόλβιτς, 2006, 87-88).

Παρ’ όλα αυτά, η συμπερίληψη της Κόλβιτς στην εν λόγω έκθεση εξηγεί και τη θετική υποδοχή της έκθεσης από την εφημερίδα Η Αυγή. Ο τεχνοκρίτης Γιώργος Φωκάς, αφού επισημάνει τις επιφυλάξεις του για την ιστορική δικαίωση του εξπρεσιονισμού στην επιτυχία του κοινωνικού του προβληματισμού, θα σημειώσει ότι αυτός «στάθηκε μια ιστορική αφετηρία και μια καλλιτεχνική επανάσταση με τεράστιες επιπτώσεις στη νεότερη ζωγραφική, γλυπτική και χαρακτική» (Φωκάς, 26.01.1965). Επιπλέον, ο έλληνας τεχνοκρίτης θα υπογραμμίσει τη συμμετοχή της Κόλβιτς στην έκθεση αυτή επισημαίνοντας, ωστόσο, ότι ελάχιστα στοιχεία εξπρεσιονισμού υπάρχουν σε κάποια από τα έργα της και πως στο σύνολό του το έργο της γερμανίδας καλλιτέχνιδας «ανήκει στον προοδευτικό ρεαλισμό,⁴⁵Η υπογράμμιση είναι δική μου. με τη συγκεκριμένη ιδεολογικά, προλεταριακή τοποθέτηση».

Συμπεράσματα

Όπως διαπιστώσαμε παραπάνω, η εγχώρια υποδοχή για το έργο της Κέτε Κόλβιτς τις δεκαετίες του ’50 και του ’60 διασταυρώνεται με τις γερμανο-γερμανικές αφηγήσεις για την ιστορία της γερμανικής τέχνης του 20ού αιώνα, αλλά και ειδικότερα για το έργο της Κόλβιτς. Αν και η προβολή του έργου της στη χώρα μας φαίνεται να αποτελεί υπόθεση της ελληνικής αριστερής διανόησης, αυτή δεν μπορεί να γίνει κατανοητή αν δεν ληφθούν υπόψη οι ψυχροπολεμικές αντιπαραθέσεις ανάμεσα στις δύο Γερμανίες για την διεκδίκηση της καλλιτέχνιδας. Αυτή η διαμάχη ανάμεσα στα δύο γερμανικά κράτη την ψυχροπολεμική περίοδο αποτυπώνεται εύγλωττα στις τρεις εκθέσεις που συζητήσαμε παραπάνω.

Πιο συγκεκριμένα, στον θεωρητικό λόγο για την Κόλβιτς, όπως αυτός αρθρώνεται μέσα από τις σελίδες της Επιθεώρησης Τέχνης, ανιχνεύουμε τις δύο ιδεολογικές και τεχνοτροπικές τάσεις που αναπτύσσονται στους κόλπους της ελληνικής Αριστεράς την ψυχροπολεμική περίοδο. Στη μια πλευρά βρίσκεται η ορθόδοξη μαρξιστική αισθητική την οποία ενστερνίζονται, αλλά και υπερασπίζονται με σθένος ο Μαρουδής και ο Ιμβριώτης. Στην άλλη πλευρά βρίσκεται η ανάλυση του Κοντόπουλου, η οποία λειτουργεί υπονομευτικά απέναντι στις πρώτες.

Επιπλέον, σε αντιδιαστολή με την ανατολικογερμανική έκθεση της Κόλβιτς στον Ζυγό, το 1965, όπου η γερμανίδα καλλιτέχνιδα προσλαμβάνεται ως εξόχως ρεαλίστρια, στις δύο δυτικογερμανικές εκθέσεις, το 1962 και το 1965, η Κόλβιτς ενσωματώνεται στον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Παράλληλα, κάθε αναφορά στον όρο «ρεαλισμός» είναι απαγορευτική, μια και αυτός έχει επενδυθεί με συγκεκριμένα νοήματα στο ανατολικό-κομμουνιστικό μπλοκ.

Το 1967 συμπίπτει με την επέτειο των 100 χρόνων από τη γέννηση της καλλιτέχνιδας. Τα δύο γερμανικά κράτη θα τιμήσουν την Κόλβιτς με πλήθος εκθέσεων, εκδηλώσεων και άρθρων σχετικά με το έργο της. Την ίδια χρονιά, η Ελλάδα εισέρχεται σε μια επταετή στρατιωτική δικτατορία και κάθε συζήτηση στην ελληνική δημόσια σφαίρα για την Κόλβιτς, τον ρεαλισμό και τον γερμανικό εξπρεσιονισμό είναι πλέον μάταιη.