Γιάννης Καμπύσης: Ένας Ρωμιός στο Μόναχο του Φεν ντε Σιέκλ

Εισαγωγή

Μια σημαντική πτυχή της δράσης του Καμπύση είναι η σύνδεσή του με τον γερμανικό πολιτισμό (Veloudis, 1983, 357-359). Ο διάλογός του με σημαντικούς δραματουργούς και φιλοσόφους της Γερμανίας εμπλούτισε το αισθητικό και ιδεολογικό του οπλοστάσιο και συνέβαλε στην εισαγωγή καινοτόμων πολιτισμικών προτάσεων στην Ελλάδα στα τέλη του 19ου αιώνα. Ο δραματουργός έμαθε τη γλώσσα του Γκαίτε, χάρη σε κάποια νεαρή αστή της Αθήνας για την οποία έτρεφε ερωτικά συναισθήματα, και στράφηκε έτσι στη διάρκεια της σύντομης δράσης του στην τέχνη της Γερμανίας παίρνοντας αποστάσεις από τη Γαλλία (Νικήτας, 2020 [διατριβή], 84· Νικήτας, 2022: Αναπαριστώντας το έθνος).¹Για τη λατρεία του Καμπύση στη γερμανική γλώσσα βλ. Καμπύσης, 1901: «Ανοιχτά γράμματα». Όπως υποστήριζε ο Ξενόπουλος, η Αθήνα στα τέλη του 19ου αιώνα αποτελούσε φιλολογικώς «μιαν επαρχίαν της Γαλλίας», ο Καμπύσης όμως ονειρευόταν να τη μετατρέψει σε πολιτισμικό καθρέφτη της Γερμανίας (Ξενόπουλος, 30.10.1984). Οι προτιμήσεις του θα τον φέρουν σε αντίθεση τόσο με ορισμένους κομφορμιστικούς κύκλους της εποχής, που αποκαλούσαν «μαλλιαρούς» (Ματθιόπουλος, 2005, 89) τους δημοτικιστές και τους νεορομαντικούς της χώρας, όσο και με τους δημοτικιστές ομοϊδεάτες του (όπως ο Ψυχάρης και κυρίως ο Εφταλιώτης), που θα κρίνουν επισφαλή τη στάση του για τα εθνικά ζητούμενα παρά τον ανερχόμενο μεγαλοϊδεατισμό του. Θα κατηγορηθεί, μάλιστα, για τον φιλογερμανισμό του, με τον Εφταλιώτη να τον κρίνει «ορνιθότυφλο»²Ορνιθοτυφλία είναι η παθολογική κατάσταση των οφθαλμών κατά την οποία η όραση είναι ισχυρότερη στο σκοτάδι παρά στο δυνατό φως, νυκταλωπία. Προφανώς για τον Εφταλιώτη αυτό που ο Καμπύσης ερμήνευε ως φως ήταν σκοτάδι, εξ ου και το λογοπαίγνιο., τυφλωμένο δηλαδή από το γερμανικό μεγαλείο (Εφταλιώτης, 21.07.1899). Άλλοι ωστόσο, όπως ο Κωστής Παλαμάς που χαρακτήριζε τον Καμπύση «ποιητή του μέλλοντος» (Παλαμάς, 1900, 172), θα σπεύσουν να υπερασπιστούν τον κοσμοπολιτισμό του.³Για την υπεράσπιση του Καμπύση βλ. Παλαμάς, 09.08.1899. Η στάση του δραματουργού, βέβαια, όπως θα δούμε αναλυτικότερα στη συνέχεια, απείχε πολύ από μια εκτροπή από τους εθνικούς πόθους. Το αντίθετο, μάλιστα, ήταν μια ρητή επίτασή τους. Η έλξη του Καμπύση από τον γερμανικό πολιτισμό θα οδηγήσει σε μια εκτενή λογοτεχνική και κριτική παραγωγή, ιδίως το διάστημα 1898-1901, οπόταν θα διαδώσει τις κατακτήσεις του έθνους του Γιόχαν Γκότφριντ Χέρντερ [Johann Gottfried Herder] στις τάξεις του έθνους του Διονύσιου Σολωμού. Και θα συγκροτήσει μια στιγμή εντατικής πύκνωσης των διαπολιτισμικών διασταυρώσεων μεταξύ των δύο κρατών.⁴Για την πύκνωση των ελληνογερμανικών διασταυρώσεων τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα βλ. Μητσού, 2010, 129-140.

Για να αναδειχθεί αυτή η εντατική πύκνωση, η προκείμενη μικροϊστορία θα εστιάσει, πρώτον, στην αισθητική ώσμωση με πρότυπα από τη Γερμανία στη δραματουργία του Καμπύση (από τον Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε [Johann Wolfgang von Goethe] και τον Ρίχαρντ Βάγκνερ [Richard Wagner] μέχρι τον Γκέρχαρτ Χάουπτμαν [Gerhart Hauptmann] και τον Χέρμαν Ζούντερμαν [Hermann Sudermann]) και, δεύτερον, στις φιλοσοφικές αναζητήσεις του συγγραφέα με σημείο αναφοράς διανοητές από την πατρίδα του Όττο φον Μπίσμαρκ [Otto von Bismarck] (από τον Άρθουρ Σοπενχάουερ [Arthur Schopenhauer] και τον Καρλ Μαρξ [Karl Marx] μέχρι τον Φρίντριχ Νίτσε [Friedrich Nietzsche]). Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται σε πρωτογενείς πηγές (κριτικά άρθρα, αλληλογραφία, μεταφράσεις) που φανερώνουν τόσο τη γνώση όσο και τη διάδοση του γερμανικού πολιτισμού από τον Καμπύση στη διάρκεια της σύντομης δράσης του (1893-1901). Μετά τα ενδεικτικά εργοβιογραφικά στοιχεία, το δοκίμιο ιχνογραφεί το ταξίδι του Καμπύση στη Γερμανία με τη μεταμορφωτική διάσταση που απέκτησε χάρη στη νιτσεϊκή μεταστροφή του δημιουργού, και κατόπιν εξετάζει τον ισχυρό διακειμενικό διάλογο στη δραματουργία του, αλλά και τη φιλοσοφική διαδρομή του. Με την ανάδειξη της εθνικής σημασίας που διέθετε η δράση του Καμπύση με σημείο-κλειδί τον εντατικό γερμανόφιλο κοσμοπολιτισμό του οδηγούμαστε σε μια τελική αποτίμηση για τις πολιτισμικές συνέχειες και ασυνέχειες των δύο εθνών στα τέλη του 19ου αιώνα. Με τη σχετική σύνθεση έργου, βίου και εποχής επιχειρείται έτσι μια ολιστική ιστοριογραφική θεώρηση του πολιτισμικού διακυβεύματος του συγγραφέα. Όπως θα υποστηριχθεί, ο Καμπύσης στράφηκε στην Ευρώπη (ιδίως στη Γερμανία) προκειμένου να αντλήσει νεωτερικά αισθητικά και φιλοσοφικά εργαλεία για να επιτύχει την εθνική αναγέννηση.⁵Θερμές ευχαριστίες στον Καθηγητή κ. Μίλτο Πεχλιβάνο και την επιστημονική επιτροπή για τον ιδιαίτερα χρήσιμο διάλογο πάνω στο δοκίμιο.

Έργα και ημέρες

Ο Καμπύσης γεννιέται το 1872 στην Κορώνη της Μεσσηνίας.⁶Για πλήρη βιογραφικά στοιχεία βλ. Νικήτας, 2020 [διατριβή], 22-33· Ταγκόπουλος, 1923, 82-91. Πατέρας του είναι ο Αναστάσιος Καμβύσης, λαϊκός αγιογράφος, και μητέρα του η Καλλιόπη Τριγγέτα. Ο συγγραφέας είχε μια αδερφή, τη Σοφία, την οποία ωστόσο έχασε σε νεαρή ηλικία και της αφιέρωσε αργότερα ένα εκτενές ποίημα. Ξάδερφός του, από την πλευρά της μητέρας του, ήταν ο νεότερος ποιητής Τάκης Παπατσώνης. Το 1884 μετακομίζει οικογενειακώς στην Καλαμάτα, ενώ το 1888 εγγράφεται στη Νομική Σχολή στην Αθήνα, όπου και εγκαθίσταται πλέον μαζί με τους δύο γονείς του στη πόλη. Η γερμανομάθειά του αναπτύσσεται με αφορμή τη γνωριμία του με τη νεαρή αστή, δίχως ωστόσο να διαθέτουμε εκτενείς λεπτομέρειες για τη σχέση τους. Πρόκειται πάντως για μια προσωπική επαφή που σημάδεψε τον συγγραφέα και το σημαντικότερο λογοτεχνικό τεκμήριο της επαφής τους υπήρξε ο ανώνυμος πρόλογος τον οποίο συνέθεσε για τη δημοσίευση των πρώτων του έργων όπου επισημαίνεται ο νεωτερικός χαρακτήρας των δραμάτων, ο διεθνής τους ορίζοντας και η σύνδεση με τον δημοτικισμό. Ενώ, θα αναφερθούμε παρακάτω στα «γερμανικά δίκτυα» που διαμορφώνει ο συγγραφέας κατά το ταξίδι του στη Γερμανία. Μετά τις σπουδές του, το 1895, θα λάβει την άδεια της δικηγορίας, δεν θα ασκήσει ωστόσο ποτέ το επάγγελμα. Για δύο με τρία περίπου χρόνια θα εργαστεί ως υπάλληλος στο Υπουργείο Οικονομικών. Το 1898, λίγο μετά τον Ελληνοτουρκικό Πόλεμο του 1897, θα διακόψει οριστικά την εργασία του και θα ταξιδέψει στη Γερμανία για να επιστρέψει το 1899. Στις 23 Νοεμβρίου του 1901, μία μέρα μετά την πρεμιέρα της Νέας Σκηνής του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου με την Άλκηστη του Ευριπίδη και μία μέρα πριν από την έναρξη λειτουργίας του Βασιλικού Θεάτρου με ποικίλο μουσικό και δραματουργικό πρόγραμμα, ο Καμπύσης, που είχε χρόνια πνευμονικά προβλήματα υγείας, θα χάσει τη ζωή του σε ηλικία μόλις 29 ετών.⁷Το πρόγραμμα έναρξης του Βασιλικού Θεάτρου περιέλαβε τόσο μουσικές όψεις όπως αποσπάσματα (από όπερες του Βάγκνερ, του Μπιζέ αλλά και του Σαμάρα) όσο και δραματουργικές όψεις όπως ένα μονόλογο από τη Μαρία Δοξαπατρή του Βερναρδάκη και κωμωδίες του Κορομηλά (Ο θάνατος του Περικλέους) και του Άννινου (Ζητείται υπηρέτης) (Χατζηπανταζής, 2014, 318-321).

Τα έντεκα συνολικά θεατρικά έργα του Καμπύση συγγράφονται το διάστημα 1893 έως 1901 και περιλαμβάνουν πέντε αστικά και πέντε ποιητικά δράματα, καθώς και ένα δράμα αστικού τοπίου (σε λαϊκή αυλή) (Νικήτας, 2020 [διατριβή], 28-29). Αισθητικά, τα έργα ανοίγουν διάλογο πρωτίστως με τον ρεαλισμό και το πλέγμα του νεορομαντισμού (συμβολισμός, παρακμή) (Νικήτας, 2020 [διατριβή], 278-280).⁸Για τα ευρωπαϊκά ρεύματα στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα βλ. Schumacher, 1996, 1-12. Θεματικά, τα αστικά του δράματα εστιάζουν στα κακώς κείμενα της Ρωμιοσύνης ενώ τα ποιητικά του δράματα στη διεκδίκηση του μεγαλοϊδεατισμού. Η συμβολή του Καμπύση στο νεοελληνικό θέατρο είναι αποφασιστικής σημασίας καθώς είναι ο εισηγητής νέων ειδών, και ειδικότερα του αστικού αλλά και του ποιητικού δράματος. Πρόκειται για τα δύο είδη που κυριάρχησαν από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι τη Μικρασιατική Καταστροφή το 1922, σε μια περίοδο δραματουργίας την οποία ο Γρηγόριος Ξενόπουλος ονόμασε αργότερα «Θέατρο των ιδεών» (Ξενόπουλος, 1920, 324).⁹Για μια αναλυτική συζήτηση σχετικά με τον όρο και την «κριτική του όρου “Θέατρο των ιδεών” που εισήγαγε ο Ξενόπουλος», με διευκρίνιση σε υποσημείωση για την πρώτη εμφάνιση του όρου το 1920 βλ. Πούχνερ, 2009, 359. Για τη σχετική δραματουργία βλ. ενδεικτικά Blessios, 1996. Για την ανάδυση του ειδολογικού πλέγματος αστικών και ποιητικών δραμάτων βλ. Νικήτας, 2020: «Ανάμεσα στο αστικό και το ποιητικό δράμα», 217-238. Για τις σημαίνουσες ειδολογικές συνέχειες και ρήξεις τόσο σε σχέση με το ιστορικό δράμα βλ. Χατζηπανταζής, 2013· Νικήτας, 2022: «Θέατρο και τοπική ιστορία στη δύση του 19^ου αιώνα», όσο και για την εκ νέου ανάδυση του ποιητικού δράματος βλ. Νικήτας, 2022: «Ελληνικότητα και λαϊκή παράδοση». Για μια άγνωστη πτυχή της σχετικής δραματουργίας, που αφορά τα δραματικά έργα του Ξενόπουλου για παιδιά το διάστημα 1896-1916 βλ. Νικήτας, 2022: «Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος, …».

Ειδικότερα, ο Καμπύσης συνθέτει το πρώτο εγχώριο αστικό δράμα το 1893 με το Μυστικό του γάμου, λίγο πριν από τη συγγραφή του Ψυχοπατέρα από τον Ξενόπουλο το 1894, ενώ δημοσιεύει το πρώτο ποιητικό δράμα με σαφή σύνδεση με το ονειρόδραμα και το παραμυθόδραμα της Εσπερίας, το Δαχτυλίδι της μάνας, το 1898, προλειαίνοντας το έδαφος για τον «Ρωμαίικο συβολισμό» του Γιάννη Ψυχάρη (Πούχνερ, 1995, 15-76· Χατζηπανταζής, 2018, 275-282). Εκτός από τη δραματουργία ο Καμπύσης θα ασχοληθεί με την ποίηση, την πεζογραφία, τον κριτικό λόγο και τη μετάφραση. Θα συνεργαστεί με περιοδικά όπως η Εικονογραφημένη Εστία (με πρωτοβουλία του τότε διευθυντή Ξενόπουλου), η Τέχνη του Κώστα Χατζόπουλου και το Περιοδικόν μας του Γεράσιμου Βώκου πριν ιδρύσει τον Διόνυσο μαζί με τον Μποέμ (ψευδώνυμο του Μήτσου Χατζόπουλου, αδερφό του Κώστα Χατζόπουλου).¹⁰Η πρώτη εμφάνιση του Καμπύση στον Τύπο γίνεται το 1894 με άρθρα που ανέσκαψε η πρόσφατη έρευνά μου (Νικήτας, 2021, 44-47). Αξίζει να σημειωθεί πως τα εν λόγω περιοδικά έχουν ιδιαίτερη σημασία για την πρόσληψη της ευρωπαϊκής πολιτισμικής κίνησης και φιλοσοφίας.¹¹Για την Τέχνη βλ. Αντωνίου-Τίλιου, 1990), για το Περιοδικόν μας βλ. Μπακογιάννης, 1994, και για τον Διόνυσο βλ. Καράογλου, 1992.

Ειδικά ο Διόνυσος έχει ισχυρό νιτσεϊκό πρίσμα και φιλοξενεί τόσο κείμενα του Νίτσε όσο και μια σειρά λογοτεχνικών πονημάτων του Γκαίτε και του Χάινε.

Το μεταμορφωτικό ταξίδι

Στα τέλη Οκτωβρίου του 1898 ο Καμπύσης φτάνει στο Μόναχο του θεατρικού Μοντερνισμού, την «καθέδρα του ονείρου», όπως σημείωνε χαρακτηριστικά στην αλληλογραφία του.¹²Για το παράθεμα «καθέδρα του ονείρου» βλ. Καμπύσης, 1936, 556 [επιστολή του 1898]. Για το Μόναχο και τον θεατρικό Μοντερνισμό του βλ. Jelavich, 1985, 7-14. Για το διάστημα διαμονής του Καμπύση στη Γερμανία βλ. Glässel, 2004, 169.

Στη διάρκεια της παραμονής του στη Γερμανία, που θα ολοκληρωθεί στα τέλη του Ιουλίου του 1899, θα βυθιστεί με πάθος σε όλες τις όψεις της γερμανικής καλλιτεχνικής ζωής. Θέατρο, λογοτεχνία, μουσική και ζωγραφική θα μαγνητίσουν το ενδιαφέρον του και θα τον οδηγήσουν σε διαδοχικά ταξίδια σε πόλεις όπως το Βερολίνο, η Δρέσδη και το Μπαϊρόιτ. Θα παρακολουθήσει παραστάσεις όπως το Πνεύμα της γης [Erdgeist] του Φρανκ Βέντεκιντ [Frank Wedekind], τον Τρελό και τον θάνατο [Der Tor und der Tod] του Ούγκο φον Χόφμανσταλ [Hugo von Hofmannsthal] και τη Βουλιαγμένη καμπάνα [Die versunkene Glocke] του Γκέρχαρτ Χάουπτμαν.¹³Για σχετικές πληροφορίες βλ. Καμπύσης, 1898, 46-47· 1936, 556 [επιστολή του 1898]. Θα ξεφυλλίσει ριζοσπαστικά περιοδικά τέχνης όπως το λογοτεχνικό Jugend και το σατιρικό Simplicissimus, ενώ θα σπεύσει να διαβάσει τα δράματα του Όσκαρ Πανίτσα [Oskar Panizza] που θαύμαζε ο Φρόιντ.¹⁴Από το Jugend, μάλιστα, ο Καμπύσης θα διαβάσει τον Τρελό και τον θάνατο του Χόφμανσταλ (Καμπύσης, 1901: «Γερμανική φιλολογία», 45-46· Hofmannsthal, 1899, 80-91). Για μια αναφορά του Καμπύση στο Simplicissimus βλ. Καμπύσης, 27.12.1900 και ευρύτερα για το περιοδικό βλ. Allen, 1984, 121-123.

Στις τακτικές επισκέψεις του σε χοροεσπερίδες και όπερες θα μαγευτεί από τους ήχους του Γιόχαν Στράους [Johann Strauss] (γιος). Στις πολύωρες περιηγήσεις του στα μουσεία του Μονάχου θα γοητευτεί από τους πίνακες του Άρνολντ Μπέκλιν [Arnold Böcklin] που απεικόνιζε Αμαδρυάδες, Πάνες και Τρίτωνες, επινοημένες μορφές μιας μυθικής οντογένεσης, αλλά και πίνακες του Φραντς φον Στουκ [Franz von Stuck], ο οποίος αναπαριστούσε χθόνιες φαμ φατάλ με το φίδι της αμαρτίας στον ώμο. Με εκτενέστατο άρθρο του με τίτλο «Η ζωγραφική στη Γερμανία» ο Καμπύσης θα αναλύσει την ανέλιξη των εικαστικών τεχνών στη χώρα του Γκαίτε (Καμπύσης, 1900: «Η ζωγραφική στη Γερμανία»). Η εντατική πολιτισμική «μετεκπαίδευση» του Καμπύση στα νάματα της γερμανικής τέχνης θα εδραιώσει τις αισθητικές ανησυχίες που τον απασχολούσαν ήδη πριν από το ταξίδι, ανοίγοντας συνάμα νέους ορίζοντες. Η σημαντικότερη ιδεολογική μεταβολή που θα πραγματοποιηθεί στο ταξίδι είναι η μεταστροφή του από τον πεσιμισμό του Άρθουρ Σοπενχάουερ στην κοσμοθεωρία του Φρίντριχ Νίτσε. Ευρύτερες διασταυρώσεις, πέραν της καλλιτεχνικής διάστασης, προκύπτουν από τη γνωριμία του Καμπύση με τον κοινωνικό ιστό της Γερμανίας. Για παράδειγμα, όπως αποκαλύπτει το άρθρο του «Από τα περίεργα του Μονάχου – Οι χειραφετημένες», θα έρθει σε άμεση επαφή με τις τάσεις χειραφέτησης στη βαυαρική πρωτεύουσα ενώ η τακτική ιδιωτική αλληλογραφία του με τον Κωσταντίνο Χατζόπουλο διαγράφει τις απόψεις του για την ερωτική ελευθερία και την οικονομική πραγματικότητα στη Γερμανία (Καμπύσης, 1900: «Από τα περίεργα του Μονάχου»).

Αξίζει όμως να δούμε αναλυτικότερα τις σχετικές πτυχές της πολιτισμικής διερεύνησης του Καμπύση σχετικά με το θέατρο (Νικήτας, 2020: «Ανάμεσα στο αστικό και το ποιητικό δράμα», 187-190). Ενώ, θα αναφερθούμε επίσης στο «πολιτισμικό δίκτυο» που διαμορφώνει ο συγγραφέας στο ταξίδι του. Καταρχάς, σημειώνεται πως η αναγνωστική σχέση που διέθετε ο Καμπύσης με τον γερμανικό πολιτισμό (ιδίως τη δραματουργία) αποκτά νέες πτυχές στο ταξίδι του και μετεξελίσσει τις ειδολογικές του τομές. Οι αναγνώσεις των θεατρικών έργων του Χάουπτμαν που διέθεταν βαρύτητα για τη δραματουργία του πριν το ταξίδι, εμπλουτίζονται τώρα με ανάγνωση (αλλά και θέαση) δραμάτων που επιδρούν στα ποιητικά του δράματα. Η ανίχνευση του παραστασιακού φαινομένου και της τέχνης της σκηνοθεσίας δεν είναι διόλου αυτονόητη και υπογραμμίζει το ερευνητικό του πνεύμα σε πτυχές που δεν ήταν γνωστές (και υλοποιημένες) στην Ελλάδα. Ένα ακόμη σημαντικό σημείο είναι η επαφή του Καμπύση με ένα θεατρικό και παραστασιακό περιβάλλον με δυναμική ανέλιξη. Ειδικότερα, ενώ το Βερολίνο ήταν η βάση του γερμανικού Νατουραλισμού την τελευταία δεκαετία του 19^ου αιώνα, το Μόναχο φιλοξενούσε την πιο πειραματική όψη του θεατρικού Μοντερνισμού. Τη χρονιά της διαμονής του Καμπύση στο Μόναχο ιδιαίτερα πρωταγωνιστική ήταν η παρουσία του Γερμανού σκηνοθέτη Γκέοργκ Στόλμπεργκ [Georg Stollberg]. Ο Στόλμπεργκ είχε θητεύσει στο πλάι του Όττο Μπραμ [Otto Brahm] στη Freie Bühne του Βερολίνου, το ελεύθερο θέατρο που είχε αναδείξει στις αρχές της δεκαετίας του 1890 έργα του Νατουραλισμού, στα βήματα του Αντρέ Αντουάν [André Antoine] και του Théâtre Libre. Στο Μόναχο της εποχής λειτουργούσαν δύο αρκετά προοδευτικά θέατρα της βαυαρικής πόλης στα οποία σκηνοθετούσε ο Στόλμπεργκ, το «Schauspielhaus» και το «Theater am Gärtnerplatz» που ανέβαζαν έργα της πρωτοπορίας ανάμεσα σε εμπορικότερες γαλλικές φάρσες κι οπερέτες (Jelavich, 1985, 154). Ο Καμπύσης θα να παραστεί επίσης στις παραστάσεις του Όττο Μπράμ στο «Deutsches Theater» του Βερολίνου και βρίσκεται έτσι στον απόλυτο «παλμό» των εξελίξεων της σκηνοθετικής τέχνης στο γύρισμα του 19^ου αιώνα στην Ευρώπη. Επίσης στο Μόναχο ήταν δημοφιλή έργα του τσιρκολάνικου βωντβίλ και του καμπαρέ και πολυπληθή ήταν λαϊκά θεάματα στους δρόμους της πόλης.

Σχετικά με το «γερμανικό δίκτυο» που διαμορφώνει ο Καμπύσης μέσα από αλληλογραφία και προσωπικές συναντήσεις, αυτό αφορά τρεις κύριες όψεις: την ενδελεχέστερη γνώση του γερμανικού πολιτισμού (από τον ίδιο και την Ελλάδα), το διάλογο σχετικά με εθνικά ζητήματα μέσα από ένα αλλοεθνές πρίσμα και την διάδοση του δραματικού του έργου στη Γερμανία (Νικήτας, 2020 [διατριβή], 26-27, 31-33, 239-240). Το εργαλείο για την επίτευξη του πρώτου και του δεύτερου είναι τα κυρίως «Γερμανικά Γράμματα», τα οποία αποτελούν συνειδητές πολιτισμικές χειρονομίες (όχι, απλώς, εξάρσεις γερμανισμού) για έναν διαπολιτισμικό διάλογο (Νικήτας, 2020 [διατριβή], 177). Ο βυζαντινολόγος και γλωσσολόγο Καρλ Κρουμπάχερ [Karl Krumbacher], τον οποίο επισκέπτεται ο Καμπύσης στο Μόναχο, αποτελεί νευραλγική γνωριμία του δραματουργού σχετικά με το ζήτημα του δημοτικισμού. Η συνομιλία του με τον βυζαντινολόγο λειτουργεί ως μια διεύρυνση των διαστάσεων του γλωσσικού ζητήματος πέρα από τις απόψεις (και μόνο) του Ψυχάρη. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο λεπτομερής τους διάλογος για την ορθογραφία των λέξεων και η άποψη του Κρουμπάχερ για την αποφυγή μιας γλωσσολογικής ακαμψίας ως οδοδείκτη για την ομαλή (εθνική) γλωσσική μετεξέλιξη. Στον κύκλο του Καμπύση ανήκει επίσης ο Καρλ Ντίτεριχ [Karl Dieterich], φιλέλληνας και νεοελληνιστής, με τον οποίο αναπτύσσει επίσης διάλογο σχετικά με την προοπτική της αναγέννησης της Ελλάδας μέσα (και) από τις φιλοσοφικές και λογοτεχνικές κατακτήσεις της Γερμανίας. Ο δραματουργός συναντά ακόμη από κοντά, στα ατελιέ τους, Έλληνες ζωγράφους του Μονάχου όπως ο Νικόλαος Γύζης και ο Γεώργιος Ιακωβίδης. Αυτό που έχει σημασία σε αυτή την περίπτωση είναι η έμφαση του δραματουργού στον τρόπο που αποδίδουν εικαστικά θέματα της ελληνικής ζωής με βάση τις τεχνοτροπίες της ευρωπαϊκής τους παιδείας. Αποφασιστικής σημασίας για την προσπάθεια διάχυσης του έργου του Καμπύση στη Γερμανία στέκεται o Γερμανοέλληνας Ιούλιος φονΈσσλιν [Julius von Hōsslin] ο οποίος θα δημοσύεσει το 1900 σε περιοδικά όπως Der Türmer και Das Literarische Echo άρθρα για τον κορωναίο. Οι όψεις της δραματουργικής του καινοτομίας θα τονιστούν με σαφήνεια.

Από τον Γκαίτε στον Χάουπτμαν

Η δραματουργία του Καμπύση θα σημαδευτεί από τον συστηματικό του διάλογο με συγγραφείς της Γερμανίας όπως ο Γκαίτε και ο Χάουπτμαν. Ο συγγραφέας θα αντλήσει αισθητικά εργαλεία από ευρωπαϊκά ρεύματα για να ανανεώσει, με νεωτερική πυγμή, την εγχώρια δραματουργία και να θέσει επί τάπητος πτυχές της ανερχόμενης αστικοποίησης στον δρόμο για τον βενιζελικό αστικό εκσυγχρονισμό. Η κυριότερη συνομιλία του πραγματοποιείται με τον Χάουπτμαν. Στο θεμελιώδες άρθρο του «Ο Γεράρτος Άουμπτμαν» θα αναπτύξει τις θέσεις του για τον γερμανό δραματουργό, συστήνοντάς τον λεπτομερώς στην εγχώρια λογοτεχνική κοινότητα (Καμπύσης, 1899). Το ενδιαφέρον του Καμπύση για τον Χάουπτμαν συνδεόταν με τη διπλή, αισθητικά, δραματουργική δυναμική του Γερμανού, ο οποίος καινοτομούσε τόσο με νατουραλιστικά έργα όπως ο Αμαξάς Ένσελ όσο και με ποιητικά δράματα όπως το παραμυθόδραμα Η βουλιαγμένη καμπάνα και το ονειρόδραμα Η ανάληψη της Χανέλε. Το ισχυρότερο αποτύπωμα του Χάουπτμαν στη δραματουργία του Καμπύση εντοπίζεται στο Δαχτυλίδι της μάνας, το οποίο αντλεί το μοτίβο της άπιαστης νεορομαντικής κορυφής από τη Βουλιαγμένη καμπάνα και την ειδολογία του ονειροδράματος από την Ανάληψη της Χανέλε (Νικήτας, 2020 [διατριβή], 183). Ο Καμπύσης είχε υπόψη του τα σχετικά έργα και σημείωνε χαρακτηριστικά για το δεύτερο πως αποτελεί ένα «ονειρόδραμα […] περιεργότατο», στην πρώτη εγχώρια καταγεγραμμένη χρήση του όρου πριν από τον Σωτήρη Σκίπη ή τον Μίλτο Κουντουρά (Καμπύσης, 1899: «Ο Γεράρτος Άουμπτμαν», 91). Ο Κωσταντίνος Χατζόπουλος, ήδη από το 1901, είχε διαπιστώσει ανάλογες επιδράσεις σημειώνοντας για το Δαχτυλίδι της μάνας την επιρροή του Γερμανού (Χατζόπουλος, 1902, 68).

Η στροφή του Καμπύση σε ποιητικά κυρίως δράματα μετά το ταξίδι του στη Γερμανία και η χρήση νεορομαντικών εργαλείων θα τον οδηγήσει στη συνομιλία με προγενέστερες ρομαντικές τάσεις στο έργο του Γκαίτε αλλά και του Βάγκνερ. Ο θαυμασμός του για τον γερμανό συγγραφέα του Φάουστ ήταν βαθύς οδηγώντας τον σε υμνητικά ποιήματα (Καμπύσης, 1901γ). Παράλληλα θα μεταφράσει τον Προμηθέα του Γκαίτε αναπτύσσοντας ενδιαφέρον για την αισθητική του δραματικού αποσπάσματος (Γκαίτε, 1901). Η επίδραση, μάλιστα, του σχετικού έργου, σε επίπεδο μορφής, θα γίνει διακριτή στο ποιητικό δράμα του Καμπύση Αρήγιανος β΄, το οποίο θα χαρακτηριστεί «απόσπασμα» από τον δημιουργό του (Καμπύσης, 1901: «Ο Αρήγιανος», 254).¹⁵Ο Καμπύσης έγραψε δύο διαφορετικά έργα με τον τίτλο Αρήγιανος, τα οποία και διαχωρίζω εδώ ως Αρήγιανος α΄ και Αρήγιανος β΄, αντίστοιχα.

Ακόμη, θεματικές όψεις, όπως η αέναη προσπάθεια των θνητών να διασπάσουν την εξουσιαστική επιβολή των θεών, οι οποίες εμφανίζονται στον Προμηθέα του Γκαίτε, θα αξιοποιηθούν από τον Καμπύση. Η πιο ισχυρή, ωστόσο, επιρροή του Γκαίτε στη δραματουργία του θα αποτυπωθεί στον Αρήγιανο α΄, στον οποίο θα αντλήσει στοιχεία από το δεύτερο μέρος του Φάουστ και την «περιοχή των μητέρων», τον φαντασιακό, δηλαδή, τόπο της απόλυτης αυτοπραγμάτωσης, για να ενισχύσει τη δική του σύνθεση.¹⁶Για την «περιοχή των μητέρων» βλ. Jantz, 1969, 9-17. Σο ίδιο έργο θα αξιοποιηθεί διακριτά ο περιπλανώμενος βάρδος από τον Τανχόιζερ [Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg] του Βάγκνερ, μετατρέποντας τον ρομαντικό εθνικισμό των λαϊκών αφηγήσεων του Γερμανού σε νεορομαντικό πειραματισμό για την ερωτική ταυτότητα τα χρόνια του Φεν ντε Σιέκλ.¹⁷Για τη σχετική αναφορά του Καμπύση στον Βάγκνερ βλ. Καμπύσης, 1899: «Γερμανικά γράμματα», 96. Ο Βάγκνερ, άλλωστε, με την επική πολεμίστρια Βρουνχίλδη, αλλά και τον μηχανισμό του μαγικού δαχτυλιδιού στο Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν, θα αφήσει το αποτύπωμά του στα έργα Ανατολή και το Δαχτυλίδι της μάνας.

Κι άλλοι λογοτέχνες από τον γερμανικό και γερμανόφωνο χώρο θα ασκήσουν επίδραση στον συγγραφέα. Ανάμεσα σε αυτούς ξεχωρίζουν ο Χέρμαν Ζούντερμαν, ο Ούγκο φον Χόφμανσταλ και ο Στέφαν Γκεόργκε [Stefan George]. Ο Καμπύσης γνώριζε τους σχετικούς δημιουργούς και είχε αφιερώσει άρθρα του ή εκτενείς αναφορές στον κάθε έναν από αυτούς.¹⁸Ενδεικτικά για τον Χόφμανσταλ βλ. Καμπύσης, 1901: «Γερμανική φιλολογία. Γράμματα» και για τον Ζούντερμαν βλ. Καμπύσης, 1900: «Γερμανική φιλολογία. Οι φωτιές ..». Κατέρριπτε τον συμβατικό ρεαλισμό του πρώτου, θαύμαζε τον νεορομαντικό πειραματισμό του δεύτερου και γοητευόταν από τη ρηξικέλευθη ποιητική του τρίτου. Στην περίπτωση του Ζούντερμαν στοιχεία της πλοκής του δράματός του Η τιμή, που παρουσιάζει κάποιο έγκλημα τιμής μεταξύ ανώτερων και χαμηλότερων κοινωνικών στρωμάτων στη βιομηχανική Γερμανία, γειτνιάζουν με στοιχεία της πλοκής των Κούρδων που αποτυπώνουν ένα έγκλημα τιμής μεταξύ κάποιου κορδωμένου αστού και μιας λαϊκής ράφτρας σε μια ταπεινή γειτονιά της Αθήνας. Στην περίπτωση του Χόφμανσταλ, η επίδραση του δράματός του Ο τρελός και ο θάνατος είναι διακριτή στο ποιητικό δράμα Στα σύγνεφα δανείζοντας τη μορφή του ανώνυμου κυρίου πίσω από κάποια γυάλινη τζαμαρία. Ο Καμπύσης δεν είχε διαβάσει μόνο το έργο, αλλά είχε δει επίσης την παράστασή του, όπως σημειώθηκε παραπάνω, το διάστημα που συνέγραφε το δικό του δράμα. Τέλος, στην περίπτωση του Γκεόργκε, θα γράψει το άρθρο «Στέφαν Γκεόργκε» για να παρουσιάσει τις γλωσσικές και αισθητικές προτιμήσεις του Γερμανού που εξέδιδε τα περιβόητα Φύλλα για την Τέχνη [Blätter für die Kunst] και, θαυμάζοντας τη συλλογή του Ο χρόνος της ψυχής, θα αναζητήσει τον έμμετρο ρυθμό στα ποιητικά του δράματα (Καμπύσης 1899: «Ο Στέφανος Γκεόργκε»).

Η φιλοσοφική λίθος

Αξιοσημείωτος είναι ο διάλογος του Καμπύση με φιλοσοφικές και κοινωνικοπολιτικές τάσεις από τη Γερμανία με επίκεντρο τον Φρίντριχ Νίτσε, τον Άρθουρ Σοπενχάουερ, τον Καρλ Μαρξ, τον Μαξ Νόρνταου [Max Nordau], αλλά και το προφροϊδικό πλέγμα για το ασυνείδητο. Σημειώνω πως ο Καμπύσης επιθυμούσε να συγκροτήσει μια αστική ταυτότητα με νεωτερικούς όρους και να αποστασιοποιηθεί από τις ρίζες της καταγωγής του από την επαρχία της Μεσσηνίας. Αναζητούσε τη «φιλοσοφική λίθο» που θα ανασυγκροτούσε με όρους εξευρωπαϊσμού τη βιοθεωρία του. Έπαιρνε έτσι αποστάσεις από τον χριστιανισμό και ανίχνευε στον νιτσεϊσμό, τον πεσιμισμό και τον μαρξισμό έναν εναλλακτικό «-ισμό», τη στιγμή που οι πάσης φύσεως «εις -ισμοί σεισμοί» κατά τον Παλαμά κατέκλυζαν την Αθήνα της Μπελ Επόκ και τον νεορομαντικό κύκλο της (Παλαμάς, 09.08.1899), με λογοτέχνες φίλους ή γνωστούς του Καμπύση όπως ο Πόρφυρας, οι αδερφοί Χατζόπουλοι, ο Νικόλαος Επισκοπόπουλος και ο Παύλος Νιρβάνας.

Η επίδραση του Σοπενχάουερ στον Καμπύση θα σταθεί αποφασιστική από το 1895, όταν τον αναφέρει για πρώτη φορά σε άρθρο του, μέχρι τη νιτσεϊκή μεταστροφή του το 1898-1899 (Καμπύσης, 1895, 215).¹⁹Η σχέση του Καμπύση με τον πεσιμισμό δεν είχε λάβει από τους μελετητές μέχρι σήμερα ιδιαίτερη προσοχή. Την ευρύτερη ανάγκη σκιαγράφησης της πρόσληψης του Σοπενχάουερ στα τέλη του 19ου αιώνα είχε επισημάνει και ο Παναγιώτης Μουλλάς (Μουλλάς, 2005, λδ΄). Η έλξη του Καμπύση από τον νιτσεϊσμό δεν μπορεί να γίνει επομένως κατανοητή χωρίς την ιχνογράφηση της αποστασιοποίησής του από τον πεσιμισμό. Η σκέψη του Σοπενχάουερ, μαζί με το αμλετικό πρότυπο, θα καθορίσει τον πυρήνα των ανδρών πρωταγωνιστών στα δράματά του μέχρι το 1898. Θα οδηγήσει στην κατασκευή ενός άκρως χαρακτηριστικού τύπου ήρωα, ο οποίος διακρίνεται από την αμφιθυμία και την αναποφασιστικότητα. Ο Περικλής της Μις Άννα Κούξλεϋ, ο Πέτρος των Κούρδων, ο Γιαννάκης του Δαχτυλιδιού της μάνας είναι χαρακτήρες που εμφανίζουν την ίδια ροπή. Μένουν μετέωροι πριν εκπληρώσουν τις ερωτικές, επαγγελματικές και δημιουργικές τους επιθυμίες. Ο Άμλετ του Σαίξπηρ έχει σαφή επίδραση στους Κούρδους, οι οποίοι παρουσιάζουν έναν πολλά υποσχόμενο φοιτητή, που δεν γυρνά από την Βιρτεμβέργη όπως ο Άμλετ αλλά από τις γειτονιές των Αθηνών και έχει περίπλοκη σχέση με τη μάνα του όπως ο πρίγκηπας της Δανιμαρκίας με τη Γερτρούδη. Ο Καμπύσης θα αποτινάξει τελικά την επιρροή του Σοπενχάουερ κατασκευάζοντας, μετά το 1898, δράματα με δυναμικούς χαρακτήρες.

Η σκέψη του Μαρξ θα τραβήξει επίσης την προσοχή του Καμπύση, καθώς ο δεύτερος φιλοδοξούσε να συνδυάσει την έλξη του για τις ενάντιες στον αστισμό φιλοσοφικές τάσεις της Εσπερίας με τη διάθεση αστικής ανόδου του στην Αθήνα με διαβατήριο το πανεπιστημιακό του πτυχίο. Το ενδιαφέρον του θα εκδηλωθεί αρχικά το 1894 στο διήγημα «Στερνή ματιά», όπου ο σοσιαλισμός γίνεται αντιληπτός περισσότερο με ηθικό πρόσημο ως θετική στάση απέναντι στον συνάνθρωπο σε αντιδιαστολή με την απάνθρωπη στάση των φορέων του πλούτου (Καμπύσης, 1918 [διήγημα του 1894]). Αναλόγως ο σοσιαλισμός εμφανίζεται και στους Κούρδους, οι οποίοι αποτυπώνουν ίχνη της εγχώριας πρόσληψης της σχετικής ιδεολογίας στις λαϊκές αυλές της Αθήνας (Καμπύσης, 1897, 101). Στο ταξίδι του στη Γερμανία ο Καμπύσης θα παρακολουθήσει μαθήματα οικονομολογίας στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου και θα επανέλθει με εκτενή αναφορά στον Μαρξ στον Διόνυσο το 1901, απορρίπτοντας ωστόσο τη φιλοσοφία του λόγω της ακαταλληλότητάς της, σύμφωνα με τον ίδιο, απέναντι στο έθνος και την παρεπόμενη εθνική αναγέννηση που ονειρευόταν. Η σκέψη του πολέμιου κάθε ιψενισμού και βαγκνερισμού Νόρνταου, που βρήκε σύμμαχο τον Άγγελο Βλάχο, θα βρει δραστικό αντίπαλό του τον Καμπύση. Σχετικά με το προφροϊδικό πλέγμα, η πρόσληψη των θεωριών περί ασυνείδητου [π.χ. του Ζαν-Μαρτέν Σαρκό (Jean-Martin Charcot)] θα οδηγήσουν τον Καμπύση στη συγγραφή ενός έργου που παρουσιάζει ένα οιδιπόδειο βασιλόπουλο, τον Αρήγιανο α΄, μια χρονιά πριν ο Φρόιντ δημοσιεύσει την Ερμηνεία των ονείρων.²⁰Το σχετικό πόνημα του Φρόιντ δημοσιεύεται στα τέλη του 1899, αλλά φέρει τη χρονολογία 1900 (Marcus, 1899, 1). Πέρα από τον Σαρκό, οι σχετικές τάσεις διέθεταν απήχηση στη Γερμανία όταν ο Καμπύσης έφτασε στο Μόναχο στα τέλη του 19ου αιώνα, (Nicholls & Liebscher, 2010, 242-243).

Με το σφυρί του Νίτσε

Αποφασιστική θα σταθεί η σύνδεση του Καμπύση με τη σκέψη του Νίτσε. Ο δραματουργός θα προμηθευτεί τα Άπαντα του συγγραφέα στη γερμανική γλώσσα κατά τη διάρκεια της διαμονής του στη Γερμανία. Σε εκτενές του άρθρο με τίτλο «Friedrich Nietzsche» τo 1901, με αφορμή τον θάνατο του φιλοσόφου, θα αναλύσει τη σκέψη του επιμένοντας στη σημασία του Υπεράνθρωπου (Καμπύσης, 1900, 75-82). Θα μεταφράσει, επίσης, μια σειρά ποιημάτων του που θα δημοσιευτούν με τον τίτλο Διονύσου Διθύραμβοι μια χρονιά πριν (Νίτσε, 1900). Στον σχετικό πρόλογό του θα καταστήσει σαφές πως ο Νίτσε είναι το κλειδί της εθνικής αναγέννησης της Ρωμιοσύνης που καλούταν να ξυπνήσει από το τέλμα των εγχώριων δεινών.²¹Για τις σχετικές σκέψεις του Καμπύση βλ. Νίτσε, 1900, 3-4. Για την εγχώρια ώσμωση νιτσεϊσμού και μεγαλοϊδεατισμού βλ. Λαμπρέλλης, 1993. Η σημασία του Νίτσε, λοιπόν, για τον Καμπύση θα υπάρξει πολυεπίπεδη: εθνική, προσωπική, αισθητική. Ο νιτσεϊσμός θα αντικαταστήσει τον χριστιανισμό και τον πεσιμισμό χαρίζοντας στον δημιουργό, όσο, μάλιστα, αντιμετώπιζε το φάσμα του θανάτου λόγω της υγείας του, την πίστη σε μια αιώνια επίγεια ζωή: σε μια ατέρμονη «Ζωή» με «ζ» κεφαλαίο, χωρίς την αναμονή ενός μεταφυσικού χριστιανικού παραδείσου ή το άχθος μιας βουδιστικής πεσιμιστικής απάθειας. Ο Καμπύσης μπορούσε πια να ασπαστεί το amor fati [μοιρολατρία, αποδοχή του Πεπρωμένου] του Σπινόζα [Spinoza] και να ζει εδώ και τώρα τη σύντομη ζωή του. Η σχέση με τον νιτσεϊσμό θα οδηγήσει, επίσης, στην έλξη της αισχύλειας τραγωδίας. Ο Καμπύσης θα αγαπήσει τιτάνιες μορφές όπως ο Προμηθέας του Αισχύλου, χάρη στον Νίτσε, που αναζητούσε σε ανάλογες μορφές των αρχαίων τραγικών τις περιβόητες διονυσιακές μάσκες των μεγάλων ανδρών.

Ο έκδηλος νιτσεϊσμός του Καμπύση αποτυπώνεται με χαρακτηριστικό τρόπο στα γνωστά «Γερμανικά γράμματα», μια σειρά από άρθρα σε επιστολική μορφή (μορφή την οποία προτιμούσε συχνά ο Καμπύσης). Τα οκτώ αυτά κείμενα δημοσιεύτηκαν στην Τέχνη του Κ. Χατζόπουλου από τον Δεκέμβριο του 1898 μέχρι τον Σεπτέμβριο του 1899.²²Για τα «Γερμανικά γράμματα» βλ. Κεμεντζετσίδης, 2017, 105-122. Αποτελούν υμνητικές περιγραφές για το γερμανικό μεγαλείο, ένα δημόσιο ημερολόγιο των εντυπώσεων του Καμπύση. Τα «Γερμανικά γράμματα», ωστόσο, καλό είναι να γίνουν αντιληπτά ως χειρονομίες πολιτισμικού διαλόγου, όχι μόνο ως αυθόρμητες εξάρσεις θαυμασμού. Αποτελούν, άλλωστε, το αντίπαλο δέος της αρκετά πιο αβέβαιης στάσης του συγγραφέα στην ιδιωτική αλληλογραφία του την ίδια περίοδο. Από θεματική άποψη τα κείμενα αυτά θίγουν περιστατικά όπως είναι η επίσκεψη του Καμπύση στον Καρλ Κρουμπάχερ [Karl Krumbacher], με αντικείμενο το μέλλον της δημοτικής γλώσσας, ή η γνωριμία του με ενεργούς έλληνες ζωγράφους του Μονάχου. Η ριζοσπαστική μοντερνιστική αντιθεατρικότητα διανοητών όπως ο Νίτσε είναι επίσης το κλειδί για την αποκωδικοποίηση του πυρετικού μανιφέστου του Καμπύση «Ο Ψυχαρισμός κ’ η Ζωή», το οποίο θίγει τα κακώς κείμενα της πατρίδας του και αντίκειται στη στάση του Ψυχάρη (Καμπύσης, 1900). Ο γλωσσολόγος, στην προσπάθειά του να προωθήσει τη συλλογική εθνική στάση, την οποία έβρισκε απαραίτητη για τη νίκη του δημοτικισμού, έβλεπε με κάποια επιφυλακτικότητα τον καλλιτεχνικό ατομικισμό της Ευρώπης, τον οποίο ασπαζόταν ο Καμπύσης. Τέλος, το περιοδικό Διόνυσος θα ιδρυθεί «με το σφυρί του Ζαρατούστρα», πλήρες νιτσεϊσμού, ανανεωμένου μεγαλοϊδεατισμού με γερμανικά πρόσημα μετά την ήττα του 1897 και κυρίαρχου λογοτεχνικού κοσμοπολιτισμού.²³Για τον Καμπύση και τον Διόνυσο βλ. Δασκαλόπουλος, 1979, 24-26.

Η Γερμανία ως πολιτισμικό οξυγόνο

Η σχέση του Καμπύση με τον γερμανικό πολιτισμό είναι σκόπιμο να θεαθεί σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, πέρα από τον αισθητικό διάλογο και τη φιλοσοφική αναζήτηση του δημιουργού. Είναι καλό να εγκιβωτιστεί, δηλαδή, με ιστοριογραφικό βλέμμα, στις ιδεολογικές και ιστορικές συνδηλώσεις της εποχής της, με επίκεντρο τις αναταράξεις της Ελλάδας στα τέλη του 19ου αιώνα. Ας θυμηθούμε πως η πτώχευση του 1893 ακολουθήθηκε από την εθνική έξαρση των Ολυμπιακών Αγώνων του 1896 για να ανατραπεί εκ νέου από τον τραυματικό Ελληνοτουρκικό Πόλεμο του 1897, ενώ στην πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα τα θλιβερά «Ορεστειακά»²⁴Τα «Ορεστειακά» είναι οι ταραχές που ξέσπασαν στην Αθήνα τον Νοέμβριο του 1903, μετά την πρεμιέρα της Ορέστειας του Αισχύλου στο Βασιλικό Θέατρο σε σκηνοθεσία του Θωμά Οικονόμου. Η μετάφραση της τριλογίας σε συντηρητική δημοτική από τον Γεώργιο Σωτηριάδη προκάλεσε την αντίδραση των υπέρμαχων της καθαρεύουσας με αποτέλεσμα να προκληθούν αιματηρές συμπλοκές (Σπάθης, 2005, 229-266). του 1903 ακολούθησε η έντονη συζήτηση στους κύκλους του Νουμά για το Κοινωνικόν μας ζήτημα του Γεώργιου Σκληρού πριν αναδυθεί το Κίνημα στο Γουδί το 1909. Οι εθνικές αγωνίες, ο δυναμικός δημοτικισμός της εποχής και τα ίχνη του ανερχόμενου σοσιαλισμού καθορίζουν την εποχή δράσης του Καμπύση. Μια εποχή εντάσεων και αναταράξεων που τον οδήγησε σε έναν όλο και πιο ισχυρό μεγαλοϊδεατισμό μετά το ταξίδι του στη Γερμανία. Ο νιτσεϊσμός ήταν το φιλοσοφικό εργαλείο και η πολιτισμική ακτινοβολία της Γερμανίας το υπόδειγμα για την εθνική αναγέννηση που ονειρευόταν ο δραματουργός, που έφτανε να κάνει λόγο για την Κωνσταντινούπολη ως πρωτεύουσα του κράτους σε άρθρα του στον Διόνυσο. Πίστευε πια στην «αιώνια επιστροφή του ελληνισμού», ήταν δηλαδή βέβαιος πως, όπως έλαμψε πολιτισμικά η Ελλάδα στο παρελθόν, θα λάμψει και στο μέλλον. Χωρίς να υποκύπτει στην προγονολατρία, την οποία καταπολεμούσε όπως η πλειονότητα των δημοτικιστών, οραματιζόταν ένα κοσμοπολίτικο μέλλον υπεροχής και πολιτισμικής εξωστρέφειας για την Ελλάδα με βάση φιλοσοφικά και ιδεολογικά εργαλεία της Γερμανίας. Στις φιλογαλλικές προτιμήσεις του Ψυχάρη εκείνος αντιπαρέθετε τις φιλογερμανικές. Το πλέγμα της συνομιλίας του με τον γερμανικό πολιτισμό δεν ήταν απλώς ένας φιλότεχνος ευρωπαϊσμός αλλά μια ζωτική διεκδίκηση εθνικής σημασίας. Σε άρθρο του με τίτλο «Το Γερμανικόν πνεύμα» το 1901, αμέσως μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα, καθιστούσε τη σχετική του πρόθεση σαφή: «[…] προσπαθώ να εμφυσήσω μια πνοήν», έγραφε (Καμπύσης, 14.11.1899). To έθνος χρειαζόταν πολιτισμικό οξυγόνο. Είχε ανάγκη από «καθαρόν αέρα», τόνιζε (Καμπύσης, 14.11.1899, υπογράμμιση του συγγραφέα). Η εσωστρέφεια της εικονοποιίας των τσελιγγάδων σε δραματικά ειδύλλια και ο δασκαλισμός των άψυχων ιάμβων σε ιστορικά δράματα έπνιγε τον Καμπύση και τον οδηγούσε σε μια ριζοσπαστική πολιτισμική πρόταση με σημείο αναφοράς τη Γερμανία.

Συμπεράσματα

Με τη συστηματική δημοσίευση άρθρων και λογοτεχνημάτων από τον γερμανικό πολιτισμό του 19ου αιώνα στην Αθήνα της Μπελ Επόκ, ο Γιάννης Καμπύσης προώθησε τον διάλογο ανάμεσα στις δύο χώρες με εμφατική αφοσίωση. Η προσπάθειά του να ισορροπήσει τον κοσμοπολιτισμό της εξωστρέφειας με τις επιτατικές εθνικές ανάγκες δημιούργησε μια προσωπική πρόταση εθνικής αναγέννησης με γερμανικό πολιτισμικό υπόβαθρο. Η ελληνογερμανική αυτή διασταύρωση στα τέλη του 19ου αιώνα δοκίμασε τα όρια της σύγκλισης και της απόκλισης ανάμεσα σε κράτη σε πολύ διαφορετικό στάδιο οικονομικής ανάπτυξης και γεωπολιτικής στρατηγικής. Φανέρωσε, έτσι, με ρήξεις και συνέχειες, τις αποστάσεις που χώριζαν την καθ’ ημάς Ανατολή από τη βιομηχανική Εσπερία. Παρά τη λατρεία του για τη Γερμανία ο Καμπύσης, σε ένα από τα τελευταία άρθρα του στον Διόνυσο, θα προβληματιστεί για το χάσμα μεταξύ των πολιτικών συμφερόντων Ελλάδας και Γερμανίας, όσο ο «μεγάλος ασθενής», η Οθωμανική Αυτοκρατορία, έπνεε τα λοίσθια έπειτα από δεκαετίες συγκρούσεων στο πλαίσιο του λεγόμενου «Ανατολικού Ζητήματος» που απασχολούσε Δύση και Ανατολή (Καμπύσης, 1901: «Πολιτική …», 397-399). Ωστόσο, παρά τις αγεφύρωτες αυτές διαφορές, ο Καμπύσης επέμενε στην πολιτισμική δυναμική που μπορούσε να αντλήσει το έθνος του με τα μάτια στραμμένα στην Ευρώπη. Σε ένα κιτρινισμένο χαρτί που ισχυρίστηκε πως βρήκε, άλλωστε, όταν επισκέφτηκε το σπίτι του Γκαίτε στη Βαϊμάρη, είχε διαβάσει τη φράση «Ελλάδος πεπρωμένον» [Καμπύσης, 1903 (άρθρο του 1899)]. Και κάτω από αυτά τα λόγια είχε αναγνώσει κάποιες σκέψεις φιλελληνισμού του μεγάλου συγγραφέα για τη χώρα του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη. Η στιγμή αυτή τον είχε συνταράξει, καθώς τη θεώρησε σαν έναν σαφή οιωνό του βαθύτερου δεσμού των δύο εθνών. Αυτό ακριβώς το πεπρωμένο, την εθνική ανάταση της αγαπημένης του Ελλάδας, συνέχισε να διεκδικεί με πείσμα και αιχμή του δόρατος τον πολιτισμό μέχρι το 1901.