Die griechischen 1960er Jahre und die Briefe aus Deutschland
Egal ob man die 1960er Jahre in Griechenland aufgrund der vorzeitigen Beendigung aller kulturellen Aktivitäten und soziopolitischer Anliegen nach der Verhängung der Militärherrschaft als „kurz und visionär“(Tsoukalas, 2008, 41-42) bezeichnet oder als „lang“, weil die politischen Versprechen der Demokratisierung, die sie „in sich trugen“ (ebd.), erst später, nach der Absetzung der Diktatur, eingelöst wurden:1Vgl. die entsprechende Diskussion in den Beiträgen der Sammelbände von Rigos, Seferiadis u. Chatzivassiliou, 2008 sowie von Natsina, Kastrinaki u.a., 2015, S.44-45. Es ist für fast die gesamte westliche Welt das Jahrzehnt der Bewegungen, des sozialen Wandels und des politischen Protests, der Subversion, des Nonkonformismus und der allgemeinen Infragestellung. Für Griechenland ist es jedoch auch das Jahrzehnt, in dem der Antikommunismus, das Funktionieren parastaatlicher Strukturen und die Zensur brachial verankert wurden. All das führte schließlich, neben entscheidenden Ereignissen wie der sogenannten Apostasie, zum Zusammenbruch der demokratischen Institutionen, zu ihrer Aufhebung und zur Errichtung der Diktatur.
Im März 1960 wurden die ersten Arbeitsverträge zwischen dem griechischen Staat und der BRD unterzeichnet, dank derer bis zum Auslaufen dieser Verträge 1973 615.000 Arbeitskräfte nach Deutschland kamen. 1963 wurde Grigoris Lamprakis ermordet, einige Monate später gründete sich die „Demokratische Jugendbewegung Grigoris Lamprakis“, deren Vorsitzender Mikis Theodorakis war. Schon bald führte die politische Instabilität zu den „Iouliana“-Ereignissen von 1965. Der demokratische Elan des Jahrzehnts wurde infolge der Krise von 1965 durch den Putsch der Obristen ausgebremst. Von diesem Zeitpunkt an wurden außerhalb der griechischen Landesgrenzen, – im allgemeinen Klima der Protestbewegungen und der Verteidigung der Menschenrechte – Platten aufgenommen (viele griechische Aufnahmen werden in ausländischen Studios gemacht)2Ta tragoudia tou agona (Die Lieder des Kampfes), beispielsweise, wurden 1971 in Paris aufgenommen und heimlich in Griechenland verbreitet. Dasselbe gilt für O ichos ke o chronos (Der Ton und die Zeit) und Epifania Averof (Epiphanias Averof), die 1970 in Paris live mitgeschnitten wurden, sowie für die Lianotraguda tis pikris patridas (Lianotragouda der bitteren Heimat) [Anm: Lianotragouda = zweiversige Volkslieder], ebenfalls 1973 in Paris aufgenommen., Konzerte gegeben und kollektive Kunstaktionen realisiert, die die Diktatur in Griechenland anprangerten und „transnationale emotionale Gemeinschaften“ [transnational emotional communities] bildeten, wie sie Papadogiannis (Papadogiannis, 2014) unter Entlehnung des Begriffs von Barbara H. Rosenwein (Rosenwein, 2006 und Rosenwein, 2010) untersucht.
Im Schnittpunkt der beiden entscheidenden Ereignisse, die das zeitgenössische griechische Bewusstsein formten, der Migration einerseits und der Errichtung der Diktatur andererseits, entstand im letzten Jahr vor der Diktatur nach Gedichten von Ladis in der Vertonung von Theodorakis der Liederzyklus Grammata apo ti Jermania (Briefe aus Deutschland).
Die Geschichte des Liederzyklus Briefe aus Deutschland
1966 vollendete Mikis Theodorakis sein Werk Romiosini nach Gedichten von Jannis Ritsos und den Liederzyklus Maoutchaousen (Mauthausen) nach der Prosa von Iakovos Kampanellis. Im selben Jahr wurde er für die Filmmusik zu Alexis Sorbas für einen Grammy Award (Beste Originalfilmmusik) nominiert. Während der Entstehungszeit seiner beiden großen Kompositionszyklen und der gleichzeitig anlaufenden internationalen Anerkennung vertonte Theodorakis unter dem Titel Briefe aus Deutschland die Lyrik eines damals jungen und wenig bekannten Dichters, Fontas Ladis.3Der Texter Fontas Ladis hatte bereits Ende der 1960er Jahre mit Manos Loïzos zusammengearbeitet, woraus sich eine äußerst langlebige Kooperation ergab. Andere Komponisten, mit denen er im Laufe seiner Karriere zusammenarbeitete, waren Thanos Mikroutsikos und im Bereich des politischen Lieds Ilias Lajos. Er schrieb Kriminalromane und ist seit den 1960er Jahren bis heute im linken Spektrum mit Essays, journalistischen Texten und Studien präsent. Über die künstlerische Zusammenarbeit von Fontas Ladis und Mikis Theodorakis ist Folgendes bekannt: Der Dichter, der damals in den Athener „Bouat“ [aus dem frz. „boîte de nuit“, im griech. Kontext kleine Musikbühnen] Lyrik im Stile Majakowskis (Chatziantoniou,15.07.2016) rezitierte, war dem Musikkomponisten bereits seit 1962 im Umfeld der Jugendbewegung Lamprakis verbunden.4Mehr aus dem Interview mit Fontas Ladis: „Mikis reiste ab, ich setzte mich hin und schrieb die Briefe aus Deutschland und schickte sie ihm dann nach Paris … Er begann sie zu vertonen, während er gleichzeitig die Musik zu Antigone schrieb“ (Chatziantoniou, ebd.). Im März 1966 schrieb Fontas Ladis als Auftragswerk für Mikis Theodorakis Verse unter dem Titel Briefe aus Deutschland und übergab sie dem Komponisten. Dieser vertonte sie während seines Aufenthalts in Paris im April desselben Jahres.5Ebd.
Im Frühjahr 1966 wurde das Werk eine Zeit lang in der legendären Athener Bouat Esperides (im Besitz von Jannis Argyris) aufgeführt, die, laut Dimitris Gkionis (zusammen mit Ladis Herausgeber der Zeitschrift Tetradio) zwischen 1974 und 1976, für viele Interpreten der damaligen musikalischen griechischen „Neue Welle“ als Sprungbrett diente.6Mehr zur Geschichte der griechischen Bouat schreibt Dimitris Gkionis (10.01.2016). Einem breiteren Publikum wurde der Zyklus erstmals am 1. und 2. September 1966 im EOT-Freilufttheater auf dem Lykabettos-Hügel im Rahmen der von Mikis Theodorakis organisierten „Woche der populären Kunstmusik“ vorgestellt. Jorgos Zografos, ein bedeutender Vertreter der Neuen Welle, trug die Lieder vor.
Die Briefe aus Deutschland erschienen 2016 im Verlag Metronomos, was angesichts der Aktualisierung der Migrationsdebatte in den 2010er Jahren und darüber hinaus als ein sehr passender Zufall betrachtet werden kann. Die jüngste, von Fontas Ladis und Mikis Theodorakis überarbeitete und mit einem Vorwort versehene Ausgabe erschien fünfzig Jahre nach der ersten Veröffentlichung (Hrsg. Kallitechniko Grafio Pirea, 1966) und vierzig Jahre nach der zweiten (Verlag Gutenberg, 1976). Die insgesamt 19 Briefe aus Deutschland, von denen 18 mit Partituren7Die Sammlung der handschriftlichen Partituren, die Mikis Theodorakis dem gedruckten Text von Ladis beifügte, kann auf der Website des Mikis-Theodorakis-Archivs eingesehen werden, URL [01.11.2022]: https://digital.mmb.org.gr/digma/bitstream/123456789/35737/1/document01.pdf versehen waren, sind in Verse gefasste Texte und stellen Fontas Ladis‘ lyrisch-dokumentarische Umsetzung des zeitgenössischen Phänomens der Arbeitsmigration von Arbeiterinnen und Arbeitern des Südens in das industrielle Westdeutschland dar.
In der letzten Ausgabe von 2016 beim Verlag Metronomos werden, neben den Texten der einzelnen Lieder und Theodorakis΄ Partituren, auch Zeitungsausschnitte gezeigt, um das Album in den historischen Kontext zu stellen. Der systematische Gebrauch der Ausschnitte enthüllt auch die Kompositions- und Schreibtechnik dieses musikalischen Zyklus. Fontas Ladis war nie in Deutschland gewesen, bevor er seine Verse schrieb, genauso wie der wichtigste Interpret von Migrationsliedern, Stelios Kazantzidis. Dieser – die Stimme der ausgewanderten Griechen par excellence – hatte nie in Deutschland gelebt. In seinen Interviews erklärte Ladis, dass er bis dahin nur bis zum belgischen Antwerpen gekommen sei, wo ihn die große Anzahl der Bars beeindruckt habe, die einen griechischen Namen trugen.8Vgl. Chatziantoniou, 11.06.2016. Hier erzählt Ladis, wie ihn seine Reise nach Antwerpen zum Schreiben des Albums Briefe aus Deutschland inspiriert habe: „Bis dahin war ich noch nie in Deutschland gewesen. Aber ich war in Belgien gewesen und beeindruckt von Antwerpen, seiner Atmosphäre, den Bars mit griechischen Namen, die von griechischen Seeleuten frequentiert wurden und in denen das eine oder andere mit diversen blonden Damen hinter den Theken passierte – daraus entsprang auch „Die Blonde aus Wiesbaden“! Nun, bei all den Bildern war es nicht mehr weit hin. Nach und nach fielen mir die Lieder ein. Danach fragten mich alle, ob ich nach Deutschland gereist sei. Jedenfalls denke ich, dass einer der Vorteile der Kunst darin besteht, über etwas schreiben zu können, ohne direkte Erfahrungen damit zu haben.“ Für die Komposition dieses Liederzyklus hatte er Informationen aus Berichten Dritter und aus Zeitungen der damaligen Zeit gesammelt, insbesondere aus der Zeitung I Avji, die oft solche Reportagen brachte. Ohne persönliche Verbindung mit dem Leben in der Migration und ohne den schriftstellerischen Vorsprung der Erfahrung ersann er poetisch – teils aus fremden Erzählungen und eigenen Beobachtungen, die er in Belgien gemacht hatte, teils als echte Fiktion – das Bild des griechischen Arbeiters in Deutschland sowie das eines neuen Menschentyps, des Deutschen in der Position des Gastgebers in der Bundesrepublik Deutschland der 1960er Jahre.
In der Stereotypen-Schmiede: Griechen und Deutsche in den 1960er Jahren
Die Dissertation von Maria Kallitsi mit dem Titel I ikona tou jermanou kataktiti stin elliniki pesografia (Das Bild des deutschen Eroberers in der griechischen Prosa; Kallitsi, 2007) untersucht die Darstellung des deutschen Besatzers in der griechischen Prosa und konzentriert sich dabei auf ein Korpus griechischer Texte aus den Jahren 1943 bis 2000. In ihrer Forschungsarbeit stellt Kallitsi Unterschiede in der Darstellung des deutschen Beatzers durch Schriftsteller der Linken und der Rechten fest sowie im Laufe der Zeit Veränderungen in der Darstellung der deutsch-griechischen Beziehungen in den literarischen Werken. Kallitsi registriert, dass sich die Literatur, die sich unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg und bis zur Mitte der 1960er Jahre mit den Beziehungen zwischen Deutschen und Griechen befasst, ausschließlich an Themen der jüngsten Vergangenheit ausrichtet: dem Widerstand, dem Bürgerkrieg und den Erfahrungen in den Konzentrationslagern. Es sind Werke wie Maoutchaousen (Mauthausen, 1965), Thimomena stachya (Zornige Ähren, 1965), To trito stefani (Der dritte Kranz, 1962; in dt. Übersetzung unter dem Titel Dreimal unter der Haube). Gegen Mitte dieses Jahrzehnts jedoch, als allmählich „der Vorrang des Individuellen vor dem Kollektiven, die Betonung des Alltäglichen und des Marginalen“ (Natsina, Kastrinaki u.a., 2015, 18) die neuen Tendenzen in Lyrik und Prosa zu bestimmen beginnen, gibt es eine Verschiebung in der Darstellung des Deutschen einerseits und gleichzeitig ein Aufkommen des Themas Migration in Deutschland andererseits. Indem Ladis seinen Blick auf den Alltag der Gastarbeiter und der griechischen Gemeinden in Westdeutschland richtet, bringt er diesen neuen Aspekt der deutsch-griechischen Realität im Zeichen der Arbeitsmigration auf der Ebene der Liedertexte zur Geltung. Hiermit ist er einer der ersten, die dieses Thema verarbeiten, denn Studien und literarische Texte, die sich mit der Arbeitsmigration in Westdeutschland befassen, erschienen erst etwa ein Jahrzehnt später (auf dem Gebiet der lyrisch-musikalischen Komposition unterscheiden sich die Zeiten der Konsolidierung erheblich von denen eines umfangreicheren schriftstellerischen Werkes), 1976 mit dem ikonischen To Diplo Vivlio (Das doppelte Buch) von Dimitris Hatzis und den Studien von Mantzouranis Ellines ergates sti Jermania (Griechische Arbeiter in Deutschland), 1974, und Mas lene Gastarbeiter (Man nennt uns Gastarbeiter), 1977. Griechische bildende Künstler wie z.B. Vlassis Caniaris und Jannis Psychopedis sowie Regisseure wie Takis Touliatos und Lefteris Xanthopoulos in den 1960er und 1970er Jahren, auf die Eleana Stoikou (2021) näher eingeht, tragen mit ihren Werken ebenfalls zur Darstellung und zum Verständnis des Migrationsphänomens bei.
Lina Ventura untersucht in ihrem Buch Ellines metanastes sto Velgio (Griechische Migranten in Belgien) die Texte der griechischen Laiki Moussiki (populäre Kunstmusik) der 1960er bis 1970er Jahre und zeigt die Prozesse der Stereotypenbildung auf, die sich aus der musikalischen Darstellung der Migration ergeben. Sie kommentiert die Verdunkelung, die diese einem umfassenderen Verständnis des Phänomens bereiten.
Griechische Arbeiter in Westeuropa waren von den Laika Tragoudia, den populären Kunstliedern der 1960er und 1970er Jahre zur Migration, zutiefst bewegt, da diese von ihren Erfahrungen berichteten und eine Art öffentlicher Anerkennung ihrer oft schmerzhaften ersten Erfahrung in der Fremde darstellten. Diese Lieder trugen jedoch zur Erzeugung stereotyper Bilder ihres Lebens bei, die – wie jedes Stereotyp – unser Verständnis nicht nur für das Phänomen der Migration an sich, sondern auch für die Vielfalt der Erfahrungen von Nachkriegsmigranten und die Veränderungen, die im Laufe der Zeit in Bezug auf deren Deutung und Bewertung auftraten, stark einschränkten. (Ventoura, 1999, 11)
Venturas Beobachtung spricht das Problem der Reproduktion sozialer, ethnischer und geschlechtsspezifischer Stereotypen in den griechischen populären Kunstliedern zu Migration/Fremde sehr treffend an. Auch in Ladis‘ Briefen aus Deutschland finden sich, wenn auch in geringerem Maße als in anderen Kompositionen, stereotype Bilder von Deutschen und Griechen.
Um jedoch zu verstehen, welches Bild „des Deutschen“ sich in den 1960er Jahren im kollektiven Bewusstsein der griechischsprachigen Öffentlichkeit herausbildete und auch in Presse, Literatur und Poesie kursierte, genügt es, einen Blick in die Werke dieser Zeit zu werfen. Maria Kallitsi (2007, 114) argumentiert, dass in den meisten literarischen Texten die verheerende Erfahrung des Zweiten Weltkriegs die Bezugnahme auf das deutsche Element monopolisierte, während allmählich – und wahrscheinlich aufgrund der neuen Teilung Deutschlands in Ost und West – die ersten Unterscheidungen zwischen Nazis und anderen Deutschen auftauchten, mit der Folge, dass das deutsche Element nicht mehr automatisch gleichbedeutend mit dem Nationalsozialismus war.
In den Briefen aus Deutschland wird diese Annahme indessen noch weiter verkompliziert, denn obwohl Ladis´ Werk Gemeinsamkeiten mit der Prosa und Poesie des Widerstands aufweist (in Bezug auf die ausgeübte Brutalität, die verbleibende Nazifreundlichkeit der Deutschen, aber auch im Ausdruck antifaschistischer Forderungen seitens der griechischen Protagonisten), werden die Stereotypen jedoch durch die Darstellung des Deutschen als in heimischer Umgebung agierender Gastgeber und Arbeitgeber angereichert, erweitert und neu bewertet. Einerseits erhalten sich in Ladis´ Werk die Gemeinplätze der Widerstandslieder mit ihrem quasi schlagwortartigen Antigermanismus, den „Germanotsoliades“ [„Deutsch-Evzonen“, also von der Besatzungsmacht eigens aufgestellte griechische Sicherheitsbataillone], dem Schwarzmarkt und der Frage „Wessen Kinder sind´s denn, Frau“ [populäres Lied der Nachkriegszeit]; andererseits finden sich Griechen und Deutsche zwanzig Jahre nach Kriegsende an vertauschten Orten wieder (erst Deutsche in Griechenland, dann Griechen in Deutschland). Trotz dieser Verlagerung bleibt die soziale, arbeitsbezogene und emotionale Ausbeutung, die die Arbeiter von Ladis erleiden, dieselbe („Wir werden verkauft / ausgequetscht und weggeworfen“, „Unser Leben kommt unter den Hammer“ [Ladis, 2016, 44]). Selbst in den Fällen, in denen der zeitgenössische Deutsche in Ladis‘ Texten milder dargestellt wird, taucht dessen Nazi-Vergangenheit überall auf („gestern auf der Wilhelmstraße traf ich auf einen Deutschen…/ unter seinem Revers hat er ein Hakenkreuz getragen / und ich sagte ihm, wenn du ein Mann bist, trage es offen, / so wie damals in Griechenland, als du Babys geschlagen hast“. [Ladis, 2016, 40])
Dementsprechend wird der griechische Arbeiter im Aufnahmeland dazu angehalten, seine neue Identität nach den Vorgaben des neuen, industrialisierten Heimatlandes zu formen. Anhand dieser Erfahrung schildert er die Schwierigkeiten der Anpassung an ungewohnte Arbeits- und Lebensumstände in den neuen Handlungsräumen, sei es in den Minen („Grüß dich Mutter, grüß dich Stratos“, [Ladis, 2016, 22]) oder in einer Kneipe oder Bar([„Das Geld für Eleni“, [Ladis, 2016, 52]) oder im „Kafenion Ellinikon“ (Ladis, 2016, 36), wo die Migranten ihre Freizeit mit Diskussionen verbringen und sich mit ihresgleichen an politischen Debatten über die politischen Herausforderungen dieser Zeit wie z.B. den Vietnamkrieg beteiligen.
Männlichkeit, Sexualität und Migration
Die beständige Nähe der Migrationserfahrung zu einer intensiv nach außen gekehrten Männlichkeit mit einer starken Verankerung im sexuellen Bereich […] verkörpert […] das Bild des Migranten als eine Person, die aufgrund ihrer räumlichen Unsicherheit den verbleibenden Sinn der Welt um sie herum – hier Geschlecht und Begehren – mit einer Fokussierung auf klar abgegrenzte und definierte Positionen angeht. (Pimenidis, 2018, 417)
Migranten „ohne Klassenbewusstsein sind nicht besonders erotisch“, behauptet Pimenidis zunächst, um dann zu erläutern:
Sie sind betont erotisch und männlich, gerade weil sie entwurzelt sind, und vor allem, damit sie ihrer drastischen Migrationserfahrung eine ungestörte und beruhigend kohärente männliche Lebensauffassung entgegensetzen können […]. (Pimenidis, 2018, 417)
Ich lehne mich an Pimenidis‘ Argument (Pimenidis, 2018, 417) für die migrantische Männlichkeit in Sourounis‘ Werk an, um die Art und Weise hervorzuheben, in der in Ladis‘ Poetik die betonte Sexualität des Arbeitsmigranten in ähnlicher Weise zur Migrationserfahrung gehört und sich aus ihr ableitet, um den Sinn seiner Welt anzugehen. Die sexualisierte Identität des Migranten beschränkt sich bei Ladis jedoch nicht nur auf sein Begehren, sondern bezieht sich gleichzeitig auch auf seine Verwandlung in ein Lustobjekt, d.h. auf die Tatsache, dass er – fast voyeuristisch – für die deutsche Frau zu einem sexuell und geschlechtlich Anderen wird.9Iker González-Allende (2016) untersucht die Zusammenhänge zwischen Einwanderung und Männlichkeit anhand des spanischen Romans Vida de un emigrante español aus dem Jahr 1979. González-Allende erörtert die Art und Weise, in der Migration traditionelle Vorstellungen von Männlichkeit in Frage stellt, da der Migrant zur Zielscheibe von Diskriminierung und Ausbeutung wird. Hierzu bringe ich exemplarisch dieses Zitat: „Pedro blames the prostitute for this, but it seems that his masculinity and sexuality may be threatened when women take the initiative in sex.[…] To avoid these problems, many migrant men refused to have a relationship with German women, since German women’s more liberal and modern understanding of gender and sex would conflict with migrant men’s more conservative views of women“ (ebd., 142). Der griechische Migrant in Ladis‘ Texten flirtet mit deutschen Frauen, die, in den Kneipen der urbanen Zentren des Nordens betrunken und lüstern den Geschlechtsverkehr mit den Migranten aus dem europäischen Süden suchen. Mit der komödiantischen Leichtigkeit des Schlagers reproduziert „Eine Blondine aus Wiesbaden“, die „die Griechen liebt, / weil sie wissen, wie man im Bett wild und standhaft ist“ (Ladis, 2016, 34), den vorherrschenden Gemeinplatz der migrantischen Männlichkeit (migratory masculinity), wild, bestimmend aber auch exotisiert, sowie der erotisch begehrenden deutschen bzw. aus dem Norden stammenden Frau, die sich mit dem durch ihre Projektion hypersexualisierten Migranten paart.10Antonis Sourounis beschrieb zwei Jahrzehnte später das Schicksal verwandter Helden in seinen Romanen Gas o gangster (Gus, der Gangster), I sympektes (Die Mitspieler), O choros ton rodon (Der Rosenball) und in der Erzählsammlung Meronychta sti Frankfourti (Tage und Nächte in Frankfurt). In ähnlicher Weise wird die „Frau des Chefs“, die „sich am Fenster immer verzehrt und auf die Arbeiter steht / die große, sommersprossige Frau und ihr Sohn, der ihr Rückendeckung gibt“, als Objekt dargestellt, auf das sexuelle Fantasien in der Klassengesellschaft Nachkriegsdeutschlands projiziert werden. „Es gibt auch andere Stellen, die sich mit vulgären Ausdrücken über die Liebesaffären griechischer Arbeiter mit deutschen Frauen rühmen“ (Ladis, 2016), kommentierte, ziemlich vorhersehbar, die konservative Tageszeitung Akropolis.Im Gegensatz dazu spricht Ladis im Lied „Die kluge Frau“ von griechischen Frauen, die „ihr Blut rächen und die Deutschen ausnehmen“ (Ladis, 2016, 56) sowie von ihrer antideutschen Gesinnung, die auf die Ereignisse des Zweiten Weltkriegs zurückzuführen ist und im kollektiven Gedächtnis der Griechen der Nachkriegszeit fortlebt.
Musikalische und textliche Verflechtungen
Der Liederzyklus ist inspiriert von den beiden gegensätzlichen Bildern Deutschlands – einerseits ist es die mächtige Industrienation, die griechische Migranten willkommen heißt, und andererseits die finstere, brutale Macht, die für die Gräueltaten des Zweiten Weltkriegs verantwortlich ist.
Auf diese Weise fungiert der Liederzyklus als musikalische Darstellung eines breiteren kulturellen Diskurses über Deutschland und seine Geschichte und, was noch wichtiger ist, als Dokument der Migration griechischer Arbeiter in die BRD. Durch die vielschichtige lyrisch-musikalische Herangehensweise wird die Hörerschaft dazu eingeladen, Komplexität und Widersprüche der deutschen Identität zu untersuchen und die der griechischen Migranten der 1960er Jahre zu verstehen.
So komplex wie das Bild „des Deutschen“ aus Vergangenheit und Gegenwart zusammengesetzt wird, so facettenreich ist auch die Herangehensweise an die musikalische Komposition und die lyrisch-musikalische Identität des Liederzyklus. Obwohl das Werk noch vor der Blütezeit des griechischen politischen Liedes – den Jahren nach dem Fall der Junta – entstand, kann es sicherlich als dessen Vorläufer betrachtet werden.11In einem Artikel schreibt Fontas Ladis (09.04.2015) über das politische Lied. Weiterführend hierzu vgl. Mysalis (2018). Ladis sieht seine Lieder im Dunstkreis von „Country- und Folkmusik, aber auch des italienischen anarchistischen Liedes“,12Ladis in einem Interview am 9. November 2020 in To kouti tis Pandoras (Mposkoitis, 09.11.2020) zum Liederzyklus Briefe aus Deutschland:„Ich mochte das Ganze, ich dachte, es sei ein anderes Ding, ein glasklares politisches Lied, tief beeinflusst vom Werk Enas Omiros (Eine Geisel) von Mikis und Brendan Behans. Es ist kein Zufall, dass Mikis selbst die Briefe aus Deutschland als ‚Eine Geisel in klein‘ apostrophierte. Zusammen mit Negrepontis, den ich als meinen Lehrer betrachte, Kostoula Mitropoulou – und Savvopoulos bei einigen Liedern – haben wir erfolgreich versucht, ein neues Genre des politischen Liedes zu definieren, basierend – ob sie uns nun bekannt war oder aber auch nicht – auf der theatralischen, der Brecht΄schen Form, der Tradition des anarchistischen Liedes in Italien, der amerikanischen Volksballade usw. Wir sind nicht losgezogen, um eine neue Ilias zu schreiben, sondern ein politisches Lied.“ allesamt Musikgenres mit politischen, linken Texten, die untrennbar mit der populären Musik verbunden sind. Was die Vertonung angeht, so tragen die Briefe aus Deutschland die musikalische Handschrift von Theodorakis, gehören zum Genre des sogenannten populären Kunstlieds (entechno laiko) und zu Theodorakis΄ populärsten Kompositionen.13Tsetsos‘ Beobachtungen beleuchten Aspekte des Werks von Theodorakis und seiner ästhetischen Entscheidungen, d. h. die Einbeziehung zeitgenössischer Kunstpoesie in das populäre Kunstlied. Gleichzeitig bieten sie ein umfassenderes Verständnis für die Unterschiede zwischen Kunstlied, populärem Kunstlied (Laiká) und symphonischer Musik. Siehe auch Tsetsos (2011) und Tsetsos (15.11.2011). Darüber hinaus gibt es, wenn auch nicht als charakteristisches Merkmal, Beispiele für die parodistische und satirische Verwendung deutscher Musikformen durch Theodorakis, wie z. B. bei den Liedern Mia xanthia ap to Vismpanten (Eine Blondine aus Wiesbaden) oder Ena dasos klares (Ein Wald voller Äste), Lieder, die an das populäre und konservative Genre des deutschen Schlagers erinnern, eine Mischung aus Jazz, Dixieland, Swing und Foxtrott. Während die Macher des Schlagers dieses Andere nur vordergründig einbürgerten, indem sie es exotisierten und symbolisch in das neu geschaffene nachkriegsdeutsche Pop-Narrativ einfügten, in einer Zeit, als der Kern dieses Musikgenres konservativ, nationalistisch und weiß blieb, nutzte Theodorakis – im ironischen Spiel mit den Konventionen des Genres – den 4/4-Takt des heiteren Schlagers, um Ladis΄ ketzerischen, erotischen und politischen Vers, der den Gegensatz zu dem bildet, wofür der Schlager steht, einzurahmen.14Die Website des Vereins „Dokumentationszentrum und Museum über die Migration in Deutschland“ liefert weiterführende Informationen über die Lieder der Gastarbeiter und wie diese in den Fokus des damaligen Musikmarktes gerieten, aber auch über den deutschen Schlager, der mit Kompositionen wie Griechischer Wein u.a. die Erfahrungen der Migranten als Inspiration nutzte, URL, [20.11.2022]: https://domid.org/news/gastarbeiter-musik-zwischen-selbstermachtigung-und-kommerziellem-erfolg/.
„Obszönitäten aus der Gosse?“: Rezeption – Kritik – Zensur
Nach ihrem ersten Auftritt im Lykabettus-Theater im Rahmen der „Woche der Laiki Moussikí“ war die Kritik der rechten Presse an dem Werk vernichtend: „Vulgäre Musik, vulgäre Texte, vulgäre Momente im Lykabettus-Theater, wo der Musikkomponist der EDA Mikis Theodorakis den Ort, an dem [normalerweise] die Werke der führenden geistigen Erneuerung des Landes präsentiert werden, in eine Arena der Hässlichkeit verwandelte“ (Ladis, 2016)“ Es ist ein Beispiel dessen, was die Redakteure der Zeitung Akropolis dem Texter zuschrieben, und wie sie sich über die ausgrenzende Darstellung des griechischen Migranten und den antinationalen Charakter der Lieder empörten. Die Zeitung beschrieb die Gedichte als „Obszönitäten aus der Gosse und zusammengeschusterte Lieder“, weil die Migranten in Deutschland als „Diebe, Kiffer und so weiter“ dargestellt wurden (ebd.). Die Kritik der Zeitung Akropolis hatte Fontas Ladis jedoch schon vorweggenommen – und wahrscheinlich auch provoziert:
Im Kafenion „Ellinikon“
versammeln wir uns am Abend,
zu fünft an den Tischen
und lesen die Avji,
Vima, Nea, Allagi.
Wer will schon die Akropolis,
das sind nur wenige,
man kriegt sie sogar kostenlos.
Kosmas sammelt sie ein,
die Zeitung dient als Packpapier.
Wegen dieser Zeilen fand sich der Liederzyklus im Fadenkreuz der Zeitung Akropolis – unter anderem mit dem Vorwurf der Diffamierung. Zensurfälle waren in der allgemeinen Situation der Untergrabung der verkümmerten Demokratie und des Antikommunismus im öffentlichen Diskurs in den Jahren nach der deutschen Besatzung und vor der Errichtung der Diktatur jedenfalls nicht selten.15Mehr zur Zensur im modernen Griechenland vgl. Petsini, Christopoulos (2016). Die Zunahme der Zensurvorfälle wurde sogar in der Ausgabe 133-134 (Januar-Februar 1966) der Zeitschrift Epitheorisi Technis (Vakis, 19.04.2011) von Mikis Theodorakis, Manos Hadjidakis und Stavros Xarchakos diskutiert, nur wenige Monate vor der Veröffentlichung der Briefe aus Deutschland. Schon im darauffolgenden Jahr wurde per Sondererlass 13/1.6.1967 verfügt, die Vervielfältigung und „Aufführung der Musik und der Lieder des kommunistischen Komponisten Miki Theodorakis, des ehemaligen Vorsitzenden der inzwischen aufgelösten kommunistischen Organisation ‚Jugendbewegung Lambrakis‘ zu verbieten“, da „besagte Musik dem Kommunismus dient“ (Skintsas, 16.11.2020).
Abgesehen von der zum Teil zu erwartenden Reaktion der rechtsextremen/konservativen Stimmen war auch die Reaktion der wichtigsten Vertreterin der linken Presse, der Zeitung I Avji, nicht gerade euphorisch. So wurden der Liederzyklus Briefe aus Deutschland und die Vorkommnisse in der „Woche der Laiki Moussiki“ in den Nachrichten der folgenden Tage verschwiegen. In einem Interview erinnert sich Ladis:
Vournás war produktiv und giftig, aber, obwohl wir befreundet waren, auch schockiert, dass Theodorakis im selben Jahr, in dem er Romiosini schrieb, auch Verse vertonte, in denen es hieß: „Wir sind nicht dumm wie Bohnenstroh“ oder „wilde und standhafte Griechen“ … Vournás gehörte zu den Intellektuellen, die auf die Verbannungsinsel Makronisos deportiert worden waren. Die Bouzouki konnte er gerade noch so tolerieren, aber „solch einfache Verse“ konnte er einfach nicht dulden. (Chatziantoniou, 2016)
Die Ästhetik des Liederzyklus wurde im Allgemeinen als fragwürdig bewertet und scheint bestimmte Reflexe ausgelöst zu haben, auch in Teilen des linken Publikums – vielleicht gerade wegen des Fehlens positiver Helden. In ihrem Beitrag mit dem Titel „Sta ichni mias logotechnias ‚chrisimis‘ gia ti syngchroni epochi“ (Auf der Spur einer für die Moderne ’nützlichen‘ Literatur) stellt Eleni Miliaronikolaki unter Bezugnahme auf Varnalis fest: „Was ihm tatsächlich vorgeworfen wurde, war der Mangel an positiven Helden – also die Verletzung eines grundlegenden Kanons der proletarischen Kunst – und mehr noch eine formale, metaphysische Interpretation des sozialistischen Realismus“ (Miliaronikolaki, 2019, 51). Die Gemeinsamkeit der Abwesenheit positiver Helden bei Varnalis und Ladis gipfelte in der „Woche der Laiki Moussiki“, als sich der schon ältere Varnalis die vertonten Verse des 22-jährigen Ladis anhörte. „Die Anwesenheit unseres führenden Dichters Kostas Varnalis als Ehrengast“, schrieben die Zeitungen, „und die Uraufführung des neuen Liederzyklus von Mikis Theodorakis Briefe aus Deutschland nach Texten von Fontas Ladis dominierten den gestrigen Abend“.
Briefe aus Deutschland und andere Schallplatten über die Fremde: Konvergenzen und Divergenzen
Bis Mitte der 1960er Jahre waren die Voraussetzungen für eine künstlerische Darstellung des Phänomens der wirtschaftlichen Migration von Arbeitern nach Westdeutschland nicht gegeben. In der Literatur wurde es nicht thematisiert. Im musikalischen Bereich gab es 1965 nur die LP Ta tragoudia tis xenitias (Die Lieder der Fremde) von Thodoros Derveniotis und Kostas Virvos (Jioglou, 07.10.2011).
Die Briefe aus Deutschland hatten jedoch – sei es aufgrund ästhetischer und musikalischer Besonderheiten, sei es aufgrund politischer und historischer Zufälle und obwohl sie von breiteren Bevölkeruingsschichten und den Migranten selbst geliebt wurden – weder den Erfolg anderer musikalischer Kompositionen über die Fremde noch den Glanz anderer Werke von Theodorakis. Das erklärt sich zum Teil durch die besonderen, zugegebenermaßen ungünstigen Zufälle, die ihren musikalischen Erfolg bestimmten: zunächst die zensurbedingte Verzögerung der Veröffentlichung 1966 und dann, im folgenden Jahr 1967, die Junta. „War es nicht logisch“, fragte Ladis in einem Interview 2020, „dass den Briefen aus Deutschland nach dem Verbot und der Freigabe zehn Jahre später zum großen Teil der Zugang zu den Leuten verloren gegangen war?“
Was war in der Zwischenzeit passiert? Makis Gartsopoulos schreibt in seinem Blog:
Während dieser ganzen Zeit waren die Briefe aus Deutschland illegal. Sie wurden durch Mundpropaganda verbreitet und von den in Theodorakis‘ Werk „Eingeweihten“ mit leiser Stimme auf verschlungenen Wegen gesungen, bis sie dann offiziell in zwei parallelen Versionen veröffentlicht wurden. (Gartsopoulos, 06.05.2012)
Schließlich wurden 1975 und 1976 zwei LPs bei zwei verschiedenen Plattenfirmen, Minos und Lyra, veröffentlicht. Die eine mit Anna Vissi und Jorgos Zografos, die andere mit Afroditi Manou und Antonis Kalojannis.
Ende der 1970er Jahre war die Migration der griechischen Arbeitskräfte nach Deutschland ein Topos der neugriechischen Erfahrung und zu einem festen Bestandteil des griechischen Musikrepertoires geworden. In den 1960er und 1970er Jahren erfreuten sich Liederzyklen mit verwandten Themen großer Beliebtheit. Mehrere wurden vor der Aufnahme der Sammlung veröffentlicht, die aus der Zusammenarbeit von Ladis und Theodorakis hervorgegangen war. So wurden nach den beliebten und vielgesungenen Tragoudia tis xenitias (Lieder der Fremde, 1965) in der Interpretation von Stelios Kazantzidis und Ena gramma (Ein Brief, 1970) im Jahr der Absetzung der Diktatur, also 1974, zwei weitere Alben mit dem Thema Fremde aufgenommen: Yannis Markopoulos‘ Metanastes (Migranten) mit Texten des Dramatikers Jorgos Skourtis , interpretiert von Vicky Moscholiou und Lakis Chalkias, und Rovinsones (Robinsone) von Apostolos Kaldaras, interpretiert von Jannis Parios, Charis Alexiou und Vassiliki Lavina. Im April 1976 veröffentlichte die Plattenfirma Minos Ta tragoudia tis xenitias (Die Lieder der Fremde) von Jorgos Katsaros mit Texten von Dimitris Iatropoulos.
Die Fremde wird in der Musik dieser Zeit manchmal mit „Bitterkeit“ verglichen, mit „Gift im Mund“, manchmal als mit einem „Koffer in der Hand“ beschrieben (aus Ena piato adio sto trapesi [Ein leerer Teller auf dem Tisch]), während der Reisepass „bitter wie Gift“ ist (aus To diavatirio (Der Pass). Starke Personifikationen sind typisch für die Texte populärer Kunstlieder zur Migration („Die Fremde hat mir Paläste des Todes errichtet“, „Ach, Fremde, ach, Fremde, du träufelst mir Gift ins Herz“, „nur die Fremde hat was von ihm – wehe mir“). Identitäts- und Erinnerungsverlust, Sehnsucht, Schmerz, Bitterkeit, Qualen, Drangsal und Not, psychische und physische Unterdrückung sind einige der Themen, die den Kern und das wiederkehrende Motiv dieser Kompositionen ausmachen; sie umreißen den Zustand der Migration durch die Perspektive des sehnsüchtigen und emotional erkrankten Subjekts.
Maria Ikonomou untersucht in ihrer Studie mit dem Titel „To chrima ap tin Amerika – metenastevsi, kapitalismos ke vampirismos“ (Das Geld aus Amerika – Migration, Kapitalismus und Vampirismus) weiterführend die bildliche Transformation der Fremde zur Krankheit:
Der Migrant, ob er nun im Ausland lebt oder nach langer Abwesenheit in sein Heimatland zurückkehrt, wird oft als Patient dargestellt, als jemand, der zwischen Leben und Tod schwankt, was nicht so sehr auf die widrigen Umstände am neuen Ort zurückzuführen ist, sondern auf die Distanz zum Heimatland, mit dem er organisch verbunden ist. Das heißt, in dem Maße, in dem seine Verbindung mit dem Mutterland gestört und zerstört wird, zerfällt der materielle Körper, degeneriert, erkrankt, stirbt ab. […] Die Fremde ist also gleichbedeutend mit Verfall und Tod, und in diesem Punkt stimmen die Bildsprache der volkstümlichen Tradition, die Literatur und der moderne wissenschaftliche Diskurs überein. (Ikonomou, 2014, 369-370)
Auch wenn die Beschreibung der Migration als Krankheit – überliefert vom Volkslied bis hin zu Rembetiko und Amanes – ein bekannter Topos ist, unterscheidet sich Ladis‘ Vers, der in Bildsprache und Ausdrucksmitteln weniger dick aufgetragen und aufgeladen ist, deutlich von den anderen Kompositionen dieser Zeit zum Thema Migration. Einerseits verlagert sich der Schwerpunkt auf den Helden (oder Antihelden) der sozialen Randgruppe und den Arbeiter-Erzähler, andererseits rückt die Beobachtung der Aufnahmegesellschaft und ihrer einzelnen Vertreter in den Vordergrund. Dieses Element fehlt, vielleicht mit Ausnahme der Verse von Virvos und Derveniotis (Stis famprikes tis Germanias (In den deutschen Fabriken]), in den anderen Kompositionen; dort ist das Herkunftsland der Bezugspunkt und die Identität des Migranten wird immer im Zusammenhang mit der Distanz von und zu ihm definiert. Im Gegensatz dazu konzentriert sich die Arbeit von Ladis auf die materielle Realität der Migration, mit besonderem Schwerpunkt auf Arbeit und Arbeitsnarrative. Er stellt die emotionalen Gemeinschaften vor, die sich innerhalb der Migrantengemeinschaft im Norden bilden, indem er auf Arbeitsplätze, Tavernen und Cafés verweist, Orte, an denen sich Griechen häufig treffen. Ladis‘ Schilderungen geben einen Einblick in den Alltag und die Erfahrungen der griechischen Arbeiter und der Gemeinschaften, die sie in Deutschland gebildet haben. Ladis behandelte in seinem Werk auch die Beziehung zwischen den griechischen Migranten, insbesondere denen mit linken politischen Ansichten, der politischen Realität Griechenlands und der Kommunistischen Partei, Elemente, die natürlich dazu führten, dass das Werk zensiert und verboten wurde. Die Einführung des Parameters Arbeit und die Darstellung alltäglicher Momentaufnahmen der Helden, die dem Lumpenproletariat angehören, sowie Ladis‘ proletarisch orientierte Lyrik tragen Merkmale des sozialistischen Realismus (würde ich behaupten, wenn nicht die Gefahr von Vereinfachungen und Metasemantisierungen aufgrund eines umstrittenen Begriffs bestünde, der auf die gesamte Geschichte des sozialistischen Realismus in Griechenland und dessen politisch-literarischen Anspruch verweist). Brecht΄sche Figuren, Antihelden, alltägliche Fabrikarbeiter, sind die Protagonisten seiner einfach gehaltenen Reimverse; es mangelt nicht an Figuren, die die Atmosphäre der beklemmenden politischen Landschaft Griechenlands der 1960er Jahre einfangen, wie zum Beispiel der Typus des Anhängers des rechten Parastaates, der gegen andere, weniger privilegierte Migranten in dem als Zeibekiko vertonten Mitsos apo ta Farsala (Mitsos aus Farsala) agiert (Ladis, ebd, 32).
Der Mitsos aus Farsala
der wurde Gangsterboss,
der legt die Leute in Scharen um
und er spricht Deutsch.
Der Mitsos, der gute Kerl,
verkauft heimlich Hasch.
Der Mitsos kennt Ministgeiler,
tut aber, als ob er uns nicht kennen würde,
keiner gibt uns Arbeit und
fällt mal sein Name, wird auf den Boden gespuckt.
Die Suche nach besseren Lebens- und Arbeitsbedingungen, aber auch das „Vorankommen“ als (Selbst-)Bestätigung gegenüber den Verwandten in der Heimat (meist Dörfer in der Provinz), diesen Schritt gemacht zu haben, ist das Thema von Ja sou mana, ja sou Strato (Grüß dich, Mutter, grüß dich, Stratos) (Ladis, 2016, 22). Dort schreibt der Erzähler seiner Mutter, dass er „nicht mehr unten im finsteren Stollen arbeitet“, und fügt in gewohnter Korrespondenzmanier ein Foto zum Beweis bei, auf dem er „mit zwei anderen Vorarbeitern vor der Mine“ zu sehen ist. Die Verse „Wir, die griechischen Arbeiter / die wir hier in Deutschland sind“ (aus Pros to Ypourgio Ergasias [An das Arbeitsministerium], ebd., 48) sind eine Forderung zur Schaffung von Produktionseinheiten auf griechischem Boden („Macht mal ΄ne Fabrik, damit wir nach Griechenland kommen“). Die Stelle „Griechen, Türken und Italiener sind im Streik, weil zwei Spanier in den Minen verschüttet wurden“ (ebd., 46) klingt wie eine neue Internationale und beschreibt Szenen der internationalen Arbeitersolidarität und des Gewerkschaftswesens aus dem Alltag der Bergarbeiter.
In dem Lied Evimeria (Wohlstand) wird der unverschämte Nachkriegs-Wohlstand der Deutschen, der durch die und auf Kosten der billigen Migranten erworben wurde, neidvoll zum Ausdruck gebracht: „Alle hier in Deutschland, Berlin bis München / haben Wohlstand, zum Teufel noch mal / und sie schwitzen und besaufen sich und trinken die ganze Zeit so viel Bier / wie wir, die Migranten, bitteren Schweiß vergießen“ (ebd., 55).
Die Verse „die gute Frau in der Kneipe / sie liebt die Griechen mehr noch als Hitler, mehr noch als Wiesbaden“ (ebd, 34) fängt das gesellschaftspolitische Klima der postnationalsozialistischen Gesellschaft Deutschlands in den 1960er Jahren ein, die für Fontas Ladis, so sehr es das auch verbergen mag, „immer noch III. Reich speit“ (ebd., 55) und bestätigt, dass trotz der schon in den 1950er Jahren erfolgten gezielten institutionellen Bemühungen um die Bewältigung der NS-Vergangenheit die Entnazifizierung letztlich ein offenes und lang anhaltendes Unterfangen blieb.
Schlussfolgerungen
Durch die Lektüre eines Werks in Bezug auf seine poetische und musikalische Dimension habe ich versucht, Aspekte der griechischen Musiklandschaft der 1960er und 1970er Jahre zu erfassen, die das Thema der Migration griechischer Arbeiter nach Deutschland berühren, und zu zeigen, wie in der vertonten, mit proletarischer Ästhetik prall gefüllten und mit Erzählungen, die sich um die Arbeit drehen, gespickten Lyrik von Ladis zwei unter anderen Umständen zeitlich abweichende und manchmal stereotype Bilder des deutschen Bürgers und des griechischen Migranten in Deutschland koexistieren.
Nach der Untersuchung der textlichen Verflechtungen in Bezug auf deutsche Arbeitgeber und griechische Arbeitnehmer in den Versen von Ladis wäre es lohnenswert, die Gründe zu erforschen, warum Theodorakis auf dem Höhepunkt seiner Karriere und im Moment seiner Apotheose als Komponist von populären Kunstliedern beschloss, die „ästhetische Aufwertung der populären Kunstlieder“ (Tsetsos, 2011, 167) vorübergehend ruhen zu lassen, um mit einem jungen, unbedeutenden und ziemlich umstrittenen Dichter zusammenzuarbeiten. Diese Entscheidung widerspricht, wenn man dem von Tsetsos vorgeschlagenen Schema folgt, in gewisser Weise seinem künstlerischen Programm und auch der Auswahl an Dichtern, mit denen er zusammenarbeitete und die vom urbanen Publikum akzeptiert wurden, wodurch „die institutionalisierte Verbindung von Kunstpoesie und populärer Musik“ Theodorakis zum „führenden Vertreter des musikalischen Volkes“ erhob (ebd., 167). Wenn nach diesem Schema Theodorakis „die Kommunikation mit dem Volk durch die Übernahme der Volkssprache erreichte“ (ebd., 168) und er durch die Wahl der Kunstpoesie seine Stellung als deren führender Vertreter sicherte, dann müssen die Briefe aus Deutschland als eine eher ketzerische und ungewöhnliche Entscheidung des Komponisten interpretiert werden, da sie als genuin volkstümliche Schöpfung nur Ersteres erreichten.
