Στο δοκίμιο αυτό επανεξετάζω τη σπουδαστική περιοδεία του αρχιτέκτονα Gottfried Semper (1803–1879) στην Ελλάδα, με βάση το περιηγητικό κείμενο «Reise-Erinnerungen aus Griechenland», που δημοσίευσε το 1858. Σε αντίθεση με τις δημοσιεύσεις σε άμεση συνέχεια του ταξιδιού του, οι οποίες επικεντρώθηκαν στο ζήτημα της αρχαίας πολυχρωμίας, στο κείμενο του 1858 ο Semper εστιάζει στο βυζαντινό και οθωμανικό αρχιτεκτονικό παρελθόν της χώρας, ενώ παράλληλα αναδεικνύει την ανώνυμη παραδοσιακή αρχιτεκτονική της Ύδρας και της Μάνης ως κατεξοχήν σημείο αναφοράς για την οικιστική ανάπτυξη του νεοσύστατου κράτους σε βάρος των επείσακτων δυτικοευρωπαϊκών μοντέλων. Πρόκειται ίσως για την πρώτη θετική αποτίμηση και προτροπή σε χρήση της τοπικής αρχιτεκτονικής παράδοσης, μισό αιώνα περίπου πριν το ενδιαφέρον που ανέπτυξαν γι’ αυτήν οι μοντερνιστές αρχιτέκτονες του 20ού αιώνα. Η εξέταση του ταξιδιωτικού κειμένου του Semper που επιχειρώ στο παρόν δοκίμιο φέρνει επίσης στο φως νέα ευρήματα γύρω από τις επιτόπιες έρευνές του στα βυζαντινά μνημεία της Ελλάδας. Προτείνω συγκεκριμένα την ταύτιση ενός από τους ατεκμηρίωτους ακόμα εικονογραφικούς πίνακες της θεμελιώδους θεωρητικής του πραγματείας Der Stil (1860–1863). Πέραν των ζητημάτων ιστοριογραφίας της αρχιτεκτονικής, οι «Ταξιδιωτικές Αναμνήσεις από την Ελλάδα» προσεγγίζονται από τη σκοπιά της μελέτης του φιλελληνισμού και της κουλτούρας του περιηγητισμού. Αναλύω τους κοινούς τόπους της περιηγητικής λογοτεχνίας και εικονογραφίας αλλά και τους μηχανισμούς οικειοποίησης του ελληνικού χώρου που ενεργοποιούνται στο κείμενο του Semper, το οποίο κατηγοριοποιώ ως ύστερο δείγμα φιλελληνικής γραφής. Δείχνω επίσης ότι το κείμενο υπονομεύει τις συμβάσεις του φιλελληνικού λόγου, επιχειρώντας όχι ν’ ανιχνεύσει τις επιβιώσεις του αρχαίου παρελθόντος στις ζώσες πρακτικές του παρόντος αλλά να χρησιμοποιήσει τις τελευταίες για μια βαθύτερη κατανόηση του παρελθόντος. Επιπλέον, σε αντίθεση με την αναζήτηση συνδέσεων μεταξύ Γερμανίας και ελληνικής αρχαιότητας, που είναι συνήθης στη γερμανόφωνη περιηγητική λογοτεχνία για την Ελλάδα, ο Semper φαίνεται μάλλον να διεκδικεί συνδέσεις μεταξύ του γερμανικού και νεότερου ελληνικού πολιτισμού στον άξονα της συγχρονίας. Συζητώ, τέλος, διεξοδικά τις (επιστημολογικές και άλλες) απορίες που σχετίζονται με την ετεροχρονισμένη αφήγηση του ταξιδιού στην Ελλάδα εικοσιπέντε σχεδόν χρόνια μετά το πέρας του. Αναδεικνύω τις πολλαπλές χρονικότητες της αφήγησης, εντός της οποίας η ελληνική εμπειρία του Semper επικαιροποιείται τόσο σε σχέση με το σώμα της περιηγητικής λογοτεχνίας και εικονογραφίας με το οποίο συνομιλεί, όσο και σε σχέση με την εξέλιξη των θεωρητικών ενδιαφερόντων του αρχιτέκτονα, αλλά και τις αναπάντεχες τροπές του βίου του ύστερα από τη συμμετοχή του στις επαναστάσεις του 1848/1849.

Die als Bavarokratie bezeichnete Bayernherrschaft hat nicht nur im bildungspolitischen Bereich großen Einfluss auf Griechenland genommen. König Otto konnte für die Entwicklung und die Gestaltung des höfischen Musiklebens nicht auf Kontinuitäten, wie z. B. ein Netzwerk aus Adeligen oder ein bestehendes urbanes Kulturleben, zurückgreifen, was den Aufbau grundlegender Strukturen erschwerte. Der damit verbundene Rückzug auf bekanntes Terrain macht den westeuropäischen und auch deutschen Einfluss besonders spürbar. Bis auf wenige Ausnahmen, in denen sich das Zeremoniell für griechische Traditionen öffnete, wurde ein höfisches Musikleben westlicher Prägung aufgebaut. Generell ist die Abgrenzung einer „deutschen Musik“ im höfischen Umfeld schwierig, da bei repräsentativen Anlässen die westeuropäische Kunstmusik im Vordergrund stand. Die Militärmusik war fast gänzlich in deutscher Hand, und der Großteil der höfischen Musikkultur bestand aus westlichen Tänzen und der Darbietung deutscher, französischer oder italienischer Musikstücke. Dadurch konnten sich Verflechtungen zwischen westeuropäischer und griechischer Musik nur zögerlich entwickeln. Die Pflege von deutscher Volksmusik nahm am Hof eher einen kleinen Raum ein und diente fast ausschließlich zur privaten Unterhaltung der Palastangehörigen. Unbestritten ist auch der Einfluss des Hofes auf die Hörgewohnheiten der Griechen, unter denen viele über die öffentlichen Konzerte der Militärkapelle oder über die Hofbälle erstmals mit westlicher Musik in Kontakt kamen. Als ein klassisches Beispiel für den Kulturtransfer kann hier die Akzeptanz von Tänzen in einer Paartanzhaltung gelten. Die Kunstmusik in Griechenland orientiert sich heute stark an europäischen Formen und Gattungen. Für Athen ergaben sich die ersten Berührungspunkte zwischen europäischer Kunstmusik und griechischer Volksmusik unter König Otto, führten aber noch nicht zu kompositorischen Verflechtungen. Das europaweite Phänomen der nationalen Schule in der Musik, nach der seit Beginn des 19. Jahrhunderts europäische Gattungen und Formen der Kunstmusik mit Melodien und Rhythmen der nationalen Volksmusik verbunden wurden, ließ in Griechenland lange auf sich warten. Die Verflechtungen in Musikstücken am Hof König Ottos beschränkten sich auf die Kombination einzelner Teile eines Werkes, z. B. von westlicher Satztechnik mit griechischem Text, entwickelten aber noch keine neue musikalische Identität. Der Beginn einer griechischen nationalen Schule ist 1888 mit der ersten griechischsprachigen Oper von Spyridon Xyndas anzusetzen, also erst lange nach der Regierungszeit König Ottos.

Η Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη, γνωστή ως Nelly’s, γεννήθηκε στο Αϊδίνι της Μικράς Ασίας το 1899. Μετά το τέλος των γυμνασιακών της σπουδών στη Σμύρνη το 1920, ταξιδεύει στη Δρέσδη της Γερμανίας, προκειμένου να σπουδάσει μουσική και ζωγραφική. Η αβέβαιη κατάσταση που επικρατούσε στη Μικρά Ασία την ώθησε να στραφεί παράλληλα προς τη φωτογραφία, που θα της εξασφάλιζε ένα σίγουρο βιοποριστικό μέσο. Αρχικά, παρακολούθησε τα μαθήματα του διακεκριμένου Ούγκο Έρφουρτ, εκπροσώπου της κλασικής σχολής της φωτογραφίας, και αργότερα του νεαρού μαθητή του Φραντς Φίντλερ, από τη σχολή του οποίου αποφοίτησε με άριστα το 1923.

Η Σεραϊδάρη εκπαιδεύτηκε στη λήψη φωτογραφικών πορτρέτων και στη διαδεδομένη τεχνική εκτύπωσης (Bromoil/Öldruck) που απέδιδε στα έργα πικτοριαλιστική διάθεση. Παράλληλα, στη διάρκεια των σπουδών της, παρακολούθησε τους δασκάλους της να απαθανατίζουν χορεύτριες, κυρίως μέλη του σχετικά νέου κινήματος του εκφραστικού χορού, σε κίνηση και όχι σε προμελετημένες πόζες. Με την ενθάρρυνση, μάλιστα, του Φίντλερ, φωτογράφησε και η ίδια δύο από τις κορυφαίες χορεύτριες της σχολής της Μέρι Βίγκμαν τόσο στο στούντιο όσο και στην εξοχή της τότε Σαξονικής Ελβετίας.

Το 1924, η Σεραϊδάρη εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, όπου έναν χρόνο αργότερα εγκαινίασε το πρώτο της φωτογραφικό στούντιο. Πολύ σύντομα η αθηναϊκή κοινωνία αναγνώρισε την ιδιαίτερη και πρωτόγνωρη, για τα δεδομένα της ελληνικής πρωτεύουσας, αισθητική των φωτογραφιών της και έσπευσε στο μικρό ατελιέ για να φωτογραφηθεί. Η εφαρμογή των τεχνικών που διδάχτηκε έκαναν τα πορτρέτα της να ξεχωρίσουν στη φωτογραφική προσωπογραφία του Μεσοπολέμου και να την αναδείξουν σε ένα από τα ανδροκρατούμενα επαγγέλματα της πόλης.

Γερμανικής επιρροής και έμπνευσης είναι και οι χορευτικές φωτογραφίες που πραγματοποίησε στην Ακρόπολη. Πρόκειται για τις λήψεις της πρώτης χορεύτριας της Opera Comique de Paris Μόνα Πάιβα το 1925 που έφεραν αναταραχή στη συντηρητική κοινωνία της εποχής, αλλά και οι εικόνες της ρωσίδας Νικόλσκα που εικονογραφήθηκε πέντε χρόνια αργότερα, τη στιγμή ενός άλματος μπροστά στους στιβαρούς κίονες του Παρθενώνα. Με φόντο τα κλασικά μνημεία όσο και στο στούντιο, οι σπουδές γυμνού ανιχνεύουν την εξιδανίκευση του σώματος και την αναζήτηση του κλασικού ιδεώδους και ανταποκρίνονται στο κυρίαρχο φωτογραφικό ρεύμα της περιόδου. Αν και η ναζιστική ιδεολογία υπήρξε το θεωρητικό υπόβαθρο στο οποίο βασίστηκε η δημιουργία σημαντικών γερμανών φωτογράφων, για τη Nelly’s η ελληνοκεντρική της παιδεία και η ρομαντική της ιδιοσυγκρασία επικράτησαν ως κύριοι άξονες του έργου της.

Δεν υπάρχει άλλη περίοδος της νεότερης και σύγχρονης ιστορίας της Ελλάδας κατά την οποία η εισαγωγή κρατικών θεσμών να μετασχηματίζει την κοινωνία και τα πολιτισμικά πρότυπα σε βαθμό ανάλογο με αυτόν που παρατηρείται κατά τις τρεις δεκαετίες της βασιλείας του Όθωνα.

Αυτός ο φάκελος συμπεριλαμβάνει τα πεδία των διασταυρώσεων μεταξύ Ελλάδας και Γερμανίας στο κεφάλαιο που έχουμε συνηθίσει να αντιλαμβανόμαστε ως ενιαίο γερμανικό φιλελληνισμό (ή και με αρνητικό πρόσημο μισελληνισμό). Ο πρώτος άξονας του συνεδρίου αφορά στην επανεκτίμηση των προσλήψεων του 1821 στις γερμανόφωνες χώρες και την κινητοποίηση που αυτές προκάλεσαν σε συνδυασμό με τα πολιτικά κινήματα βορείως των Άλπεων. (Σε αυτά τα κινήματα διασταυρώθηκαν άλλωστε εξαρχής μία πολιτική και μία πολιτισμική συνιστώσα, το πολιτικό φιλελληνικό κίνημα και η περιώνυμη στη σχετική βιβλιογραφία πολιτισμική τυραννία της αρχαίας Ελλάδας πάνω στη Γερμανία). Είναι αυτονόητο ότι, ο ρόλος των ελληνικών κοινοτήτων του γερμανόφωνου χώρου δεν θα πρέπει να ξεχαστεί σε αυτή την ενότητα. Με τον δεύτερο άξονα του συνεδρίου επιχειρείται η μελέτη των μετατοπίσεων αυτής της διασταύρωσης πολιτικής και πολιτισμικής συνιστώσας στα 200 χρόνια μετά την έναρξη της Ελληνικής Επανάστασης, στην επέτειο της οποίας είναι αφιερωμένο το συνέδριο.

Ο νόστος των μορφωμένων Γερμανών για την κοιτίδα εκείνων των στοιχείων που καθόρισαν την προσωπική και κοινωνική τους ταυτότητα παρέμεινε αμείωτος. Συγχρόνως, οι Έλληνες που επεδίωκαν κοινωνικό κύρος μέσω της μόρφωσης επηρεάστηκαν κυρίως από τους Γερμανούς (αν και όχι μόνο) ως προς τον τρόπο που έβλεπαν τον εαυτό τους.