Aspekte des Musiklebens im griechischen Königreich zur Zeit König Ottos

Einleitung: Überblick und Forschungsstand

Die „Bayernherrschaft“ in Griechenland brachte tiefgehende kulturelle Veränderungen mit sich, deren Auswirkungen auf das Musikleben des Landes hier diskutiert werden sollen. Im Mittelpunkt dieses Beitrags steht die Rolle, die die Musik europäischer Prägung im griechischen Königreich zur Zeit Ottos zu spielen beginnt. Um welche Arten von Musik handelt es sich dabei, und inwieweit ist ein direkter Einfluss des deutschen Herrscherpaares oder seiner Begleitung festzustellen und inwiefern fallen andere Faktoren ins Gewicht? Es soll hier vor allem vom Musikleben außerhalb des höfischen und militärischen Bereichs die Rede sein.¹Griechische Literatur zu diesem Thema beginnt kurz vor 1920 zu erscheinen. Von zentraler Bedeutung sind das Buch über die Geschichte der Musik im modernen Griechenland von Theodoros Synadinos (1919) und das von Spyros Motsenigos (1958). Beide stützen sich vor allem auf Zeitungsartikel, offizielle staatliche Dokumente und private Aufzeichnungen der Zeit (Briefwechsel, Memoiren) von Griechen, oft aber ohne Angabe der Quelle, so dass ihre Nachrichten nicht immer verlässlich sind. Deutsche Quellen zum Thema haben sie nicht genutzt, somit fehlt in der älteren Forschung eine wichtige Perspektive. Die neuere musikgeschichtliche Forschung konzentriert sich, was das Musikleben im 19. Jahrhundert in Griechenland angeht, vor allem auf den in verschiedenen Zentren höchst lebendigen Opernbetrieb. Ausnahme ist ein Büchlein von Kostas Baroutas über das Musikleben in Athen im 19. Jahrhundert, das 1992 erschien (Baroutas, 1992). Es handelt sich im Prinzip um eine Chronik der musikalischen Veranstaltungen und Einrichtungen in Athen von 1834 bis 1900. Baroutas stützt sich auf Dokumente und die Presse des 19. Jahrhunderts, sowie auf seine Vorgänger Synadinos und Motsenigos. Die Epoche, die uns hier interessiert, wird auf den ersten acht Textseiten (S. 13-20) behandelt. Außerdem existiert eine neuere Studie zur Salonmusik in Griechenland von Avra Xepapadakou und Alexandros Charkiolakis (Xepapadakou, 2017).

Die Ionischen Inseln, geographisches Bindeglied zwischen Italien und dem griechischen Festland, wurden zwar erst 1864 nach der Absetzung Ottos mit dem jungen griechischen Staat vereint, aber Musiker von dort versuchten schon vorher, mit mehr oder weniger Erfolg, in Athen Fuß zu fassen. Das Opernleben in den Handelsstädten Hermoupolis auf Syros und Patras an der Westküste der Peloponnes, aber auch in der jungen Hauptstadt Athen war bis in die 1870er Jahre fast ausschließlich italienisch geprägt. In Athen sorgten Militärkapellen, auf Initiative König Ottos, ein- oder zweimal wöchentlich für Unterhaltung, und diese Paraden und Platzkonzerte fanden große Resonanz bei der Bevölkerung. Unterhaltungsmusik bot gelegentlich auch das Gasthaus mit Biergarten Zum grünen Baum an der Heiligen Straße (Synadinos, 1919, 36), Treffpunkt der Bayern und offensichtlich eine deutsch geprägte Einrichtung.²Die Bayerische National-Zeitung, Bd. 2, Nr. 113, S. 452, Freitag, 13. Nov. 1835, vermeldet, dass der Chef des Gasthauses, Charle Rongét (sic!), verstorben ist, und beschreibt kurz ein dortiges Fest im Juni desselben Jahres mit Scheibenschießen, Kegeln und Tanz im Freien zu Ehren des Königs, sowie ein offizielles Essen für den Kriegsminister und Offiziere, im September, mit 74 Gedecken. Der Reisende Gotthilf Heinrich von Schubert bemerkt, dass sich im Gasthaus vor allem junge Deutsche zu versammeln pflegen (Schubert, 1839, Bd. 3, 505). Im Grünen Baum spielte ein ausgezeichneter Klarinettist namens Vliesmann[?] [Βλίσμαν], das Blasorchester brachte Rossini oder deutsche Stücke zu Gehör, oft Tanzmusik, und häufig brachten die Gäste eigene Instrumente mit (Synadinos, 1919, 37-38).

Verschiedene Café chantant mit europäischen Sängerinnen und Kaffeehäuser mit Musik orientalischen Stils, in Anlehnung an die Bezeichnung der ersteren bekannt als Café aman (amanes heißt ein bestimmter Liedtyp der kleinasiatischen Griechen), traten erst viel später, nach 1870, auf den Plan.

„Absolute Musik“ beschränkte sich zunächst, wie man in der Folge sehen wird, weitgehend auf private Kammermusikpflege vor geladenen Zuhörern. Dabei taten sich oft Musiker aus verschiedenen Ländern zusammen, sowohl Berufsmusiker als auch Amateure, vor allem Mitglieder des diplomatischen Corps oder deren Gattinnen, und noch heute pflegen die Mitglieder des Athener diplomatischen Corps jährlich ein Konzert vor geladenen Gästen zu geben.

Musik im Theater: die Oper in Athen

Die Oper bildete im 19. Jahrhundert in ganz Europa eine wichtige Form der Unterhaltung mit ausgeprägt gesellschaftlichem Charakter. Entsprechend entwickelte sich in der Regierungszeit Ottos in Athen, Patras und Hermoupolis die Oper zur zentralen musikalischen Unterhaltung, und zwar, zumindest in Athen, seit 1840 im eigens hierzu erbauten Theater.³Ausführliche und verlässliche Informationen zur Entwicklung der Oper unter Ottos Regierung gibt Konstantinos Sampanis in seiner Dissertation (Sampanis, 2011), wo er mit Recht die Ungenauigkeiten, die Lückenhaftigkeit und eine häufig romantische Haltung oder anekdotenhafte Angaben zum Thema in der älteren Literatur kritisiert (Sampanis, 2011, 14). In diesem Abschnitt stütze ich mich hauptsächlich auf seine Dissertation und einige andere seiner Veröffentlichungen. Ermöglicht wurde dieses auch durch die dezidierte finanzielle Förderung von Seiten des Hofes und die häufigen Opernbesuche des Königspaares.

In der ersten Hauptstadt des Staates, Nafplion, war es bei Gerüchten von künftigen Opernaufführungen geblieben.⁴Die erste Opernaufführung dort ist erst 1852 zu verzeichnen, lange nach der Verlegung der Hauptstadt (Sampanis, 2010/1, 5-11). Für die künftige Hauptstadt Athen wurden die Architekten Stamatios Kleanthis und Eduard Schaubert mit der Planung eines Theaters beauftragt, zu dem es jedoch aus finanziellen Gründen zunächst nicht kam (Sampanis, 2011, 23-27). Zwei weitere Vorschläge renommierter Architekten, des Dänen Christian Hansen und des Deutschen Leo von Klenze, gelangten ebenfalls nicht zur Ausführung. Die Planungen von Klenzes wurden zwar 1834 bewilligt, ihre Umsetzung aber stieß angesichts der prekären Finanzen des jungen Staates auf heftigen Widerstand. Die Zeitung Athina kritisierte, dass es bei dem Mangel an Schulgebäuden nicht angehe, große Summen für ein Theater auszugeben, das, wie man erwartete, der Oper dienen sollte, einem Genre, das die Sitten verderbe. Diese Kritik an der Oper war schon vor Ottos Zeit von Adamantios Korais geäußert worden und war in der Folge immer wieder zu hören (ebd., 28-31). Neben diesen Argumenten spielte auch der allgemeine Widerstand gegen die deutsche Herrschaft eine Rolle; schließlich versuchte diese, mittels der Oper das internationale Image des neuen Staates und des Hofes zu heben. Die öffentliche Kritik war erfolgreich: Der Plan zum Theaterbau wurde annulliert. Ein nächster Vorschlag des Impresario Enrico Franzoni aus Malta zum Bau eines Theaters wurde von Seiten der Regierung nicht unterstützt und schlug ebenfalls fehl (ebd., 32-36). 1837 endlich kam es aufgrund königlichen Beschlusses doch zum Bau eines Theaters. Die Finanzierung erfolgte aus drei Quellen: dem Staatshaushalt, der königlichen Schatulle und dem Vermögen privater Teilhaber durch den Erwerb von Logen.⁵Weitere Einzelheiten zum Bau des Theaters findet man in einem Artikel von Sampanis zu diesem Thema (Sampanis, 2010b).

Die Anfänge der Oper in Athen finden sich jedoch im Mai 1837, also noch vor Fertigstellung eines Theaterbaus. In einer Vorstellung mit Pantomimen von Gaetano Meles wandernder Akrobaten- und Theatertruppe wurde mit bescheidensten Mitteln ein Teil des ersten Aktes von Rossinis Barbiere di Siviglia aufgeführt. Sampanis gibt eine lebhafte Beschreibung des Ereignisses aufgrund der Presseberichte zur Vorstellung. Einem der Zeitungsartikel ist zu entnehmen, dass etlichen Athenern die Oper oder zumindest die Namen berühmter Sänger geläufig waren. Im Publikum waren alle Schichten vertreten. Das Königspaar erschien erst zum Hauptteil der Vorstellung, den Pantomimen (ebd., 47-52). Seit August desselben Jahres wurde im Theater Gaeteno Meles mehrmals die ganze Oper gespielt, nun unter Beteiligung von Berufssängern und mit großem Erfolg (ebd., 60-69). Trotzdem endete das Unternehmen Meles bald im Bankrott (ebd., 73-80). Meles’ Versuch, sein Theater in eine Aktiengesellschaft zu verwandeln und auch den König für den Kauf von Anteilen zu interessieren, war fruchtlos (ebd., 86-90). Aber Meles Unternehmen hatte die Athener auf den Geschmack gebracht, und in der Presse wurde der Wunsch nach einem angemessenen Theater- bzw. Opernhaus immer lauter. Nach einem weiteren gescheiterten Versuch, ein Theater zu bauen, diesmal von Giuseppe Camilleri (ebd., 91-101), versuchte Basilio Sansoni – er war von Beruf Maler und hatte in Meles früheren Aufführungen den Conte Almaviva gesungen – sein Glück mit dem Theaterbau. Er unterschrieb den Vertrag am 29. März/ 10. April 1839 zu ähnlichen Bedingungen wie vor ihm Camilleri, das heißt, ihm wurde das Grundstück zur Verfügung gestellt, und er erhielt ein fünfjähriges Monopol für Theateraufführungen. Die weitere Finanzierung sicherte Sansoni durch den Vorabverkauf eines Großteils der Theaterlogen.⁶Unter den Käufern waren der König selbst, einige Minister, verschiedene andere griechische und bayerische Würdenträger, prominente Athener Familien, Philhellenen aus dem Ausland, die in Athen ansässig waren, sowie zwei Diplomaten (Sampanis, 2011, 104). Dieses System der Miteigentümerschaft bescherte aber in der Folge dem Unternehmen viele Probleme, z.B. in Form von Einmischungsversuchen schon während der Bauphase. Ende 1839 war der Bau tatsächlich fertig. Das Gebäude hatte 550 Plätze, befand sich auf dem heutigen Theaterplatz [Plateia Theatrou] und wurde 1898 abgerissen (ebd., 107-112). Seit dem Jahre 1840 wurden in diesem Theater unter italienischen oder griechischen Impresarii, oder aber griechischen Gesellschaften, regelmäßig italienische Opern gespielt. Die Saison dauerte in der Regel vier bis sechs Monate.⁷Sampanis präsentiert auf mehr als 1500 Seiten in allen Einzelheiten alle Saisons zu Ottos Regierungszeit, auch diejenigen die letzten Endes ausfielen, sowohl in Bezug auf das Repertoire als auch auf die Ausführenden, die Begleitumstände, die Reaktion der Presse und Darstellungen in privaten Aufzeichnungen der Zeit. Außerdem geht er auf besondere Veranstaltungen zu offiziellen Jahrestagen ein, zum Beispiel den königlichen Geburtstagen, an denen man außer einem meist eigens komponierten Hymnus oder einer entsprechenden Kantate in der Regel Nummern aus verschiedenen Opern darbot. Ebenso beschreibt er die Benefizkonzerte, die in jeder Saison zugunsten einzelner Mitglieder der Truppe und gelegentlich auch für andere Zwecke stattfanden (Sampanis, 2011, passim, 113-1522). Dabei gab es manchmal auch Instrumentalmusik zu hören, unter Umständen sogar von Ausführenden, die nicht dem Theater angehörten (Sampanis, 2011, 286). Übersichtstabellen zu Aufführungen, Konzerten, Mitwirkenden etc. gibt Sampanis auf S. 1577-1656).

Nach der ersten Vorstellung im neuen Theater, Lucia di Lammermoor am 6. Januar 1840, schenkte der begeisterte Otto dem Impresario Sansoni 1.000 Drachmen als Anerkennung (ebd., 128). Die junge Königin sah die Aufführung etwas kritischer, wie aus einem der Briefe an ihren Vater vom 12./24. Januar 1840 hervorgeht (ebd., 127-128). Sie betrachtete die Oper als angenehme Unterhaltung, trotz gewisser Mängel in der Besetzung, und als nützlicheren Gesprächsstoff gegenüber den unnützen politischen Diskussionen. Allerdings schätzte sie speziell diese Oper zu Unrecht als langweilig und ungeeignet für das griechische Publikum ein: Lucia di Lammermoor wurde sechs Wochen lang fünf- oder sechsmal pro Woche gespielt und sollte die beliebteste Oper im Athen der ottonischen Zeit werden (ebd., 128). Allabendlich pflegte das Königspaar für eine oder auch nur für eine halbe Stunde lang die Oper zu besuchen, um sich am Ende des Tages nach dem Abendessen zu entspannen. Die positive Reaktion der Presse und die königliche Unterstützung trugen entscheidend zur Etablierung der Oper in Athen bei (ebd., 132), ebenso wie die optisch und stimmlich eindrucksvolle Hauptdarstellerin Rita Basso, und nicht zuletzt die Wahl der Oper selbst. Die Militärkapelle schließlich spielte in den sonntäglichen Platzkonzerten Melodien aus Lucia, so dass sie in allen Bevölkerungsschichten bekannt wurden (ebd., 133-134). Nicht alle nachfolgenden Opern teilten diesen Erfolg, und alle Theaterunternehmer waren mit vielerlei Problemen, vor allem wirtschaftlicher Natur, konfrontiert, zumal bis 1853/54 eine staatliche Förderung jeweils nur im Einzelfall gewährt wurde (ebd., 1574-1575). Außerdem war die Oper als Genre weiterhin moralisch umstritten und wurde insbesondere von antibayerischen, national orientierten Kreisen der Presse mit einer Reihe von Argumenten abgelehnt (ebd., 146-151), z.B., dass sowohl die bayerischen als auch die italienischen „Harpyen“ die öffentlichen Gelder verschlängen (ebd., 172).⁸Es ist anzumerken, dass sich außer der griechischen Presse nicht nur die italienische musikalische Presse, sondern gelegentlich auch die Allgemeine Musikalische Zeitung (Leipzig) zu Athener Opernaufführungen äußert, z. B. über diejenigen von 1840 (Sampanis, 2011, 260).

Das Theater stand – gegen Miete – auch griechischen Vorstellungen zur Verfügung. In diesem Fall füllte das Orchester die Pausen aus. Aber im Gegensatz zur Oper wurden griechische Theateraufführungen, so die Zeitung Anexartitos, vom Königspaar und anderen höhergestellten Persönlichkeiten selten frequentiert (ebd., 452). Dazu dürfte auch die Tatsache beigetragen haben, dass Mitglieder der bayerischen Athener Oberschicht oft wenig oder gar kein Griechisch verstanden (ebd., 1226).

Karnevalistischer Spott über die Oper zeigt, dass diese bereits in der zweiten Saison, Anfang 1841, fest im Bewusstsein der Athener verankert war, desgleichen die Tatsache, dass sich, wie schon in der ersten Saison, das Publikum in Parteigänger je einer der beiden Primadonnen aufteilte. Zur selben Zeit fand im Theater der erste Karnevalsball Athens statt, der, ähnlich wie die Oper selbst, von Teilen der Presse als „ansteckende todbringende Krankheit der Franken“ gebrandmarkt wird (ebd., 301-302). Der Reisende J.-A. Buchon berichtet für 1840 und 1841, dass im Opernpublikum alle Schichten vertreten seien, aber, was die Damen angehe, hätten nur solche aus der Oberschicht die Möglichkeit, öffentlich zu erscheinen und somit auch in die Oper zu gehen. Man traf sich in der Oper in Athen, wie auch in Buchons Heimat, wie in einem Salon (ebd., 314). Die aufeinanderfolgenden Bankrotte der Theaterunternehmer ließen den Wunsch nach einer Theaterleitung in neuer Form und nach einer stabileren staatlichen Unterstützung laut werden. Die 300 Drachmen pro Monat, die die Krone bis dahin gezahlt hatte, und die staatliche Finanzierung nur in Form von Krediten waren für das verschuldete Unternehmen unzureichend, wenn es eine Truppe von annehmbarer Qualität verpflichten wollte. So kam es 1842 zur Gründung einer Aktiengesellschaft, der Aktiengesellschaft des Athener Theaters, deren Mitglieder nicht unbedingt wohlhabend waren, bei denen es sich aber zu großen Teilen, vor allem im Vorstand, um Persönlichkeiten aus den Kreisen der Regierung und des Hofes handelte, wie etwa bei Stephan Freiherr von Stengel, dem Direktor der Palastkasse. Nur die Vorstellungen, nicht aber das verschuldete Gebäude, fielen in die Zuständigkeit der Gesellschaft. Das Königspaar und zahlreiche Diplomaten kauften Aktien, die Einnahmen dadurch blieben jedoch weit unter dem Erwarteten (ebd., 393-406). Während der Tätigkeit der Gesellschaft wurde das Monopol des Theaters für Opern- und Theatervorstellungen erneuert (ebd., 501).

In der Presse kursierten seit 1842 Gerüchte über Pläne zur Erweiterung des Repertoires über die italienischen Opern hinaus, mit der neuen griechischen Oper Ajax der Peitschenträger von Nikolaos Chalikiopoulos Mantzaros aus Korfu und der Antigone mit Mendelssohns Bühnenmusik, aber sie kamen nicht zur Ausführung (ebd., 406-409). Auch die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung vermeldete in der Rubrik „Kurzgefasste neueste Nachrichten der italienischen Oper außerhalb Italiens“ im Mai 1843:

Athen. […] ein Regierungsdecret erklärt das Stadttheater zum Nationaltheater […]. Die Inauguration dieses Theaters sollte im December mit einer neuen Oper vom griechischen Maestro Manzaro sowie Sophokles’ Antigone mit Musikchören von Mendelssohn statt haben⁹Allgemeine Musikalische Zeitung, 1843, Mai, Nr. 20, 370, und sie berichtet im Juni kurz von der vergangenen Saison¹⁰Allgemeine Musikalische Zeitung, 1843, Juni, Nr. 26, 482.

Tatsächlich vermerkt der Politiker und Literat Alexandros Rangavis in seinen Memoiren, dass die Idee zur Aufführung von Mendelssohns Antigone vom neuernannten englischen Botschafter Sir Thomas Wyse stammte, und dass er selbst die Umsetzung der antiken Verse in modernes Griechisch vornahm, aber dass die Aufführung nicht zustande kam, unter anderem, weil es keine fähigen Schauspieler gab (Rangavis, 1895, 164-165).

Nach dem Aufstand vom 3. September 1843 erschienen in der Presse erneut die Identifikationen „Bayern/Oper“ und „Griechen/Tragödien“, allerdings bekamen auch die Fanarioten als Opernfanatiker ihren Teil an Kritik ab (Sampanis, 2011, 513-514). Das breite Publikum hatte in dieser Zeit andere Interessen als die Oper. Es herrschte eine generelle finanzielle Krise, so dass die Einnahmen des Theaters deutlich zurückgingen, folglich gab es 1844/45 nur griechische Theateraufführungen (ebd., 522-523). Danach übernahmen sowohl wieder private Unternehmer als auch die Gesellschaft, je nach Lage der Dinge, den Betrieb des Theaters. Raffaele Parisini, ehemals primo violino ed direttore d’orchestra im Theater San Giacomo in Korfu, versuchte, in Zusammenarbeit mit seinen Kollegen Gennaro Fabbrichesi, Federico Bolognini und Angelo Lambertini sowie dem Geschäftsmann Konstantinos Margaritis, neue Gelder aufzutreiben, jedoch ohne Erfolg (ebd., 542-549). Im Jahre 1845 endlich, auf Antrag des Premierministers Kolettis und nach heißen Debatten im Parlament und in der Presse, wurde eine staatliche Förderung der Oper in Höhe von 15.000 Drachmen bewilligt (ebd., 555-562). So konnten ab August 1846 wieder Opernaufführungen stattfinden, zumal der König gewillt war, weitere 10.000 Drachmen dazu beizutragen (ebd., 568). Die Jahre 1847-50 wiederum konnten keine organisierten Saisons aufweisen (ebd., 599-602). Danach sorgten die Königin Amalia, die ihren abwesenden Gemahl vertrat, und das Innenministerium für die finanzielle Unterstützung, die endlich für das regelmäßige Funktionieren des Theaters als unabdingbar anerkannt wurde. Bei der reibungslosen Bewilligung spielten höchstwahrscheinlich auch die Beziehungen des Unternehmers Grigorios Kampouroglou zur Regierung und zum Hof eine Rolle. Er hielt sich aber im Hintergrund, und der erfahrene Opernmusiker Raffaele Parisini, Autor des ersten offiziellen Königshymnus¹¹Ottos eigenes Exemplar befindet sich in der Münchner Staatsbibliothek (s. Themelis, 1979, 56 und 64), wurde beauftragt, im Namen des Theaterausschusses die Saison zu organisieren (ebd., 603-614). In der Aufführung von Pacinis Saffo sangen als Solisten erstmals örtliche Kräfte, teils italienische Flüchtlinge, teils Griechen, meist Schüler von Parisini, der unentgeltlich das Orchester leitete (ebd., 624-625). Nach Auseinandersetzungen im Publikum zwischen italienischen politischen Flüchtlingen, die den ihrer Meinung nach österreichfreundlichen griechischen Tenor Mecksa auspfiffen, und griechischen Jugendlichen, die ihn unterstützten, zog sich Parisini völlig vom Theaterleben zurück (ebd., 645-652).

Für die Saison 1851/52 existieren ungewöhnlich detaillierte Informationen über das Personal (ebd., 713-727): die Solisten und die 18 Choristen, sechs Frauen und 12 Männer, sind Italiener, mit Ausnahme eines Griechen im Chor. Auch in der Saison 1856/57 besteht der Chor aus sechs Frauen und 12 Männern (ebd., 1048). Das Orchester dagegen ist gemischt. Außer Italienern waren auch einige Griechen und relativ viele Deutsche vertreten, letztere vor allem bei den Bläsern – offenbar Mitglieder der Militärkapelle –, aber auch zwei bei den Streichern.¹²In Zahlen: von den 31 angeführten Musikern sind 16 Italiener. Bei den 16 erwähnten Streichern befinden sich zwei Griechen und zwei Deutsche – eine weitere Person, Francesco Enge, ist entweder Deutscher oder Italiener –, unter den 15 Bläsern sind, den Zunamen nach zu urteilen, vier Griechen und fünf Deutsche, sowie ein Grieche am rollo [=Rührtrommel?]

Auch in der Saison 1856/57 besteht das Orchester aus 31 Musikern, davon nur noch 11 aus Italien (ebd., 1049). Wie man aus dem bisher Gesagten ersehen kann, spielte der Hof eine zentrale Rolle für das Funktionieren des Theaters, indem er wesentlich über die Vergabe staatlicher Gelder entschied, das Theater auch selbst finanziell unterstützte und oft bei Fragen eingriff, die die Theaterleitung und gelegentlich sogar die Dauer der Saisons betrafen. Sampanis vermutet, dass der zehnmalige Wechsel der Theaterleitung von 1851-1862 zwischen Levidis und Kampouroglou eine Folge der jeweiligen Gunst des Hofes war (ebd., 928). Im Zusammenhang mit dem Vorschlag zum Bau eines neuen Theaters, den Grigorios Kampouroglou 1856 vorlegt, stellt Sampanis explizit fest, dass viele Beschlüsse im Palast hinter verschlossenen Türen getroffen wurden, mit oder ohne Zustimmung der jeweiligen Regierung, und ohne die Notwendigkeit, irgendwelche Begründungen zu liefern (ebd., 1092-1093).

Die Jahre 1853 und 1854 sind generell ereignisreich: 1853 erfolgen der Ausbruch des russisch-türkischen Kriegs, Aufstände noch türkischer griechischer Provinzen und die Blockade von Piräus durch die Franzosen und Engländer, 1854 eine Choleraepidemie. folglich existierte wenig Interesse von Seiten der Presse und der Allgemeinheit an der Oper (ebd., 934). Es fanden wenige offizielle Veranstaltungen und in der Saison 1854/55 auch keine Opern statt, wohl weil Otto die Begegnung mit den Besatzungsoffizieren vermeiden wollte, die dabei unumgänglich gewesen wäre. Die Regierung Mavrokordatos beschloss jedoch, dass wenigstens die Saison 1855-56 stattfinden sollte, nicht zuletzt zur Unterhaltung ebendieser Offiziere, und sorgte auch für die Finanzierung. Otto billigte dies, da er sich keine schlechte Bezahlung der Operntruppe nachsagen lassen wollte (ebd., 1013-1029). 1856 beschloss die Regierung den Bau eines neuen Theaters, das sowohl Opern als auch, in größerem Maße als bisher, griechische Schauspiele bieten sollte. Der Bau wurde dem regierungsfreundlichen Journalisten Grigorios Kampouroglou übertragen. Das fertige Theater sollte in dessen Besitz übergehen und zehn Jahre lang eine großzügige Förderung erhalten. Zeitgleich hierzu tauchte erneut der Gedanke auf, Opern aufzuführen, die auf der Übersetzung und Bearbeitung griechischer Texte basierten, und hierzu junge Griechen zur Gesangsausbildung ins Ausland zu schicken; das war eine gewöhnungsbedürftige Idee, denn im Theater aufzutreten galt als unschicklich (ebd., 1087-1092). Bezeichnenderweise war es wieder die opernfreudige Amalia, die den königlichen Beschluss in Vertretung ihres Mannes unterschrieb, sobald Otto nach Karlsbad abgereist war (ebd., 1102).

Dieser Beschluss wurde sowohl in der Presse als auch von Ioannis Boukouras bekämpft, der seit der Zwangsversteigerung des alten Theaters in den 1840ern dessen Besitzer – abgesehen von den Logen – war (ebd., 1103-1117). Das entsprechende Gesetz wurde im Parlament (vom Volk gewählt) und im Senat (vom König ernannt) heiß diskutiert, aber schließlich im Oktober 1856 beschlossen (ebd., 1118-1133). Die Privilegien Kampouroglous als Impresario und die staatliche Förderung für die jeweilige Saison traten sofort, schon vor dem Neubau, in Kraft (ebd., 1134). In der neuen Saison 1856/57 waren die Logen wegen der hohen Erwartungen in Bezug auf die Qualität der Aufführungen heiß umkämpft, und die Logenmiete stieg auf das Doppelte (ebd., 1138-1140). Sampanis ist der Ansicht, die Truppe dieser Saison sei zweifellos die beste der gesamten ottonischen Periode gewesen, obwohl letzten Endes die hohen Erwartungen des Publikums nicht völlig erfüllt wurden. Auch städtebaulich wurde das neue Theater ins rechte Licht gerückt: Die Straßen, die zum Theater führten, waren nun, wiederum auf Anordnung Amalias, planiert und beleuchtet, was den Zugang im Winter, bei Dunkelheit und Regen, bedeutend erleichterte und sicher zum großen Zulauf des Publikums beitrug (ebd., 1150-1159).

In der Saison 1857/58 wurde die Anwesenheit des Königs bei einer griechischen Theatervorstellung von der Presse positiv vermerkt (ebd., 1226). In dieser Saison blieb allerdings die Operntruppe unbezahlt, was dem Ruf des Theaters in Italien abträglich war. Eine neue Form der Einflussnahme des Hofes auf das Opernleben zeitigt die Episode von 1858/59 um Pavlos Karrers Oper Marco Bozzari, die vom berühmten griechischen Freiheitshelden Markos Botsaris handelt. Der in Zakynthos geborene und in Italien ausgebildete Karrer versuchte, in Athen beruflich Fuß zu fassen, indem er dem Königspaar eine Oper mit griechischem Thema widmete. Nach zwei erfolgreichen Audienzen bei Hofe teilten ihm der königliche Privatsekretär Wendland und der Vizesekretär Georg Julius Wenig mit, dass der Impresario Kampouroglou den Befehl (!) erhalten habe, seine Oper Marco Bozzari in der nächsten Saison aufzuführen. Die Reaktion der Presse dazu ist sehr positiv, und Karrer unternimmt im Auftrag Kampouroglous die Zusammenstellung einer Truppe (ebd., 1319-1331).

Trotz der anfänglichen königlichen Begeisterung sollte die Aufführung von Marco Bozzari verboten werden, aus hochwichtigen politischen Gründen, wie Georg Julius Wenig ihm, mit Unterschrift des Königs, mitteilte. Sampanis kommt nach einer ausführlichen Analyse zu dem Schluss, dass die Gründe für das Verbot nicht, wie Karrer selbst in seinen Memoiren vermutete, Eifersüchteleien der anderen Freiheitskämpfer waren – der Hof hatte sie ohnehin nie ernst genommen –, sondern die Furcht vor den innen- und außenpolitischen Folgen einer patriotischen und, dem Gegenstand nach, antitürkischen Oper, die freiheitliche Ideale vertrat. Karrers Mühe war umsonst gewesen (ebd., 1332-1341). Der Impresario Kampouroglou bereitete – zumindest auf dem Papier – die nächste Saison mit der von Pavlos Karrer zusammengestellten Truppe vor. Im September 1858 war er jedoch gezwungen, Konkurs anzumelden, und sofort löste die Königin den mit ihm geschlossenen Vertrag zum Theaterbau auf. Die Saison 1858/59 kommt schließlich mit neuer Leitung zustande (ebd., 1353-1362). Auch die – sehr kurze – Saison 1859/60 findet statt (ebd., 1397-1442), mit der umjubelten Primadonna Stefanina Casimir-Ney, die an ihrem Benefizabend am 11. Februar 1860 die „Hymne an die Freiheit“ von Solomos/Mantzaros singt, und zwar auf griechisch – ein absolutes Novum in Athen, das Begeisterungsstürme hervorruft. Aber es gab in der Presse auch Stimmen, die ihr als Nichtgriechin das Recht dazu absprachen (ebd., 1439-1442).

Das Theater war mittlerweile baufällig und in beklagenswertem Zustand. Die beiden nächsten Saisons 1860/61 und 1861/62 fielen aus, vor allem wegen finanzieller, rechtlicher und personeller Komplikationen und nicht zuletzt auch wegen der angespannten politischen Situation. Die sich immer stärker artikulierende antidynastische Freiheitsbewegung ließ das Königspaar unsicher und furchtsam werden, wobei ein gegen die Königin gerichteter Mordversuch nicht wenig dazu beitrug (ebd., 1443-1466). Aber es gelang Otto, den Aufstand vom Februar 1862 niederzuschlagen, und das Königspaar begann wieder, sich öffentlich zu zeigen. Das Theater wurde endlich renoviert¹³Finanzminister ist der Bruder von Konstantinos Levidis, dem langjährigen Pächter des Theaters und ständigen Konkurrenten von Kampouroglou., und die nächste Saison, 1862/63, wurde in Angriff genommen. Sie war die letzte in Ottos Regierungszeit (ebd., 1467-1521). Der national und antiköniglich gesinnte Journalist Sofoklis Karydis, fanatischer Verteidiger des griechischsprachigen Theaters, hatte zu dieser Zeit keine Bedenken, die Anhänger der italienischen Oper als Griechenfeinde zu brandmarken. Seiner Ansicht nach setzten sie sich zusammen aus Fanarioten, Angestellten (Beamten) und dem Adel, also jenen, die das bayerische System vertraten und denen es, laut Sampanis, nie gelang, mit der Nation identifiziert zu werden. Dem Staat wurde in der Presse vorgeworfen, dass er das griechische Theater, das inzwischen großen Zulauf hatte, nicht unterstütze (ebd., 1473-1475). Am 10. Oktober 1862 flammte der Aufstand auf, der zur Absetzung und Ausweisung Ottos führte. Die Opernvorstellungen wurden für einige Tage unterbrochen. In der ersten folgenden Vorstellung, eine Woche später, rief eine Freiheitshymne mit italienischem Text, komponiert von dem italienischen Musiker Nikolaos Benzel[?] [Νικόλαος Βέντσελ], große Begeisterung im Publikum hervor. Dies rettete die Fortsetzung der bis dahin wenig erfolgreichen Saison (ebd., 1484-1485 und 1517-1518). Allerdings wurden auch warnende Stimmen laut, die Regierung möge nicht die bayerische Verschwendung von Geldern für die Oper fortsetzen (ebd., 1490).

Die Förderung der Oper von Seiten des Königspaars betrug anfangs 300 Drachmen monatlich (1840-1843/44), später pro Saison zwischen 8.000 und 10.000 Drachmen, ab 1856/57 sind es 12.000 Drachmen pro Saison. Der Staat zahlte bis 1852/53 wechselnde Beträge zwischen 12.000 und 28.000 Drachmen, später die feste Summe von 36.000 Drachmen. Die Saison dauerte unter normalen Umständen ca. vier Monate, aber es gab drei Saisons von ungefähr sechs Monaten (ebd., 1574-1575), mit einer mittleren Anzahl von etwa 100 Vorstellungen (drei- bis fünfmal pro Woche), mit einem Repertoire von, ebenfalls im Mittel, acht Opern pro Saison (ebd., 1582-1583).¹⁴Sampanis verzeichnet in seinen Listen erste Opernaufführungen in Hermoupolis auf Syros seit 1840 und in Patras seit 1850 (Sampanis, 2011, 1594-1600, für Patras siehe auch Bakounakis, 1991, 44-45 und 48 sowie Sampanis, 2014). In Patras ist der Opernbetrieb völlig unabhängig von dem in Athen, und, soweit aus der bisherigen Literatur ersichtlich, gab es dort keine Einflussnahme von Seiten des Hofes oder der Regierung. Dasselbe gilt auch für Hermoupolis. Die schwedische Schriftstellerin Fredrika Bremer beschreibt ihr Treffen mit der schönen Frau des Bürgermeisters von Hermoupolis, die fast immer früh schlafen geht, weil die Herren abends im Club sind und es nur wenige Wochen im Sommer Theater gibt (Bremer, 1863, Bd. 1, 316). Dort gastieren zwar gelegentlich Teile der jeweiligen Athener Operntruppe für einige Tage so 1840, 1842/43, 1852/53 und 1857/58 (Sampanis, 2011, 198-199, 450, 453-454, 1564), aber das hat praktische Gründe: die Künstler überbrücken dadurch den Leerlauf vor der nächsten Saison ihres Engagements. Im Übrigen sind solche Beziehungen, wo sie existieren, mit der Natur des italienischen Operngeschäfts zu erklären: italienische Agenturen vermittelten ihre Künstler an verschiedene Theater im Ausland (Sampanis, 2011, 1566). So singt 1852/53 Antonietta Brignoli-Ortolani als Primadonna in Patras, und später, nach einer bemerkenswerten internationalen Karriere, in Athen, 1856/57 (Sampanis, 2011, 1144-1145). Diese Förderung erfolgte ausschließlich für italienische Opern (einzige Ausnahme: Aubers Muette de Portici, aber auf Italienisch), was wohl vor allem mit den Praktiken der italienischen Agenturen zusammenhing, die ein „fertiges Produkt“ lieferten, und was außerdem darauf schließen lässt, dass das Königspaar wenigstens in Bezug auf das Repertoire sich nicht einzumischen pflegte (ebd., 1572). Einzige Ausnahme ist der – abgebrochene – Versuch, Karrers Marco Bozzari aufführen zu lassen.

Saal und Salon: Aspekte des Konzertlebens und musikalischer Geselligkeit

Außer der Oper boten Konzerte und häusliche Musikveranstaltungen musikalische Unterhaltung.¹⁵Im Gegensatz zur Oper, gibt es zu diesem Themenbereich für die Zeit der Bayernherrschaft noch keine eigene Studie. Das im Folgenden Präsentierte basiert auf sporadischen Erwähnungen in der vorhandenen Literatur und auf zeitgenössischen Privataufzeichnungen. Zeitungen konnten hier noch nicht systematisch zu Rate gezogen werden. Somit ist das Bild, das hier vermittelt werden kann, nur ein vorläufiges. Gesellschaftliche Salons in Athen nach französischem Vorbild, in denen man regelmäßig Gäste empfing, diskutierte, musizierte und den Damen den Hof machte, werden von Andreas Syngros als in den 1860ern regelmäßig vorhandene Einrichtungen beschrieben. Geführt wurden sie in den Häusern der vornehmen Fanarioten und bei den Emigranten (Xepapadakou, 2017, 17). Wie allgemein in den europäischen Salons, spielte auch hier das Klavier eine zentrale Rolle. In Nafplion befand sich ein Klavier im eleganten Hause der Familie Karantza, auf dem, wie Alexandros Rangavis bemerkte, die Hausherrin geläufig spielte, aber es gab dort nur wenige Zuhörer, die in der Lage waren, das zu schätzen (Rangavis, 1894, 257, und Synadinos, 1919, 17). Auch der Regent Graf Armansperg importierte eines (Synadinos, 1919, 17). Die ersten Klaviere in Athen befanden sich in Graf Armanspergs Salon und selbstverständlich auch beim König (Xepapadakou, 2017, 15), der über einen Klavierlehrer verfügte, den Pianisten und Hofmusikdirektor Ascher (Synadinos, 1919, 21). Später sollte Gennaro Fabbrichesi diesen Posten innehaben (s. z.B. Sampanis, 2011, 1714).

Kostas Sampanis gibt wertvolle Informationen auch was Konzerte und private musikalische Veranstaltungen angeht. Er bezieht sich vorwiegend auf solche, die in irgendeinem Zusammenhang mit der Oper stehen, aber trotzdem erhält man ein Bild vom Konzertleben der Zeit. Bei Konzerten und anderen musikalischen Abendveranstaltungen, im Gegensatz zur Oper, sind, soweit man bisher sagen kann, weder Finanzierung noch Beeinflussung von Seiten der Regierung vorhanden. Konzerte beruhten entweder auf Initiative der Künstler, fanden im Theater oder in einem Hotel statt und wurden durch die Eintrittsgelder finanziert; oder sie beschränkten sich auf den privaten Rahmen vor einem engeren oder weiteren Kreis von geladenen Gästen. Ein Konzert in der österreichischen Botschaft, das in der Presse mit dem Hinweis angekündigt wurde, man könne in einem bestimmte Kafeneion ein Billett dafür erwerben (ebd., 1710), scheint eine Ausnahme gewesen zu sein. Natürlich veranstalteten auch Deutsche, in offizieller Funktion oder als Privatleute, solche Hauskonzerte. Die Konzerte, die im Theater stattfanden, waren meist Benefizabende. Es gab im Theater aber auch zahlreiche Konzerte mit kleinerer Besetzung, sei es von Sängern mit Begleitung, sei es, seltener, von Solopianisten oder Kammermusikensembles.

Konzerte fanden auch in Hotels statt, besonders im Xenodocheio tis Anglias, sowie in den Haushalten der gehobenen Kreise, vor allem der Botschafter, aber auch vornehmer griechischer Familien, wie etwa bei Alexandros und Nikolaos Mavrokordatos, oft unter Beteiligung der Damen des Hauses (ebd., 1657-1711). Die Gattin des österreichischen Botschafters Prokesch von Osten und die des russischen Botschafters Katakazy, zum Beispiel, waren bemerkenswerte Pianistinnen, wie es von verschiedenen Reisenden erwähnt wird. Ebenso traten aber auch Berufsmusiker auf. So sang das Ehepaar Tosini am 30. Oktober 1837, nach Meles Bankrott, sowohl beim russischen Botschafter als auch am 7. Januar 1838 im Hotel des Ehepaars Kazalis (ebd., 88), und die umjubelte Stefanina Casimir-Ney war sowohl im Theater als auch im Januar und Februar 1861 in diversen Botschafterresidenzen zu hören (ebd., 1421). Ein polnischer Violinvirtuose namens Frankestein gab im Februar und März 1852 in Athen eine Reihe von Konzerten in Privathäusern, in Hotels, bei Hofe, und dann im Theater, wo er zwei Stücke spielte und dann sein Honorar der Augenklinik stiftete (Sampanis, 2011, 793). Der durchreisende deutsche Cellist Kloezer spielte im Januar oder Februar 1860 bei Hofe vor (Bremer,1863, Bd. 2, 216), und es ist anzunehmen, dass er auch öffentlich in Athen auftrat, denn offensichtlich war er auf Konzerttournee. Die drei adligen Geschwister Annoni Parravicini, politische Flüchtlinge aus Mailand auf Konzerttournee, geben 1850 ein Konzert mit Gesang und Klavierbegleitung. Die Presse reagiert sehr positiv, nur wird angemerkt, dass leider das Klavier verstimmt war, was den Erfolg des Konzertes minderte, und dass die Geschwister anboten, ein weiteres Konzert unentgeltlich zu geben, falls sie ein gestimmtes Klavier zur Verfügung hätten (Sampanis, 2011, 1679-1680)¹⁶Synadinos’ Bemerkungen zu dem Konzert sind zum Teil unzutreffend (s. Synadinos, 1919, 89-90)..

Was die leichtere Muse angeht, wurde eingangs bereits der Biergarten Zum Grünen Baum mit seinen Tanzveranstaltungen erwähnt. Außerdem formierte sich im Jahre 1855 ein beliebtes fünfköpfiges Ensemble mit griechischen Mitgliedern, das man für Serenaden engagieren konnte. Es bestand aus zwei Flöten, Violine, Viola und Gitarre und war bis 1865 aktiv (Synadinos, 1919, 94-95). Seit Juni 1862 spielte das kleine Orchester, lyriki orchistra, des Operngeigers und Geigenlehrers Pacifico Baldoni mittwochs und sonntags in der Konditorei Zacharoplasteio Nikolaou Zamiotou & Cie, neben dem alten Palais, und, wegen des großen Erfolges, ab Juli auch an den Donnerstagen (Sampanis, 2011, 1726). Auf Pacifico Baldoni nimmt auch Synadinos in anderem Zusammenhang Bezug, leider ohne Nennung seiner Quelle: Baldoni tritt 1860 im Theater mit dem Deutschen Johannes Mindler¹⁷Johannes Mindler heißt einer der Söhne des Parlamentsstenographen Joseph Mindler, der erstmals Solomos’ Hymne an die Freiheit vollständig ins Deutsche übersetzt hat (Schlumm, 2008, 73).als Klavierbegleiter auf, der seine Musikerziehung in Deutschland genoss. Die beiden beginnen mit einer Sonate von Mozart, aber der Protest des Publikums zwingt sie abzubrechen und mit vertrauten Stücken fortzufahren (Synadinos, 1919, 106-107).

Zur Illustration des Musiklebens und der Geselligkeit in Athen tragen auch einige Beobachtungen von Herrmann Fürst von Pückler-Muskau bei, der 1837 Athen besuchte. Er lobt die Gattin des österreichischen Botschafters von Prokesch als „Virtuosin auf dem Klavier” (Pückler-Muskau, 1840, 257) und bewundert die Damen de Rouen, Gattin des französischen Botschafters, und Katakazy, die auf einer Abendunterhaltung wie Nachtigallen, „gleich zwei wetteifernden Philomelen”, sangen (Pückler-Muskau, 1840, 260). Bei einem Abendessen im Haus des russischen Gesandten Katakazy am 11. März 1837 wurde ein Auszug aus Haydns Schöpfung auf Deutsch zu Gehör gebracht, ausgeführt von den russischen Bediensteten und den Dilettanten der Gesellschaft, und „die Sclaven [=Slaven] sangen dabei am richtigsten” (Pückler-Muskau, 1840, 286). Andererseits gab es am 12. März eine „kleine Abendgesellschaft”, nur aus Deutschen bestehend, bei Herrn von Kobell¹⁸Ägid Ritter von Kobell, im Jahre 1834 Mitglied der Regentschaft. für die Könige Otto und seinen Vater Ludwig I von Bayern, den Autor von Pückler-Muskau und wenige andere Personen, mit „aecht [sic!] deutscher Gemütlichkeit”: Herr Ascher zeigte seine Virtuosität am Klavier, der Schuldirektor Berg gab eine komische Improvisation als Zwerg mit Gedichten von Schiller und sang das Lied von den 99 Schneidern, das in Berlin verboten war (Pückler-Muskau, 1840, 288). Am 20. März fand eine Gesellschaft in Anwesenheit der beiden Könige im Hause des Staatskanzlers Graf Armansperg statt, man spielte abwechselnd griechische, deutsche und italienische Musik. Am Schluss des Abends gab die Hausherrin auf dem Klavier das Finale von Don Juan zum Besten, und Pückler-Muskau war begeistert von ihrem Spiel (Pückler-Muskau, 1840, 326-327). Eine weitere Abendunterhaltung am 24. März bestand im Whistspiel mit dem bayerischen Gesandten Herrn von Kobell, bis drei Uhr nach Mitternacht.

Die zahlreichen Bälle, die schon in Nafplion und später in Athen bei Hofe, im Theater und in privaten Haushalten stattfanden, werden von vielen Reisenden beschrieben. Man tanzte dort die üblichen europäischen Tänze, Polonaise, Galopp, Cotillon und Walzer, aber die griechischen Tänze Romaika und Arvanitiko werden nur im Zusammenhang mit den ersten Bällen in Nafplion erwähnt. Buchon berichtet über Königin Amalie: „Polonaise, valse, contredanse, galop, mazourque, cotillon, tout lui plait” (Buchon, 1843, 99). Die Tanzmusik reichte von simplem Gesang mit Händeklatschen von einem der Anwesenden bei einem privaten Tanzabend bei Alexandros Mavrokordatos in Nafplion (s. Rangavis, 1894, 257) bis zur Blaskapelle. Bei Hofe in Athen wurde, wie ein anonymer deutscher Junker in seinen Memoiren von 1837-1839, also vor der Etablierung der Oper, bemerkt, fast jeden Abend getanzt. Der Junker erwähnt interessanterweise, dass man in der ersten Zeit seines Aufenthalts am Hof zur Musik des Orchestrions tanzte (Ow, 1854, 36). Das war die übliche deutsche Bezeichnung für ein mechanisches Instrument, das ein Orchester ersetzen sollte.¹⁹Ein Klavier rätselhafter Bauart aus Ottos Besitz befindet sich im Museum Wasserburg am Inn. Es wurde 1833 nach Athen transportiert und gelangte nach Ottos Absetzung wieder nach Deutschland (Thomas, 1987). Möglicherweise ist es das von Ow erwähnte Orchestrion. Solche Instrumente fanden sich um die Mitte des Jahrhunderts mehr und mehr in Europas gehobenen Haushalten und in Hotels. Frühe Beispiele solcher Instrumente waren Johann Nepomuk Mälzels Panharmonium, 1804, und Diederich Nikolaus Winkels Componium von 1821 (Owen, 2001). Der Balletttänzer Federico Sales unterrichtete 1852, neben seiner Tätigkeit an der Oper, gemäß seiner Anzeige in der Zeitung Elpis etliche Gesellschaftstänze:

einfache Polka, Polka mit Figuren, Polka Mazurka mit fünf Figuren, die neuere französische Quadrille ohne Ansagen der Figuren, den neuen Walzer mit zwei Zeiten und den mit dreien, den russischen Walzer und den sogenannten „Schottischen”, die Redova, die Zingarella, die Tarantella, die Sevillana und die Vernise[?] (Sampanis, 2011, 1728).²⁰Was die Bälle angeht, stehen auch Patras und Hermoupolis seit den 1830ern nicht hinter Athen zurück (Xepapadakou, 2017, 19).

Musikalische Bildung – Musik in der Bildung

In der öffentlichen Erziehung zu Ottos Zeit, das heißt, in den Volksschulen, Mittelschulen und in den Gymnasien beschränkte sich der Musikunterricht auf das Einüben religiöser und vaterländischer Lieder, von Hymnen zu Ehren des Königspaars und von Liedern mit ethischem oder lehrhaftem Text. Nur in einigen Privatschulen, insbesondere für Mädchen, ging der Musikunterricht darüber hinaus (ebd., 1788). Stella Kourmpana gibt ein lebendiges Bild von der Rolle, die die Musik in Hermoupolis seit 1840 spielte (Kourmpana, 2019). Seit 1821 gab es dort professionelle Musiker, und seit 1831 werden Musik- und Tanzlehrer erwähnt. Musik gehörte zum Unterrichtsprogramm vieler Schulen, so dass zum Beispiel anhand der Oper, die bekannt war, das antike Drama als das Unbekannte erklärt werden konnte. Im privaten Lyceum Evangelidis unterrichtete der Bayer Julius Henning²¹in der griechischen Literatur meist Έννιγκ oder Ennig, Näheres zu seiner Person als Pädagoge bei Fatourou (2019). dreimal in der Woche Musik, und 1851 waren die Schüler der Schule, nach fünf Monaten Probe, in der Lage, Racines Drama Esther auf Griechisch mit Musik von Henning aufzuführen. Das Ereignis wurde in der lokalen Presse begeistert gefeiert, mit dem Gedanken, man werde womöglich auch bald Opernaufführungen aus den eigenen Reihen bestreiten können. Der Schriftsteller Emmanouil Roidis bezeugt, dass in Hermoupolis auch privater Musikunterricht wegen der großen Anzahl privater Musiklehrer für jedermann erschwinglich war, und dass man vor allem sonntags von überall Instrumentenklänge hören konnte. Der Maestro dello spettacolo der Athener Saison 1851/52, Constantino Masi aus Bologna, war Pianist und Musiklehrer und siedelte anschließend nach Hermoupolis über, wo er an der privaten Mädchenschule Parthenotrofeion Ermoupoleos Klavier lehrte und bis in die 1870er Jahre das Opernleben beeinflusste (Sampanis, 2011, 719-720). Auch in Patras wurde die Musik privat gepflegt. Zumindest hatte der österreichische Konsul in Patras einen Klavierlehrer, der 1850 beim Besuch des Erzherzogs Maximilian, des späteren Kaisers von Mexiko, „mit gutem Vortrage einige bei uns schon veraltete Melodien“ spielte (Maximilian, 1868, 21).

In Athen erhielten an der Privatschule des Ehepaars Hill einige ältere Mädchen Klavierunterricht, wie der Reisende Earl of Carnarvon 1839 bezeugt (Carnarvon, 1869, 22). Besonderen Wert legte man auch in der Mädchenschule der Philekpaidevtiki Etaireia, ab 1855 nach dem Stifter des neuen Schulgebäudes umbenannt in Arsakeion, auf den Musikunterricht, der anfangs rein vokal war. Die Schirmherrschaft über die Schule der Philekpaidevtiki Etaireia in Athen hatte die Königin inne. Sie wohnte regelmäßig dem Beginn der Jahresprüfungen der Schülerinnen und den musikalischen Vorführungen zum Prüfungsabschluss bei, die damit zum gesellschaftlichen Ereignis wurden (Sampanis, 2011, 1790). In den Jahren 1845 bis 1859 war Raffaele Parisini eine zentrale Gestalt für die Musik in Athen. Als Musik- und Klavierlehrer unterrichtete er am Arsakeion bis 1853, teilweise ohne Gehalt (Lerch, 2015, 26-27). Parisini selbst spricht in seinen Briefen an seinen Mentor, Nikolaos Chalikiopoulos Mantzaros in Korfu, über seine Tätigkeit am Arsakeion und am Istituto Vasta, über das sich sonst keine Informationen finden (Lerch, 2015, 27-28). Seine Entlassung aus dem Dienst im Arsakeion 1859 – mit Wohlgefallen – erfolgte, wie Sampanis vermutet, auf Anordnung des österreichfreundlichen Hofes, wegen seines Engagements für die italienische Einigung (Sampanis, 2011, 1808).

Parisinis Klavierschülerinnen im Arsakeion erreichten ein beachtliches Niveau. Dieses wird in den Zeitungsartikeln über die jährlichen Prüfungen immer wieder betont. Klavierunterricht kostete zusätzliches Schulgeld, und nur etwa fünf Prozent der Schülerinnen nahmen ihn wahr. In einer Veranstaltung im Rahmen der Prüfungen 1858 wurde eine Opernbearbeitung von Parisini für vier Klaviere gespielt. Darüber hinaus bearbeitete er verschiedene Opernnummern, je nach den Fähigkeiten seiner Schülerinnen (ebd., 1801-1802). Im Jahr 1859 wurde eine weitere Mädchenschule gegründet, das Parthenogogeion Ioanni kai Eirinis Siotou. Dort lehrte, unter der Aufsicht des bereits erwähnten deutschen Musik- und Turnlehrers Julius Henning, der Engländer von den Ionischen Inseln Frederick Stevens Vokalmusik, und Raffaele Parisini übernahm dort nach seiner Entlassung vom Arsakeion für kurze Zeit das Fach Instrumentalmusik (Klavier) (ebd., 1814-1815). Der Großteil des Musikunterrichts zu Ottos Zeit in Athen war privat. Es unterrichteten vor allem Italiener, oft gleichzeitig Mitglieder der Operntruppe. Auch hier trat Raffaele Parisini hervor, der in seinem Hause unentgeltlich Klavier, Gesang und Violoncello unterrichtete, und einen Chor (Synadinos, 1919, 78) und später auch ein Orchester gegründet haben soll, die beide oft in der Oper aushalfen (Synadinos, 1919, 88). Letzteres betraf wohl die Zeit nach Ottos Regierung.

Fast ebenso wichtig wie Parisini für die Musik in Athen war der Musikdirektor des Hofes, Gennaro Fabbrichesi, der seit 1842 in Athen ansässig war (Sampanis, 2011, 1718). Er war in mehreren Saisons maestro concertatore in der Oper, unterrichtete ebenfalls im Arsakeion (1860-1862) und war wie Parisini ein unermüdlicher Lehrer, der mit seinen Schülern zahlreiche musikalische Veranstaltungen bestritt (ebd., 1714-1719, 1807 und 1814).An der Offiziersschule gab es seit mindestens 1837 für die letzten vier der insgesamt acht Studienjahre Unterricht im Singen (Biris, 1957, 16), und am Polytechnikum stand Singen von 1852 bis 1863 im Lehrprogramm, unterrichtet von Parisinis Kollegen Dimitris Digenis (Biris, 1957, 92, 108,133, 141, 166 und 495-496), der auch an der Offiziersschule Musik lehrte.²²Die Vermutungen in einem Teil der Literatur, dass Parisini an der Offiziersschule und am Polytechnikum als Musiklehrer tätig gewesen sei, sind unbegründet (Lerch, 2015, 28).

Eine Militärmusikschule wurde 1843 etabliert (Synadinos, 1919, 35), aber 1855 wieder aufgelöst (Synadinos, 1919, 70-71, und Biris, 1957, 496). Am 26. Januar /7. Februar 1837 wurde ein königlicher Beschluss zur Gründung einer Schule für griechischen Kirchengesang erlassen. Sie nahm ab Dezember ihre Arbeit auf, zunächst im Gebäude der Königlichen Schule, und wurde mit Geldern der Kirche finanziert (Synadinos, 1919, 33-34). Ergänzend sei bemerkt, dass in der Athener katholischen Kirche Kirchenmusik westlichen Stils gepflegt wurde. Bisher gibt es aber wenig konkrete Informationen dazu, außer dass Gennaro Fabbrichesi am Karfreitag 1842 dort ein von ihm selbst komponiertes Miserere dirigierte (Barutas, 1991, 17), und dass auch Parisini als Kapellmeister und Komponist für sie tätig war (Lerch, 2015, passim). Ebenso fehlen Untersuchungen zur protestantischen Musikpraxis in Athen zu Ottos Zeit.