Τα ελληνικά 60’s και τα Γράμματα από τη Γερμανία
Eίτε«σύντομη και ενδεχομενική» (Τσουκαλάς, 2008, 41-42),εξαιτίας της πρόωρης παύσης κάθε εγχώριας πολιτιστικής δραστηριότητας και ζύμωσης κοινωνικοπολιτικών αιτημάτων με την επιβολή του στρατιωτικού καθεστώτος, είτε «μακρά», ακριβώς επειδή οι πολιτικές υποσχέσεις εκδημοκρατισμού που «κυοφορούσε» (ό.π.) ολοκληρώθηκαν μόνο μεταγενέστερα, μεταπολιτευτικά, η δεκαετία του εξήντα1Βλ. τη σχετική συζήτηση στους συλλογικούς τόμους των Ρήγος, Σεφεριάδης & Χατζηβασιλείου, 2008, και Νάτσινα, Καστρινάκη κ.α., 2015, 44-45. είναι η δεκαετία των κινημάτων κοινωνικής αλλαγής και πολιτικής διαμαρτυρίας, της ανατροπής, του αντικομφορμισμού και της αμφισβήτησης για το σύνολο σχεδόν του Δυτικού κόσμου. Για τα ελληνικά δεδομένα είναι όμως και η δεκαετία στην οποία εμπεδώνονται, ισοπεδωτικά, ο αντικομμουνισμός, η λειτουργία του παρακράτους και τα περιστατικά λογοκρισίας, παράλληλα με καθοριστικά γεγονότα, όπως αυτό της Αποστασίας, που τελικά οδηγούν στην διασάλευση των δημοκρατικών θεσμών, στην κατάλυσή τους και στην επιβολή της Χούντας.
Οι πρώτες συμβάσεις εργασίας μεταξύ του ελληνικού κράτους και της ΟΔΓ υπογράφονται τον Μάρτιο του 1960, χάρη στις οποίες 615.000 εργατικά χέρια θα φτάσουν στη Γερμανία μέχρι και τη λήξη των συμβάσεων το 1973. Το 1963, διαδραματίζονται τα γεγονότα της δολοφονίας του Γρηγόρη Λαμπράκη με τον σχεδόν άμεσο σχηματισμό λίγους μήνες αργότερα της «Δημοκρατικής Νεολαίας Λαμπράκη» της οποίας πρόεδρος υπήρξε ο Μίκης Θεοδωράκης, ενώ σύντομα το τοπίο πολιτικής αστάθειας οδηγεί στα Ιουλιανά του 1965. Τον δημοκρατικό σφυγμό της δεκαετίας ανακόπτει, ως αποτέλεσμα της κρίσης του 1965, η επιβολή της δικτατορίας των συνταγματαρχών. Από αυτό το σημείο κι έπειτα, εκτός ελληνικών συνόρων, στο γενικευμένο κλίμα των κινημάτων διαμαρτυρίας και υπεράσπισης των ανθρώπινων δικαιωμάτων, δίσκοι (πολλές ηχογραφήσεις ελληνικών δίσκων πραγματοποιούνται σε στούντιο του εξωτερικού2Τα τραγούδια του Αγώνα, για παράδειγμα, ηχογραφούνται το 1971 στο Παρίσι και διανέμονται κρυφά στην Ελλάδα. Το ίδιο συμβαίνει με το Ο ήχος και ο χρόνος και το Επιφάνεια Αβέρωφ που ηχογραφήθηκαν ζωντανά σε συναυλία στο Παρίσι το 1970, όπως και τα Λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας που δισκογραφήθηκαν επίσης στο Παρίσι το 1973.), συναυλίες, συλλογικές καλλιτεχνικές δράσεις καταγγέλλουν τη δικτατορία και διαμορφώνουν διεθνικές συναισθηματικές κοινότητες [transnational emotional communities] όπως τις εξετάζει ο Παπαδογιάννης (Papadogiannis, 2014) δανειζόμενος τον όρο της Barbara H. Rosenwein (Rosenwein, 2006‧ 2010).
Στο σημείο όπου διασταυρώνονται τα δύο καθοριστικά γεγονότα της σύγχρονης ελληνικής εμπειρίας, η μετανάστευση, από τη μία πλευρά, και η επελθούσα δικτατορική επιβολή, από την άλλη, γράφεται στο τελευταίο προδικτατορικό έτος ο κύκλος τραγουδιών Γράμματα από τη Γερμανία σε μουσική του Μ. Θεοδωράκη και στίχους του Φ. Λάδη.
Η ιστορία του κύκλου τραγουδιών Γράμματα από τη Γερμανία
Το 1966 ο Μίκης Θεοδωράκης ολοκληρώνει τη Ρωμιοσύνη σε ποίηση του Γιάννη Ρίτσου και τον κύκλο τραγουδιών του Μαουτχάουζεν που έχει βασιστεί στο αφηγηματικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Την ίδια χρονιά είναι υποψήφιος για το βραβείο Grammy (κατηγορία: καλύτερη πρωτότυπη μουσική για κινηματογραφική ταινία) για το Zorba the Greek. Συνακόλουθα στις δύο μείζονες συνθέσεις και στην ταυτόχρονη διεθνή του αναγνώριση, μελοποιεί τους στίχους ενός νέου και ελάχιστα γνωστού τότε ποιητή3Ο στιχουργός Φώντας Λάδης, στα τέλη της δεκαετίας του 1960, είχε ήδη συνεργαστεί με τον Μάνο Λοϊζο με τον οποίο είχε μετέπειτα τη μακροβιότερη συνεργασία ενώ συνθέτες με τους οποίους στην πορεία συνεργάστηκε ήταν ο Θάνος Μικρούτσικος και ο Ηλίας Λάγιος στο πολιτικό τραγούδι. Ασχολήθηκε με το αστυνομικό μυθιστόρημα ενώ σημείωσε σταθερή παρουσία στον χώρο της Αριστεράς με δοκίμια, δημοσιογραφικά κείμενα και μελέτες από τη δεκαετία του 1960 μέχρι σήμερα., του Φώντα Λάδη, με τίτλο Γράμματα από τη Γερμανία. Για την καλλιτεχνική συνάντηση Φώντα Λάδη και Μίκη Θεοδωράκη είναι γνωστά τα εξής: Ο μουσικοσυνθέτης είχε συνδεθεί με τον ποιητή –που εκείνη την εποχή συνήθιζε να απαγγέλλει σε αθηναϊκές μπουάτ ποίηση σε στιλ Μαγιακόφσκι (Χατζηαντωνίου,15.07.2016)– ήδη από το 1962, στο περιβάλλον της νεολαίας Λαμπράκη4Περισσότερα στη συνέντευξη του Φώντα Λάδη: «Έφυγε ο Μίκης κι εγώ κάθισα κι έγραψα τα ”Γράμματα από τη Γερμανία“ και του τα έστειλα στο Παρίσι… Άρχισε να τα μελοποιεί, ενώ παράλληλα έγραφε τη μουσική της Αντιγόνης» (Χατζηαντωνίου, ό.π.).. Ο Φώντας Λάδης γράφει τον Μάρτιο του 1966, κατόπιν παραγγελίας του Μίκη Θεοδωράκη, τους στίχους για τα Γράμματα από τη Γερμανία και τους παραχωρεί στον συνθέτη που τους μελοποιεί κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι τον Απρίλιο της ίδιας χρονιάς5Ό.π..
Την άνοιξη του 1966 το έργο παίζεται για ένα διάστημα στη θρυλική αθηναϊκή μπουάτ Εσπερίδες του Γιάννη Αργύρη, η οποία, σύμφωνα με τον Δημήτρη Γκιώνη, συνεκδότη του Φ. Λάδη στο περιοδικό Τετράδιο στο διάστημα 1974-1976 λειτούργησε ως «ορμητήριο» πολλών ερμηνευτών του Νέου Κύματος6Περισσότερα για την ιστορία των ελληνικών μπουάτ γράφει ο Δημήτρης Γκιώνης (10.01.2016)..Σε ένα πλατύτερο ακροατήριο παρουσιάζονται για πρώτη φορά στις 1 & 2 Σεπτεμβρίου του 1966 στο θέατρο ΕΟΤ του Λυκαβηττού στο πλαίσιο της «Εβδομάδας Λαϊκής Μουσικής» που διοργανώνεται από τον Μίκη Θεοδωράκη με τον Γιώργο Ζωγράφο, σημαντικό εκπρόσωπο του Νέου Κύματος, να ερμηνεύει τα τραγούδια.
Τα Γράμματα από τη Γερμανία κυκλοφόρησαν από τις εκδόσεις Μετρονόμος το 2016, που θα μπορούσε να θεωρηθεί μια χρονολογική συγκυρία όχι άνευ σημασίας, με την επικαιροποίηση του διαλόγου γύρω από τη μετανάστευση στη δεκαετία 2010 κι έπειτα. Η τελευταία έκδοση, αναθεωρημένη και προλογισμένη από τον Φώντα Λάδη και τον Μίκη Θεοδωράκη, κυκλοφορεί πενήντα χρόνια μετά την πρώτη (Καλλιτεχνικό Γραφείο Πειραιά, 1966) και σαράντα χρόνια μετά τη δεύτερη (Gutenberg, 1976). Τα Γράμματα,19 στο σύνολό τους, εκ των οποίων για τα 18 έχουν γραφτεί παρτιτούρες,7Το αρχείο με τις χειρόγραφες παρτιτούρες που έχει συμπληρώσει ο Μίκης Θεοδωράκης στο τυπωμένο κείμενο του Λάδη είναι προσβάσιμο στην ιστοσελίδα στο αρχείο Μίκη Θεοδωράκη, URL [01.11.2022]: https://digital.mmb.org.gr/digma/bitstream/123456789/35737/1/document01.pdf. είναι σύντομες έμμετρες επιστολές και αποτελούν τη στιχουργική πραγμάτευση-ντοκουμέντο του Φώντα Λάδη επί του τότε σύγχρονου φαινομένου της εργατικής μετανάστευσης εργατών/τριών του Νότου στη βιομηχανική Δυτική Γερμανία.
Στην τελευταία έκδοση του κύκλου τραγουδιών από τις εκδόσεις Μετρονόμοςτο 2016, δίπλα στους στίχους κάθε τραγουδιού, μαζί με τις παρτιτούρες του Θεοδωράκη, παρατίθενται επικολλημένα αποσπάσματα εφημερίδων, σε μια απόπειρα σύνδεσης του άλμπουμ με το ιστορικό συγκείμενό του. Η συστηματική χρήση των αποσπασμάτων αποκαλύπτει και την ίδια την τεχνική της σύνθεσης και συγγραφής του μουσικού κύκλου. Ο Φώντας Λάδης δεν είχε επισκεφθεί ποτέ τη Γερμανία πριν γράψει τους στίχους των τραγουδιών, ακριβώς όπως δεν είχε ζήσει στη Γερμανία ούτε ο μείζων ερμηνευτής της μετανάστευσης, ο Καζαντζίδης, ο οποίος αποτέλεσε την κατεξοχήν μορφή του τραγουδιού των ξενιτεμένων Ελλήνων. Σε συνεντεύξεις που έχει παραχωρήσει, ο Λάδης εξηγεί πως μέχρι εκείνη τη στιγμή είχε ταξιδέψει μόνο στην Αμβέρσα του Βελγίου και είχε εκπλαγεί από τον αριθμό μπαρ που έφεραν ελληνικό όνομα8Βλ. Χατζηαντωνίου, 11.06.2016. Εδώ ο Λάδης διηγείται πώς το ταξίδι του στην Αμβέρσα ενέπνευσε τη συγγραφή των στίχων των τραγουδιών του άλμπουμ Γράμματα από τη Γερμανία: «Μέχρι τότε στη Γερμανία δεν είχα πάει ποτέ. Είχα πάει, όμως, στο Βέλγιο και με είχε εντυπωσιάσει η Αμβέρσα, η ατμόσφαιρά της, τα μπαρ με τα ελληνικά ονόματα όπου σύχναζαν οι Έλληνες ναυτικοί και όπου γίνονταν και διάφορα με διάφορες ξανθές κυρίες πίσω από τις μπάρες – έτσι βγήκε κι «η ξανθιά από το Βισμπάντεν»! Ε, με όλες αυτές τις εικόνες, δεν ήθελα και πολύ. Άρχισαν να μου έρχονται ένα-ένα τα τραγούδια. Μετά, όλοι με ρωτούσαν αν έχω ταξιδέψει στη Γερμανία. Έτσι κι αλλιώς, πιστεύω ότι ένας από τους δρόμους της τέχνης είναι να μπορείς να γράφεις χωρίς να έχεις άμεσο βίωμα.». Για τη σύνθεση του κύκλου τραγουδιών συνέλεξε τα στοιχεία του από αφηγήσεις τρίτων και από τις εφημερίδες της εποχής, κυρίως δε από την Αυγή που φιλοξενούσε σχετικά ρεπορτάζ. Χωρίς άμεση προσωπική εμπλοκή στο βίωμα της μετανάστευσης και χωρίς να διαθέτει το συγγραφικό προβάδισμα της εμπειρίας, επινοεί στιχουργικά, εν μέρει ως προϊόν αφηγήσεων με βάση την εικόνα που είχε σχηματίσει στο γειτονικό Βέλγιο και των εκεί παρατηρήσεών του, εν μέρει ως γνήσια μυθοπλασία, την εικόνα του έλληνα εργάτη στη Γερμανία, όπως κι αυτή ενός νέου τύπου Γερμανού σε θέση οικοδεσπότη, πολίτη της Δυτικής Γερμανίας του 1960.
Στο εργαστήρι της κατασκευής στερεοτύπων: Έλληνες και Γερμανοί της δεκαετίας του 1960
Η διατριβή της Μαρίας Καλλίτση Η εικόνα του γερμανού κατακτητή στην ελληνική πεζογραφία (Καλλίτση, 2007) διερευνά την αναπαράσταση του γερμανού κατακτητή στην ελληνική πεζογραφία, εστιάζοντας σε ένα σώμα ελληνικών κειμένων από το 1943 έως το 2000. Μέσα από την έρευνά της, η Καλλίτση εντοπίζει διαφοροποιήσεις στην αναπαράσταση του γερμανού κατακτητή από συγγραφείς της Αριστεράς και της Δεξιάς, καθώς και αλλαγές στην παρουσίαση των ελληνογερμανικών σχέσεων στα λογοτεχνικά έργα με την πάροδο του χρόνου. Η Καλλίτση σημειώνει ότι κατά την περίοδο αμέσως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1960, η λογοτεχνία που αφορά τις σχέσεις μεταξύ Γερμανών και Ελλήνων είναι αποκλειστικά προσανατολισμένη στα θέματα του πρόσφατου παρελθόντος: της Αντίστασης, του Εμφυλίου και της εμπειρίας των στρατοπέδων συγκέντρωσης με έργα όπως το Μαουτχάουζεν (1965), Θυμωμένα Στάχυα (1965), Το τρίτο στεφάνι (1962). Προς τα μέσα της δεκαετίας, όμως, όταν σταδιακά «η πριμοδότηση του ατομικού έναντι του συλλογικού, η έμφαση στο καθημερινό και το περιθωριακό» (Νάτσινα, Καστρινάκη κ.α., 2015, 18) αρχίζουν να απαρτίζουν τις νέες τάσεις στην ποίηση και στην πεζογραφία, παρατηρείται μια μεταστροφή αφενός στην αναπαράσταση του Γερμανού, αφετέρου μια ταυτόχρονη εισαγωγή της θεματικής της μετανάστευσης στη Γερμανία. Tα τραγούδια του Λάδη, συνεπώς, με τη στροφή του βλέμματος στην καθημερινή ζωή των γκασταρμπάιτερ και των ελληνικών κοινοτήτων της Δυτικής Γερμανίας, μεταφέρουν αυτήν τη νέα όψη μιας ελληνογερμανικής συνθήκης μιας εργατικής μετανάστευσης σε στιχουργικό επίπεδο αποτελώντας μια πρώιμη θεματοποίησή της. Μελέτες και λογοτεχνικά κείμενα που θίγουν το θέμα μιας εργατικής μετανάστευσης στη Δυτική Γερμανία αρχίζουν να κυκλοφορούν περίπου μία δεκαετία αργότερα (στο πεδίο μας στιχουργικής/μουσικής σύνθεσης οι χρόνοι εμπέδωσης διαφέρουν αισθητά από αυτούς μιας εκτενέστερης μυθιστορηματικής σύνθεσης) με ορόσημα το εμβληματικό Διπλό Βιβλίο του Δημήτρη Χατζή, το 1976, και με τις μελέτες του Μαντζουράνη, το Έλληνες εργάτες στη Γερμανία,το1974, και το Μας λένε γκασταρμπάιτερ,το 1977. Έλληνες εικαστικοί (Β. Κανιάρης, Γ. Ψυχοπαίδης) και σκηνοθέτες (Τάκης Τουλιάτος, Λ. Ξανθόπουλος), τη δεκαετία του 1960 και του 1970, όπως αναλυτικότερα εξετάζει η Ε. Στόικου (2021), συμβάλλουν επίσης με το έργο τους στην απεικόνιση και την κατανόηση του μεταναστευτικού φαινομένου.
Εξετάζοντας το ελληνικό στίχο του λαϊκού τραγουδιού των δεκαετιών 1960-1970, η Λίνα Βεντούρα στο βιβλίο της, Έλληνες μετανάστες στο Βέλγιο, αναδεικνύει τις διαδικασίες κατασκευής στερεοτύπων που προκύπτουν από τη μουσική αναπαράσταση της μετανάστευσης και σχολιάζει τη συσκότιση που τα τελευταία προκαλούν στην πληρέστερη κατανόηση του φαινομένου.
Οι Έλληνες εργάτες της Δυτικής Ευρώπης συγκινούνταν βαθιά με τα λαϊκά τραγούδια των δεκαετιών του 1960 και του 1970 για τη μετανάστευση επειδή μιλούσαν για βιώματά τους και αποτελούσαν ένα είδος δημόσιας αναγνώρισης της συχνά οδυνηρής πρώτης εμπειρίας τους στην «ξενιτιά». Τα τραγούδια αυτά ωστόσο συνέβαλαν στην κατασκευή στερεότυπων εικόνων για τη ζωή τους, οι οποίες –όπως κάθε στερεότυπο– περιόρισαν εξαιρετικά την κατανόηση όχι μόνο του μεταναστευτικού φαινομένου, αλλά και της ποικιλομορφίας των βιωμάτων των μεταπολεμικών μεταναστών και των αλλαγών που επήλθαν με τον καιρό στη νοηματοδότηση και την αξιολόγησή τους. (Βεντούρα, 1999, 11)
Η παρατήρηση της Βεντούρα καίρια θίγει το πρόβλημα της αναπαραγωγής κοινωνικών, εθνικών και έμφυλων στερεοτύπων στο ελληνικό τραγούδι της μετανάστευσης/ξενιτιάς. Αν και σε μικρότερο βαθμό σε σχέση με άλλες συνθέσεις, στερεότυπες εικόνες αμφότερων, Γερμανών και Ελλήνων, απαντώνται και στα Γράμματα από τη Γερμανία του Λάδη.
Για να κατανοηθεί, πάντως, ποια είναι η εικόνα του Γερμανού που έχει διαμορφωθεί έως τη δεκαετία του 1960 στη συλλογική συνείδηση του ελληνόφωνου κοινού και κυκλοφορεί στον Τύπο, στη λογοτεχνία και στην ποίηση, αρκεί μια περιδιάβαση στα έργα της περιόδου. Η Μαρία Καλλίτση (2007, 114) υποστηρίζει ότι στην πλειοψηφία των λογοτεχνικών κειμένων η ολέθρια εμπειρία του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου μονοπωλεί τις αναφορές στο γερμανικό στοιχείο, ενώ σταδιακά –και εξαιτίας, μάλλον, του κατοπινού διαχωρισμού της Γερμανίας σε Ανατολική και Δυτική– εμφανίζονται οι πρώτες διακρίσεις σε ναζί και στους υπόλοιπους Γερμανούς με συνέπεια το γερμανικό στοιχείο να παύει να είναι αυτομάτως ταυτόσημο με τον ναζισμό.
Στα Γράμματα από τη Γερμανία, πάντως, αυτή η υπόθεση περιπλέκεται ακόμα εντονότερα, γιατί, παρότι ο Λάδης μοιράζεται κοινούς τόπους με την πεζογραφία και την ποίηση της Αντίστασης (όσον αφορά τη βαναυσότητα, τον εναπομείναντα φιλοναζισμό των Γερμανών, αλλά και την έκφραση των αντιφασιστικών αιτημάτων εκ μέρους των ελλήνων πρωταγωνιστών), εντούτοις τα στερεότυπα εμπλουτίζονται, επεκτείνονται και επαναπροσεγγίζονται με τον σκιαγραφούμενο Γερμανό να δρα εντός έδρας, ως οικοδεσπότης και ως εργοδότης. Αφενός στο έργο του Λάδη επιβιώνουν οι κοινοί τόποι των αντάρτικων με τον οιονεί συνθηματικό αντιγερμανισμό τους, «των γερμανοτσολιάδων» και «της Μαύρης Αγοράς» και το «Τίνος είναι, βρε γυναίκα, τα παιδιά», αφετέρου τόσο οι Έλληνες όσο και οι Γερμανοί βρίσκονται πια μέσα στη μεταπολεμική εικοσαετία που έχει μεσολαβήσει, σε μια, όσον αφορά τον τόπο, αντεστραμμένη συνθήκη (Έλληνες στη Γερμανία – Γερμανοί στην Ελλάδα). Παρά τη μετατόπιση αυτή, ίδια παραμένει η κοινωνική, εργασιακή και συναισθηματική εκμετάλλευση που υφίστανται οι εργάτες του Λάδη («Μας πουλάν ανθρώποι/μας στύβουν μας πετάνε», «Βγήκε η ζωή μας στο σφυρί» [Λάδης, 2016, 44]). Ακόμη και στις περιπτώσεις που ο σύγχρονος Γερμανός των στίχων του Λάδη παρουσιάζεται μαλθακότερος, το ναζιστικό παρελθόν του αναδύεται από παντού («χτες στην Βιλλεμνστράσσε [sic] πέφτω σ’ έναν Γερμανό…/ κάτω από το πέτο είχε αγκυλωτό σταυρό / και του λέω αν είσαι άντρας φόρα τον στα φανερά/σαν και τότε στην Ελλάδα που χτυπούσες τα μωρά». [Λάδης, 2016, 40])
Αντίστοιχα ο έλληνας εργάτης στη χώρα υποδοχής υποχρεώνεται να διαμορφώσει τη νέα ταυτότητά του εντός της βιομηχανοποιημένης νέας πατρίδας. Διαμέσου της εμπειρίας του αυτής, απεικονίζει τις δυσκολίες της προσαρμογής του σε ένα πρωτόγνωρο καθεστώς εργασίας και ζωής εντός των νεών χώρων δράσης του, είτε αυτοί είναι στα μεταλλεία («Γειά σου μάνα, γειά σου Στράτο», [Λάδης, 2016, 22]), είτε σε κάποια μπιραρία ή μπαρ («Τα λεφτά για την Ελένη», [Λάδης, 2016, 52]) είτε πρόκειται για «Καφενείο Ελληνικόν» (Λάδης, 2016, 36) όπου οι μετανάστες περνάνε τον ελεύθερό τους χρόνο συζητώντας και συμμετέχοντας σε πολιτικές συζητήσεις για τα πολιτικά διακυβεύματα της περιόδου, όπως τον πόλεμο στο Βιετνάμ, μαζί με άλλους ομογενείς.
Ανδρισμοί, σεξουαλικότητα και μετανάστευση
Η επίμονη γειτνίαση της μεταναστευτικής εμπειρίας με μια αρρενωπότητα έντονα εξωστρεφή και με μια βαριά αγκύρωση στη σεξουαλική σφαίρα […] ενσαρκώνει […] μια αναπαράσταση του μετανάστη ως ατόμου που εξαιτίας της χωρικής του επισφάλειας οργανώνει το υπόλοιπο νόημα του κόσμου που τον περιβάλλει, εδώ το φύλο και την επιθυμία, με μια συγκέντρωση γύρω από θέσεις με σαφήνεια οριοθετημένες και προσδιορισμένες. (Ποιμενίδης, 2018, 417)
Οι μετανάστες «δεν είναι έντονα ερωτικοί χωρίς συνείδηση της ταξικότητάς τους», υποστηρίζει ο Ποιμενίδης. Αντίθετα:
είναι έντονα ερωτικοί και αρρενωποί ακριβώς επειδή είναι ξεριζωμένοι, και δη για να μπορέσουν να αντιτάξουν στο συντριπτικό μεταναστευτικό τους βίωμα μιαν αδιατάρακτη και καθησυχαστικά συνεκτική ανδρική θεώρηση της ζωής […]. (Ποιμενίδης, 2018, 417)
Δανείζομαι το επιχείρημα του Ποιμενίδη (Ποιμενίδης, 2018, 417) για την ξενιτεμένη αρρενωπότητα στο έργο του Σουρούνη προκειμένου να αναδείξω τους τρόπους με τους οποίους στην ποιητική του Λάδη η τονισμένη σεξουαλικότητα του μετανάστη-εργάτη εγγράφεται κατά παρόμοιο τρόπο εντός της μεταναστευτικής εμπειρίας και απορρέει από αυτήν, οργανώνοντας το νόημα του κόσμου του. Ωστόσο, η σεξουαλικοποιημένη ταυτότητα του μετανάστη στην περίπτωση του Λάδη δεν περιορίζεται μόνο στην επιθυμία του τελευταίου αλλά και στην ταυτόχρονη μετατροπή του σε αντικείμενο ηδονής, στο γεγονός, δηλαδή, πως –σχεδόν ηδονοβλεπτικά– μετατρέπεται για τη Γερμανίδα σε ένα σεξουαλικό και έμφυλο Άλλο9O Iker González-Allende (2016) διερευνά τις διασυνδέσεις μεταξύ μετανάστευσης και αρρενωπότητας με αφορμή το ισπανικό μυθιστόρημα Vida de un emigrante español του 1979. Ο González-Allende συζητά τους τρόπους με τους οποίους η μετανάστευση θέτει σε αμφισβήτηση τις παραδοσιακές αντιλήψεις σχετικά με τον ανδρισμό, καθώς ο μετανάστης καθίσταται στόχος διακρίσεων και εκμετάλλευσης. Παραθέτω το απόσπασμα: «Pedro blames the prostitute for this, but it seems that his masculinity and sexuality may be threatened when women take the initiative in sex. […] To avoid these problems, many migrant men refused to have a relationship with German women, since German women’s more liberal and modern understanding of gender and sex would conflict with migrant men’s more conservative views of women» (ο.π., 142). . Ο έλληνας μετανάστης των στίχων του Λάδη ερωτοτροπεί με Γερμανίδες, οι οποίες, μεθυσμένες και λάγνες, επιδιώκουν τη συνεύρεση με τους μετανάστες του ευρωπαϊκού Νότου στις μπιραρίες των αστικών κέντρων του Βορρά. Με την κωμική ελαφρότητα του Schlager το «Μια ξανθιά απ’ το Βισμπάντεν», που «τους Ρωμιούς τους αγαπά/γιατί ξέρουν στο κρεβάτι να ’ναι ντούροι και βαρβάτοι» (Λάδης, 2016, 34), αναπαράγει τον κατεξοχήν κοινό τόπο της ξενιτεμένης αρρενωπότητας [migratory masculinity], βαρβάτης, ηγεμονικής,αλλά και εξωτικοποιημένης,όσο και της καταβεβλημένης από ερωτική επιθυμία Γερμανίδας/γυναίκας του Βορρά που συνευρίσκεται με τον υπερσεξουαλικοποιημένο, μέσα από την προβολή της, μετανάστη10Ο Αντώνης Σουρούνης, δύο δεκαετίες αργότερα, γράφει για τις τύχες συγγενικών ηρώων στα μυθιστορήματά του Γκας ο Γκάνγκστερ ή οι Συμπαίχτες, Ο χορός των ρόδων και στη συλλογή διηγημάτων Μερόνυχτα στη Φρανκφούρτη.. Σε παρόμοιο ύφος, στο «η κυρά τ’ αφεντικού» που «όλο τρώγεται στο τζάμι και γουστάρει τους εργάτες / η ψηλή η φακιδιάρα και ο γιος της κάνει πλάτες» ο εργάτης παρουσιάζεται ως αντικείμενο πάνω στο οποίο προβάλλονται σεξουαλικές φαντασιώσεις στην ταξική κοινωνία της μεταπολεμικής Γερμανίας. «Υπάρχουν επί πλέον και άλλα, που καυχώνται, με χυδαίας εκφράσεις, διά τάς ερωτικάς σχέσεις των Ελλήνων εργατών με Γερμανίδες» (Λάδης, 2016) θα σχολιάσει, κάπως αναμενόμενα, η συντηρητική Ακρόπολις. Αντίθετα, το τραγούδι με τίτλο «Η γυναίκα η μυαλωμένη» αναφέρεται στις Ελληνίδες γυναίκες που «παίρνουν πίσω το αίμα τους και τους Γερμανούς μαδούν» (Λάδης, 2016, 56), και στην αντιγερμανική διάθεσή τους που απορρέει από τα γεγονότα του Δευτέρου Παγκοσμίου και επιβιώνει μεταπολεμικά στη συλλογική μνήμη των Ελλήνων.
Μουσικές και στιχουργικές διασταυρώσεις
Ο κύκλος τραγουδιών αντλεί έμπνευση από τις δύο αντικρουόμενες εικόνες της Γερμανίας – η μία ως ενός ισχυρού βιομηχανοποιημένου έθνους που υποδέχεται τους έλληνες μετανάστες και η άλλη ως μιας σκοτεινής βίαιης δύναμης που είναι υπεύθυνη για τις φρικαλεότητες του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου.
Με αυτόν τον τρόπο, ο κύκλος τραγουδιών λειτουργεί ως μια μουσική αναπαράσταση του ευρύτερου πολιτιστικού διαλόγου γύρω από τη Γερμανία και την ιστορία της και, κυρίως, ως ένα ντοκουμέντο της μετανάστευσης Ελλήνων εργατών στην ΟΔΓ. Μέσω της μουσικής και στιχουργικής πολυεπίπεδης προσέγγισής του, καλεί τους ακροατές να εξετάσουν τις πολυπλοκότητες και τις αντιφάσεις της γερμανικής ταυτότητας, αλλά και να κατανοήσουν την ταυτότητα του έλληνα μετανάστη του 1960.
Όπως διττή είναι η εικόνα του Γερμανού που συγκροτείται, παρελθοντική και παροντική, αντίστοιχα πολυεπίπεδη είναι και η προσέγγιση της μουσικής σύνθεσης και η μουσική/στιχουργική ταυτότητα του κύκλου των τραγουδιών. Αν και ως έργο ίσως δεν ανήκει στην κυρίως περίοδο του πολιτικού τραγουδιού που ως όρος περιγράφει συνήθως την ελληνική μεταπολιτευτική μουσική παραγωγή, εντούτοις μπορεί σίγουρα να θεωρηθεί προάγγελός του.11Σε ένα άρθρο, ο Φώντας Λάδης (09.04.2015) γράφει για το πολιτικό τραγούδι. Για μια εκτενέστερη πραγματεύση του πολιτικού τραγουδιού στην Ελλάδα βλ. Μυζάλης (2018). Ο Λάδης εγγράφει τα τραγούδια του στους απόηχους «της country και της folk, αλλά και του ιταλικού αναρχικού τραγουδιού»12O Λάδης σε συνέντευξή του στις 9 Νοεμβρίου 2020 στο Κουτί της Πανδώρας (Μποσκοΐτης, 09/11/2020) για τον κύκλο τραγουδιών Γράμματα από τη Γερμανία λέει: «Εμένα όλο αυτό μ‘ άρεσε, το θεωρούσα ένα άλλο πράγμα, ξεκάθαρο πολιτικό τραγούδι, επηρεασμένο πολύ απ’ το έργο Ένας Όμηρος του Μίκη και του Brendan Behan. Διόλου τυχαίο που ο ίδιος ο Μίκης ονόμασε τα Γράμματα απ‘ τη Γερμανία, «Ο μικρός Όμηρος». Μαζί με τον Νεγρεπόντη, που τον θεωρώ δάσκαλο μου, την Κωστούλα Μητροπούλου, τον Σαββόπουλο σε ορισμένα τραγούδια, κάναμε μια επιτυχή προσπάθεια να οριοθετηθεί ένα νέο είδος πολιτικού τραγουδιού. Βασισμένο, είτε το ξέραμε είτε όχι, στη θεατρική, μπρεχτική μορφή, στην παράδοση του αναρχικού τραγουδιού της Ιταλίας, της αμερικανικής φολκ μπαλάντας κλπ. Δεν βγήκαμε να γράψουμε την «Ιλιάδα», αλλά πολιτικό τραγούδι.», όλα τους μουσικά είδη με πολιτικό αριστερό στίχο που συνδέθηκε άρρηκτα με τη λαϊκή μουσική. Σε επίπεδο μελοποίησης, τα Γράμματα από τη Γερμανία, φέροντας τη μουσική υπογραφή του Θεοδωράκη, συγκαταλέγονται στο επονομαζόμενο έντεχνο-λαϊκό, αποτελώντας μία από τις λαϊκότερες συνθέσεις του13Οι παρατηρήσεις του Τσέτσου φωτίζουν πλευρές του θεοδωρακικού έργου και των αισθητικών του επιλογών, την ενσωμάτωση, με άλλα λόγια, της σύγχρονης λόγιας ποίησης στη λαϊκή μουσική. Συγχρόνως προσφέρουν μια πληρέστερη κατανόηση των διακρίσεων μεταξύ έντεχνου, λαϊκού και συμφωνικής μουσικής. Περισσότερα βλ. Τσέτσος (2011) και Τσέτσος (15.11.2021).. Επιπλέον, παρότι δεν είναι το χαρακτηριστικό γνώρισμά τους, δεν απουσιάζουν και περιπτώσεις παρωδιακής, σατιρικής χρήσης εκ μέρους του Θεοδωράκη γερμανικών μουσικών μορφών, όπως, για παράδειγμα, το Μια ξανθιά απ’ το Βισμπάντεν ή το Ένα δάσος κλάρες, τραγούδια που θυμίζουν το δημοφιλές, συντηρητικό είδος της γερμανικής Schlager, μιας μείξης από τζαζ, ντίξιλαντ, σουίνγκ, φοξτρότ. Αν οι δημιουργοί της Schlager οικειοποιήθηκαν το Άλλο μόνο κατ‘ επίφαση εξωτικοποιώντας το και ενσωματώνοντάς το συμβολικά στο νεοσύστατο ποπ αφήγημα της μεταπολεμικής Γερμανίας την ώρα που ο πυρήνας του μουσικού είδους παρέμεινε συντηρητικός και εθνικιστικός και λευκός, ο Θεοδωράκης, παίζοντας ειρωνικά με την ίδια τη σύμβαση του είδους χρησιμοποιεί τα 4/4 της αλέγκρας Schlager για να πλαισιώσει τον αιρετικό, ερωτικό και πολιτικό στίχο του Λάδη που βρίσκεται στον αντίποδα όσων πρεσβεύει η Schlager.14Στην ιστοσελίδα του Dokumentationszentrum und Museum über die Migration in Deutschland βλ. περισσότερα για το τραγούδι των Gastarbeiter, το πώς οι τελευταίοι αποτέλεσαν στόχο της μουσικής αγοράς της εποχής, αλλά και για το ποπ γερμανικό τραγούδι που χρησιμοποίησε την εμπειρία των μεταναστών ως έμπνευση με συνθέσεις όπως το «Griechischer Wein» κ.ά., URL, [20.11.2022]: https://domid.org/news/gastarbeiter-musik-zwischen-selbstermachtigung-und-kommerziellem-erfolg/.
«Χυδαιολογήματα του χαμαιτυπείου;»: Πρόσληψη – Κριτική – Λογοκρισία
Μετά την πρώτη παρουσίασή τους στο Θέατρο Λυκαβηττού κατά τη διάρκεια της «Εβδομάδας Λαϊκής Μουσικής», η κριτική από τον Τύπο της Δεξιάς κατακεραυνώνει το έργο: «Xυδαία μουσική, χυδαίοι στίχοι, χυδαίες στιγμές στο θέατρο Λυκαβηττού, όπου ο μουσικοσυνθέτης της ΕΔΑ Μίκης Θεοδωράκης μετέτρεψε τον χώρο που παρουσιάζονται τα έργα της κορυφαίας πνευματικής ανατάσεως της χώρας σε γήπεδο ασχημιών» (Λάδης, 2016), είναι μερικά από τα σχόλια που καταλογίζουν στον στιχουργό συντάκτες της εφημερίδας Ακρόπολις, εξοργισμένοι με την περιθωριακή σκιαγράφηση του έλληνα μετανάστη και τον αντεθνικό χαρακτήρα των τραγουδιών. Η εφημερίδα χαρακτηρίζει τα ποιήματα «χυδαιολογήματα του χαμαιτυπείου και τραγούδια της κακιάς ώρας» επειδή οι μετανάστες στη Γερμανία παρουσιάζονται ως «κλέπται, χασισοπόται και λοιπά» (ό.π.). Την κριτική της εφημερίδας Ακρόπολις είχε προλάβει –και πιθανότατα προκαλέσει– πάντως ο Φώντας Λάδης:
Στο καφενείο «Ελληνικόν»
μαζευόμαστε τα βράδια,
πέντε πέντε στα τραπέζια
και διαβάζουμε «Αυγή»,
«Βήμα», «Νέα», «Αλλαγή».
Όποιος θέλει «Ακρόπολη»
κι είναι κάτι λίγοι,
τζάμπα τις μοιράζουνε,
ο Κοσμάς τις μάζεψε,
να ’χει να τυλίγει.
Για τους παραπάνω στίχους ο κύκλος τραγουδιών βρέθηκε στο στόχαστρο της εφημερίδας Ακρόπολις, μεταξύ άλλων, με την κατηγορία της δυσφήμησης. Φαινόμενα λογοκρισίας, ούτως ή άλλως, δεν σπάνιζαν μέσα στη γενικευμένη κατάσταση υπονόμευσης της καχεκτικής δημοκρατίας και του αντικομμουνισμού στον δημόσιο λόγο στα χρόνια που μεσολάβησαν μετά την Κατοχή και πριν από την επιβολή της δικτατορίας15Περισσότερα για τη λογοκρισία στον νεοελληνικό χώρο, βλ. Πετσίνη/Χριστόπουλος (2016).. Την πύκνωση των περιστατικών λογοκρισίας συζητάνε μάλιστα στο τεύχος 133-134 (Γενάρης-Φλεβάρης) της Επιθεώρησης Τέχνης του 1966 (Βάκης, 19.04.2011), λίγους μήνες πριν από τα Γράμματα από τη Γερμανία, ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Σταύρος Ξαρχάκος. Τον επόμενο κιόλας χρόνο, με το ειδικό διάταγμα 13/1-6-1967, αποφασίζεται πως απαγορεύεται η αναπαραγωγή και «η εκτέλεσις της μουσικής και των ασμάτων του κομμουνιστού συνθέτου Μίκη Θεοδωράκη, τέως αρχηγού της νυν διαλυθείσης κομμουνιστικής οργανώσεως “Νεολαία Λαμπράκη”», δεδομένου ότι η «εν λόγω μουσική εξυπηρετεί τον κομμουνισμόν». (Σκίντσας, 16.11.2020)
Πέρα από την ως έναν βαθμό αναμενόμενη αντίδραση των ακροδεξιών/συντηρητικών φωνών, εντούτοις, ούτε από τον σημαντικό εκπρόσωπο του αριστερού Τύπου, την εφημερίδα Αυγή, η αντίδραση δεν είναι διθυραμβική, με αποτέλεσμα η παρουσία του κύκλου τραγουδιών Γράμματα από τη Γερμανία στην «Εβδομάδα Λαϊκής Μουσικής» να αποσιωπάται στα νέα των επόμενων ημερών. Σε συνέντευξη που έχει παραχωρήσει ο Λάδης θυμάται:
Ο Βουρνάς ήταν πολυγραφότατος και δηκτικός, αλλά, παρότι ήμασταν φίλοι, σοκαρίστηκε που ο Θεοδωράκης, την ίδια χρονιά που έγραψε τη «Ρωμιοσύνη», μελοποίησε και στίχους που έλεγαν «δεν τρώμε λάχανα», για «ντούρους και βαρβάτους Ρωμιούς»… Ο Βουρνάς εκπροσωπούσε τη σχολή διανοουμένων που βγήκε από τη Μακρόνησο, ανεχόταν μετά βίας το μπουζούκι, αλλά δεν ανεχόταν «τόσο απλό στίχο». (Χατζηαντωνίου, 2016)
Η αισθητική του κύκλου τραγουδιών σε γενικές γραμμές αξιολογείται ως αμφισβητήσιμη και φαίνεται να ενοχλεί τα αντανακλαστικά, ίσως ακριβώς λόγω της απουσίας θετικών ηρώων, και μέρους του αριστερού ακροατηρίου. Σε εισήγησή της με τίτλο «Στα ίχνη μιας λογοτεχνίας “χρήσιμης” για τη σύγχρονη εποχή» η Ελένη Μηλιαρονικολάκη, αναφερόμενη στον Βάρναλη, παρατηρεί: «Στην πραγματικότητα, αυτό που του καταλογιζόταν ήταν η σπανιότητα θετικών ηρώων –η παραβίαση δηλαδή ενός θεμελιακού κανόνα της προλεταριακής Τέχνης– και πολύ περισσότερο μιας τυπικής, μεταφυσικής ερμηνείας του σοσιαλιστικού ρεαλισμού» (Μηλιαρονικολάκη, 2019, 51). Αν η απουσία θετικών ηρώων γίνεται εδώ το σημείο συγγραφικής συνάντησης του Βάρναλη και του Λάδη, κατά τη διάρκεια της «Εβδομάδας Λαϊκής Μουσικής» ακολουθεί και μια πραγματική συνάντηση, όταν ο ηλικιωμένος Βάρναλης ακούει τη σύνθεση του 22χρονου Λάδη. «Η μορφή του κορυφαίου μας ποιητή Κώστα Βάρναλη» γράφουν οι εφημερίδες «τιμώμενου της βραδυάς και η πρώτη παρουσίαση της καινούργιας σειράς των τραγουδιών του Μίκη Θεοδωράκη “Γράμματα από τη Γερμανία” σε στίχους Φώντα Λάδη, κυριάρχησαν χθες το βράδυ».
Γράμματα από τη Γερμανία και άλλοι δίσκοι για την ξενιτιά: συγκλίσεις και αποκλίσεις
Ως τα μέσα της δεκαετίας του 1960 δεν είχαν δημιουργηθεί οι προϋποθέσεις για την καλλιτεχνική αποτύπωση του φαινομένου της οικονομικής-εργατικής μετακίνησης εργατών στη Δυτική Γερμανία. Στο πεδίο της λογοτεχνίας το φαινόμενο δεν έχει θεματοποιηθεί, ενώ στον χώρο της μουσικής παραγωγής τη μόνη εξαίρεση αποτελεί ο μεγάλος δίσκος Τα τραγούδια της ξενητειάς του Θόδωρου Δερβενιώτη και του Κώστα Βίρβου το 1965 (Γιώγλου, 07.10.2011).
Τα Γράμματα από τη Γερμανία, πάντως, είτε λόγω αισθητικών και μουσικών ιδιομορφιών είτε λόγω και πολιτικών και ιστορικών συγκυριών, και παρότι αγαπήθηκαν από τα λαϊκά στρώματα και τους ίδιους τους μετανάστες, δεν διέγραψαν την πορεία των άλλων μουσικών συνθέσεων για την ξενιτιά ούτε την αίγλη άλλων θεοδωρακικών έργων, γεγονός που εξηγείται εν μέρει και από τις ειδικές, ομολογουμένως μη ευνοϊκές, συγκυρίες που καθόρισαν τη δισκογραφική τους μοίρα: την καθυστέρηση λόγω λογοκρισίας αρχικά (1966), και τον επόμενο χρόνο (1967) λόγω της Χούντας. «Λογικό δεν ήταν» λέει σε συνέντευξή του το 2020 ο Λάδης «άπαξ και τα Γράμματα από τη Γερμανία απαγορεύτηκαν και βγήκαν δέκα χρόνια αργότερα, να χάσουν μεγάλο μέρος απ’ την επικοινωνία τους με τον κόσμο;».
Τι έγινε τα χρόνια που μεσολάβησαν; Εξιστορεί ο Μάκης Γκαρτζόπουλος στο μπλογκ του:
Όλο αυτό το διάστημα τα Γράμματα από τη Γερμανία έμειναν στην παρανομία. Κυκλοφόρησαν από στόμα σε στόμα, τραγουδήθηκαν χαμηλόφωνα από “μυημένους” στο έργο του Θεοδωράκη ακολουθώντας μια μυστική διαδρομή, μέχρι την επίσημη κυκλοφορία τους σε δύο παράλληλες εκτελέσεις. (Γκαρτζόπουλος, 06.05.2012)
Τελικά κυκλοφορούν δύο μεγάλοι δίσκοι από δύο διαφορετικές δισκογραφικές εταιρείες, Minos και Lyra το 1975 και 1976, ο ένας με τη Βίσση και τον Γιώργο Ζωγράφο, ο άλλος με την Αφροδίτη Μάνου και τον Αντώνη Καλογιάννη.
Ως το τέλος της δεκαετίας του 1970, η μετανάστευση του ελληνικού εργατικού δυναμικού στη Γερμανία, τόπος πλέον της νεοελληνικής εμπειρίας, είχε γίνει αναπόσπαστο κομμάτι του ελληνικού ρεπερτορίου. Κύκλοι τραγουδιών με σχετικό θέμα που κυκλοφόρησαν κατά τις δεκαετίες του ’60 και ’70 γνώρισαν μεγάλη δημοτικότητα. Πολλοί από αυτούς πρόλαβαν, μάλιστα, να κυκλοφορήσουν πριν από την ηχογράφηση της συλλογής που προέκυψε από τη συνεργασία Φ. Λάδη – Μ. Θεοδωράκη. Έτσι, δίπλα στα λαοφιλή και πολυτραγουδισμένα Τραγούδια της ξενητειάς (1965) με ερμηνευτή τον Καζαντζίδη και το Ένα γράμμα (1970),το πρώτο μεταπολιτευτικό έτος, 1974, ηχογραφούνται δύο ακόμη άλμπουμ-επιτυχίες με θέμα την ξενιτιά: Οι Μετανάστες του Γιάννη Μαρκόπουλου με στίχους του θεατρικού συγγραφέα Γιώργου Σκούρτη και ερμηνευτές τη Βίκη Μοσχολιού και τον Λάκη Χαλκιά και οι Ροβινσώνες του Απόστολου Καλδάρα με ερμηνευτές τους Γιάννη Πάριο, τη Χαρούλα Αλεξίου και τη Βασιλική Λαβίνα. Τον Απρίλιο του 1976 ακολουθούν από τη δισκογραφική εταιρεία Minos Τα τραγούδια τής ξενητειάς του Γιώργου Κατσαρού σε στίχους του Δημήτρη Ιατρόπουλου.
Η ξενιτιά στα τραγούδια της εποχής παρομοιάζεται άλλοτεμε«φαρμάκι», με «δηλητήριο στο στόμα» (Ένα πιάτο άδειο στο τραπέζι), άλλοτεμε «μια βαλίτσα στο χέρι», ενώ το «διαβατήριο» είναι«πικρό σαν δηλητήριο»(Το διαβατήριο). Οι έντονες προσωποποιήσεις είναι επίσης χαρακτηριστικό των στίχων του λαϊκού τραγουδιού για τη μετανάστευση («Η ξενιτιά μού έχτισε του χάρου τα παλάτια», «Αχ, ξενιτιά, αχ, ξενιτιά, φαρμάκι στάζεις μέσα στην καρδιά», «τον χαίρεται η ξενιτειά, η ξενιτειά κι αλίμονο σ’ εμένα»). Η απώλεια της ταυτότητας, η λησμονιά, ο νόστος, ο πόνος, η πίκρα, το βάσανο, η κακουχία, η ψυχική και σωματική καταπίεση είναι μερικά από τα θέματα που συνθέτουν τον κορμό και επιστρέφουν ως μοτίβα των παραπάνω συνθέσεων και σκιαγραφούν τη συνθήκη της μετανάστευσης μέσα από την προοπτική της εμπειρίας του νοσταλγούντος – συναισθηματικά νοσούντος υποκειμένου.
Η Μ. Οικονόμου στη μελέτη της με τίτλο «Το χρήμα απ’ την Αμέρικα… Μετανάστευση, καπιταλισμός και βαμπιρισμός»εξετάζει περαιτέρω την εικονοποιία της ξενιτιάς ως ασθένειας:
Καθώς ο μετανάστης, είτε διάγει στην αλλοδαπή είτε επιστρέφει έπειτα από μακρόχρονη απουσία στην πατρίδα, αναπαρίσταται συχνά ως ασθενής, ως ταλαντευόμενος ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο, συνέπεια όχι τόσο των αντίξοων συνθηκών στον νέο τόπο όσο κυρίως της απομάκρυνσής του από τη γενέθλια γη με την οποία είναι οργανικά συνδεδεμένος. Στον βαθμό δηλαδή που η ένωση με τη μητέρα-χώρα διαταράσσεται και καταστρέφεται, το υλικό σώμα παρακμάζει, ασθενεί, νεκρώνεται. […] Η ξενιτιά ισοδυναμεί επομένως με τη φθορά ή τον θάνατο και, ως προς αυτό το σημείο, συμπλέουν η εικονοποιία της λαϊκής παράδοσης, της λογοτεχνίας καθώς και ο νεωτερικός επιστημονικός λόγος. (Οικονόμου, 2014, 369-370)
Αν η περιγραφή της ξενιτιάς ως νόσου είναι ένας τόπος γνωστός, κληρονομημένος από το δημοτικό τραγούδι μέχρι τον ρεμπέτικο στίχο και τους αμανέδες, η στιχουργική σύνθεση του Λάδη, λιτότερη και λιγότερο φορτισμένη ως προς την εικονοποιία της και τα εκφραστικά της μέσα, διαφοροποιείται αισθητά από τις υπόλοιπες συνθέσεις της εποχής με θέμα τη μετανάστευση. Αφενός συντελείται μια μετατόπιση του βάρους στον ήρωα (ή αντιήρωα) του κοινωνικού περιθωρίου και στον εργάτη αφηγητή, αφετέρου η παρατήρηση της κοινωνίας υποδοχής και των ανθρώπων της έρχεται σε πρώτο πλάνο. Το στοιχείο αυτό απουσιάζει, με εξαίρεση ίσως τους στίχους του Βίρβου και του Δερβενιώτη («Στις φάμπρικες της Γερμανίας») από τις άλλες συνθέσεις, στις οποίες το σημείο αναφοράς είναι η πατρίδα καταγωγής και η ταυτότητα του μετανάστη ορίζεται πάντα σε σχέση με την απομάκρυνσή του από αυτήν. Αντιθέτως, το έργο του Λάδη επικεντρώνεται στην υλική πραγματικότητα της μετανάστευσης, με ιδιαίτερη έμφαση στην εργασία και τις εργασιακές αφηγήσεις. Παρουσιάζει τις συναισθηματικές κοινότητες [emotional communities] που διαμορφώνονται μεταξύ της μεταναστευτικής κοινότητας στο Βορρά μέσα από αναφορές σε χώρους εργασίας, ταβέρνες και καφετέριες, χώρους όπου συχνά συγκεντρώνονται οι Έλληνες. Οι απεικονίσεις του Λάδη παρέχουν μια εικόνα της καθημερινής ζωής και των εμπειριών των ελλήνων εργατών και των κοινοτήτων που σχημάτισαν στη Γερμανία. Το έργο του Λάδη συζητά επίσης τη σύνδεση μεταξύ των ελλήνων μεταναστών, ιδιαίτερα εκείνων με αριστερές πολιτικές απόψεις, και της πολιτικής πραγματικότητας της Ελλάδας και του Κομμουνιστικού Κόμματος, στοιχεία που φυσικά καθιστούν το έργο λογοκριμένο και απαγορευμένο. Η εισαγωγή της παραμέτρου της εργασίας και της απεικόνισης καθημερινών στιγμιότυπων των ηρώων που ανήκουν στο λούμπεν προλεταριάτο και η προλεταριακής κατεύθυνσης στιχουργική του Λάδη φέρει χαρακτηριστικά ποιητικής του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (θα υποστήριζα αν δεν ελλόχευε ο κίνδυνος απλουστεύσεων και μετασημασιολογήσεων εξαιτίας ενός όρου αμφιλεγόμενου που παραπέμπει και σε όλη την ιστορία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην Ελλάδα και του πολιτικού-λογοτεχνικού αιτήματος που τη συνοδεύει). Μπρεχτικέςφιγούρες, αντιήρωες, καθημερινοί εργοστασιακοί εργάτες, είναι τα πρόσωπα των απλών στη μορφή, ομοιοκατάληκτων στίχων του ενώ δεν λείπουν φιγούρες που αποτυπώνουν την ατμόσφαιρα του ελληνικού ασφυκτικού πολιτικού τοπίου της δεκαετίας του 1960, όπως, για παράδειγμα, ο τύπος του δεξιού παρακράτους που δρα εις βάρος άλλων, λιγότερο προνομιούχων μεταναστών στον ζεϊμπέκικο Μήτσο από τα Φάρσαλα (Λάδης, 2016, 32).
Ο Μήτσος απ’ τα Φάρσαλα
έγινε αρχιγκάγκστερ,
καθαρίζει πέντε πέντε
και μιλάει γερμανικά.
Ο Μήτσος, το καλό παιδί,
κρυφά πουλάει μαύρη.
Ο Μήτσος ξέρει υπουργούς,
κάνει πως δε μας ξέρει,
δουλειά σε μας δε δίνουνε
και στ’ όνομά του φτύνουνε.
Η αναζήτηση ποιοτικότερων συνθηκών ζωής και εργασίας, αλλά και η (αυτο)δικαίωση της «προκοπής» έναντι των οικείων στην πατρίδα (συνήθως χωριά της επαρχίας) είναι το θέμα του Γεια σου μάνα, γεια σου Στράτο (Λάδης, 2016, 22), όπου ο αφηγητής γράφει στη μητέρα του πως «δε δουλεύει πια κάτω στη στοά τη σκοτεινή», ενώ επισυνάπτει, κατά τη συνήθη επιστολογραφική συνήθεια, μια φωτογραφία-ντοκουμέντο όπου «είναι μπρος στα μεταλλεία κι άλλοι δυο εργοδηγοί». Το αίτημα στο «Εμείς οι Έλληνες εργάτες / που είμαστε στη Γερμανία» (Προς το Υπουργείο Εργασίας, ό.π, 48) είναι η δημιουργία παραγωγικών μονάδων στο ελληνικό έδαφος («κάντε κάνα εργοστάσιο να ’ρθούμε στην Ελλάδα»), ενώ το «Έλληνες, Τούρκοι κι Ιταλοί κατέβηκαν σε απεργία γιατί δύο Ισπανοί θάφτηκαν στα μεταλλεία» (ό.π, 46) αντηχεί σαν ένας άλλος Ύμνος της Διεθνούς περιγράφοντας σκηνές διεθνιστικής εργατικής αλληλεγγύης και συνδικαλισμού από την καθημερινότητα των μεταλλωρύχων.
Στο τραγούδι με τίτλο Ευημερία, η εξωφρενική μεταπολεμική ευημερία των Γερμανών , αποκτημένη λόγω και εις βάρος του φθηνού εργατικού δυναμικού των μεταναστών, εκφράζεται με φθόνο «Όλοι εδώ στη Γερμανία, Βερολίνο-Μόναχο / έχουνε ευημερία τον κακό τους τον καιρό / και ιδρώνουν και μεθάνε κι όλο μπύρα πίνουνε/τόση, όσο οι μετανάστες μαύρο ιδρώτα χύνουνε. (ό.π., 55)
Οι στίχοι «μια καλή στην μπυραρία / τους Ρωμιούς τους αγαπάει, πιο πολύ κι από τον Χίτλερ, πιο πολύ κι απ’ το Βισμπάντεν» (ό.π., 34) φωτογραφίζουν το κοινωνικοπολιτικό κλίμα της μεταχιτλερικής Γερμανίας της δεκαετίας του 1960 που όσο και να το κρύβει, για τον Φώντα Λάδη, «ξερνοβολάει Ράιχ» (ό.π, 55) και επιβεβαιώνει πως, παρά τις σε θεσμικό επίπεδο στοχευμένες προσπάθειες διαχείρισης του ναζιστικού παρελθόντος, ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1950, η αποναζιστικοποίηση παρέμεινε τελικά μια ανοιχτή και μακράς διαρκείας υπόθεση.
Συμπεράσματα
Με την ανάγνωση ενός έργου στην ποιητική και μουσική του διάσταση, επιχείρησα να χαρτογραφήσω πτυχές του μουσικού τοπίου της δεκαετίας 1960-1970 που άπτεται του θέματος της μετανάστευσης ελλήνων εργατών στη Γερμανία και να αναδείξω πώς στην κατάστικτη από αφηγήσεις με κέντρο την εργασία και προλεταριακή αισθητική μελοποιημένη ποίηση του Φώντα Λάδη συνυπάρχουν δύο υπό άλλες συνθήκες ετερόχρονες και ενίοτε στερεοτυπικές εικόνες του Γερμανού ταυτόχρονα με αυτή του έλληνα μετανάστη στη Γερμανία.
Αφού εξετάστηκαν οι στιχουργικές διασταυρώσεις μεταξύ γερμανών εργοδοτών και ελλήνων εργατών στους στίχους του Φ. Λάδη, θα άξιζε να διερευνηθούν οι λόγοι για τους οποίους ο Θεοδωράκης, στο μεσουράνημα της καριέρας του και τη στιγμή της αποθέωσής του ως συνθέτη του έντεχνου-λαϊκού, επιλέγει να αφήσει προσωρινά την επιχείρηση «αισθητικής αναβάθμισης του λαϊκού τραγουδιού»(Τσέτσος, 2011, 167) και να συνεργαστεί με έναν νεότατο, ελάσσονα και μάλλον αμφιλεγόμενο ποιητή, απόφαση που, αν ακολουθήσει κανείς το σχήμα που προτείνει ο Μ. Τσέτσος, έρχεται ως έναν βαθμό σε αντίθεση με το καλλιτεχνικό του πρόγραμμα και τις αποδεκτές από ένα αστικό κοινόεπιλογές ποιητών με τους οποίους συνεργάζεται και οι οποίες, «θεσμοποιώντας τη σύζευξη λόγιας ποίησης και λαϊκής μουσικής», καθιερώνουν τον Θεοδωράκη ως «ηγετικό αντιπρόσωπο του μουσικού λαού» (ό.π., 167). Αν, σύμφωνα με αυτό το σχήμα «η επικοινωνία με τον λαό» επιτυγχάνεται με την υιοθέτηση της λαϊκής γλώσσας» (ό.π., 168), ενώ η ηγεμονική αντιπροσώπευση εξασφαλίζεται από την επιλογή της λόγιας ποίησης, τότε τα προλεταριακά Γράμματα από τη Γερμανία πρέπει να ερμηνευθούν ως μια μάλλον αιρετική και ασυνήθιστη απόφαση του μουσικοσυνθέτη, καθώς, ως αυθεντικά λαϊκή δημιουργία, πετυχαίνουν μόνο το πρώτο.
