Το ταξίδι του Gottfried Semper στην Ελλάδα: 1831–1832/1858

στη μνήμη του Γιάννη Τσιώμη

Κυρίως κείμενο

Το ταξίδι του αρχιτέκτονα και θεωρητικού Gottfried Semper (1803–1879) στην Ελλάδα το 1831–1832, σε συνέχεια της σπουδαστικής του περιοδείας στην Ιταλία, έχει κυρίως μελετηθεί σε σχέση με τις συζητήσεις περί αρχαίας πολυχρωμίας που εκκινούν στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Η μελέτη του Semper πάνω στα υπολείμματα χρωμάτων στα μνημεία των Αθηνών, οι περίφημες έγχρωμες σχεδιαστικές του αποκαταστάσεις, και, κυρίως, η πραγματεία Προσωρινές παρατηρήσεις για την πολυχρωμία της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής στην αρχαιότητα (Semper, 1834), όπου παρουσίασε τα πορίσματα των ερευνών του, αποτέλεσαν αντικείμενο έντονων αντιπαραθέσεων στην εποχή του και, για τον ίδιο τον Semper, ένα σημαντικό βήμα προς το θεωρητικό οικοδόμημα που θα ανέπτυσσε πλήρως στο opus magnum του Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten (1860–1863).¹Για τις θέσεις του Semper περί πολυχρωμίας στην αρχαιότητα και τη σημασία της πραγματείας του, αλλά και για τη σχετική διαμάχη με τον ιστορικό τέχνης Franz Kugler (1808–1858) ειδικότερα, βλ. Laudel, 1991, 64-77· Gargiani, 2002· Pisani, 2003· Oechslin, 2014· Nerdinger, 2014. Με το ταξίδι του γερμανού αρχιτέκτονα στην Ελλάδα συνδέεται ωστόσο και μια δεύτερη, κατά πολύ μεταγενέστερη και άγνωστη εν πολλοίς δημοσίευση. Πρόκειται για το περιηγητικό κείμενο «Ταξιδιωτικές αναμνήσεις από την Ελλάδα» («Reise-Erinnerungen aus Griechenland»), το οποίο δημοσιεύθηκε σε συνέχειες στο καλλιτεχνικό-φιλολογικό περιοδικό Frankfurter Museum από τον Φεβρουάριο έως τον Δεκέμβριο του 1858 (Semper, 1858). Ύστερο δείγμα φιλελληνικής γραφής, το κείμενο του Semper, παρότι δεν παραβλέπει τις συμβάσεις και τους τόπους της περιηγητικής λογοτεχνίας, συνθέτει μια εικόνα της Ελλάδας που είναι ξεχωριστή από πολλές απόψεις, προβαίνοντας μεταξύ άλλων σε μια θετική αποτίμηση γηγενών δομών και πολιτισμικών πόρων σε βάρος της αλόγιστης, κατά τη γνώμη του, υιοθέτησης δυτικοευρωπαϊκών προτύπων. Η εξέταση του κειμένου που επιχειρώ στο παρόν δοκίμιο φέρνει ειδικότερα στο φως μια αδιερεύνητη διάσταση της ελληνικής εμπειρίας του Semper, που αφορά το ενδιαφέρον του για τη μετακλασική αρχιτεκτονική, και ιδιαίτερα τη βυζαντινή. Σημαντικό μέρος του περιηγητικού αυτού κειμένου αφιερώνεται στην περιγραφή, περιοδολόγηση και τυπολογία κτιρίων της βυζαντινής αλλά και οθωμανικής περιόδου. Ο Semper αναφέρεται διεξοδικά και στη σύγχρονή του παραδοσιακή αρχιτεκτονική, την οποία αντιπαραθέτει στα πρώτα δείγματα δυτικότροπης αρχιτεκτονικής που εισήχθησαν στο νεοσύστατο κράτος στα χρόνια του Καποδίστρια. Η τοποθέτησή του υπέρ μιας αξιοποίησης των ντόπιων παραδοσιακών αρχιτεκτονικών μορφών είναι ίσως μοναδική στο σώμα του λόγου περί νεοελληνικής αρχιτεκτονικής που αρθρώθηκε κατά τον 19ο αιώνα.

To ενδιαφέρον για τη μετακλασική και ζώσα αρχιτεκτονική, αν και όχι ανύπαρκτο μεταξύ των αρχιτεκτόνων και άλλων περιηγητών που επισκέφτηκαν την Ελλάδα πριν και μετά την ίδρυση του κράτους, παρέμενε περιθωριακό σε σχέση με τη μελέτη της αρχαίας αρχιτεκτονικής και σπάνια εκφράστηκε με τρόπο τόσο αδιαπραγμάτευτο όσο στο κείμενο του Semper. Είναι άραγε η ερευνητική έλξη για τη βυζαντινή εκκλησία και το νησιώτικο σπίτι την οποία αποτυπώνει το κείμενο του 1858 σύγχρονη και σύμφυτη με τις εντατικές μελέτες του νεαρού Semper στους αρχαίους ναούς των Αθηνών ή αποτελεί μάλλον μεταγενέστερη στροφή; Αν ισχύει η πρώτη εκδοχή, τότε οι «Ταξιδιωτικές Αναμνήσεις» είναι σε θέση να ρίξουν νέο φως στη διαμόρφωση του αρχιτέκτονα, διευρύνοντας σημαντικά την εικόνα που έχουμε για τη συμβολή του στην ιστορικοποίηση του κλασικού μοντέλου. Η χρονολογική αναγωγή του κειμένου αποδεικνύεται ωστόσο επισφαλής, αν όχι αδύνατη. Οι «Ταξιδιωτικές αναμνήσεις από την Ελλάδα» στοιχειοθετούν ένα ερευνητικό αντικείμενο εξόχως λανθάνον και πολυχρονικό, ικανό να δοκιμάζει τα όρια μιας ιστοριογραφίας που βασίζεται στη μονοχρονικότητα, τη γραμμική αντίληψη του ιστορικού χρόνου και την κανονικότητα της χρονικής αλληλουχίας.²Για την προβληματική αυτή στο πεδίο της ιστορίας της τέχνης ειδικότερα βλ. Karlholm/Moxey, 2018. Η σημαντική χρονική απόσταση που μεσολαβεί μεταξύ του ταξιδιού του 1831–1832 και της δημοσίευσης του κειμένου εγείρει επίσης κεντρικές εντάσεις της κουλτούρας του περιηγητισμού, όπως η λειτουργία και καταγραφή της μνήμης ή η σχέση μεταξύ ρεαλιστικής αποτύπωσης και λογοτεχνικής ανάπλασης. Η αφήγηση του ταξιδιού στην Ελλάδα που δημοσιεύεται το 1858 καταλαμβάνει έναν διευρυμένο χρονικό ορίζοντα και επαναπροσδιορίζεται διαρκώς τόσο σε σχέση με το σώμα της περιηγητικής λογοτεχνίας με το οποίο το κείμενο συνομιλεί όσο και σε σχέση με τη θεωρητική παραγωγή και την εξέλιξη των αρχιτεκτονικών ενδιαφερόντων του ίδιου του Semper αλλά και τις αναπάντεχες τροπές του βίου του ύστερα από τη συμμετοχή του στην εξέγερση της Δρέσδης το 1849. Το κείμενο καλεί σε διαρκή εναλλαγή της κλίμακας ανάλυσης, ενώ η έννοια της διασταύρωσης λειτουργεί εδώ όχι απλώς στον συνήθη διαπολιτισμικό άξονα αλλά και στον δι-ιστορικό, ως σύντηξη διαφορετικών χρονικών στιγμών της βιογραφίας του γράφοντος.

Απορίες μιας ετεροχρονισμένης αφήγησης

Το περιηγητικό κείμενο του Semper, που, ως τέτοιο, κατέχει ξεχωριστή θέση στο σώμα των γραπτών του, δεν έχει ακόμα αποτελέσει αντικείμενο κριτικής ανάγνωσης,³Βλ. τη σύντομη μνεία του Henrik Karge στην εισαγωγή των GesammelteSchriften, Semper, 2014, 18.ενώ για πολύ καιρό παρέμενε ατεκμηρίωτο και ως προς τα στοιχειώδη πραγματολογικά του χαρακτηριστικά. Δύο μόνο μέρη της επτασπόνδυλης δημοσίευσης του Frankfurter Museum συμπεριλήφθηκαν στην έκδοση των Kleine Schriften του Semper (που επιμελήθηκαν οι γιοι του το 1884) και έτσι στο κανόνα της ζεμπεριανής γραμματείας.⁴Semper, 1884, 429–442. Σε σημείωση των επιμελητών της έκδοσης (σ. 429) αναφέρεται ότι το κείμενο δημοσιεύθηκε στο FrankfurterMuseum, χωρίς όμως να δίνεται ακριβής αναφορά της πηγής και χρονολογία έκδοσης. Το 2017, τα δυο πρώτα μέρη των «Αναμνήσεων» μεταφράστηκαν στα γαλλικά από την Isabelle Κalinowski σ’ ένα θεματικό τεύχος της Revue Germanique Internationale (Semper, 2017). Τα υπόλοιπα πέντε μέρη του συνόλου παρέμεναν αφανή τουλάχιστον έως και τη μεγάλη έκθεση για τα διακόσια χρόνια από τη γέννηση του αρχιτέκτονα το 2003, στον κατάλογο της οποίας γίνεται και η πρώτη πλήρης βιβλιογραφική καταγραφή της δημοσίευσης (Moeller, 2003, 109).

Έγκυροι ιστορικοί της αρχιτεκτονικής, όπως o κατεξοχήν επαΐων, βιογράφος και μελετητής του αρχιτεκτονικού και θεωρητικού έργου του Semper Harry Mallgrave, χρονολογούν τις «Ταξιδιωτικές Αναμνήσεις» το 1833 (Mallgrave στο: Semper, 2010, 12). Αν και λανθασμένη, η χρονολόγηση αυτή είναι πιθανοφανής. Ως τέτοια έχει ενδιαφέρον, γιατί αναδεικνύει ακριβώς το είδος των αποριών που γεννά η προσέγγιση αυτού του κειμένου. Γιατί ο Semper αποφασίζει να γράψει για την εμπειρία του στην Ελλάδα εικοσιπέντε χρόνια μετά το ταξίδι του;⁵H περίπτωση του Semper δεν είναι βεβαίως μοναδική στο είδος αυτό της ετεροχρονισμένης κειμενικής επεξεργασίας της περιηγητικής εμπειρίας. Γνωστό παράδειγμα αποτελεί ο αρχιτέκτονας Charles Robert Cockerell, ο οποίος δημοσίευσε τα πορίσματα των ανασκαφών των ναών της Aφαίας στην Αίγινα και του Απόλλωνα στις Βάσσες όχι λιγότερο από 50 χρόνια μετά την ολοκλήρωσή τους (Cockerell, 1860). Το περιηγητικό κείμενο του Semper έχει ωστόσο πολύ διαφορετικές προθέσεις από τη σαφώς επιστημονικών αξιώσεων δημοσίευση του άγγλου ομολόγου του. Τι έχει απομείνει από την εμπειρία αυτήν και πώς αυτή αναπλάθεται ή συμπληρώνεται από τον γράφοντα; Ποιο ρόλο παίζουν σε μια τέτοια ανάπλαση το πλήθος των ταξιδιωτικών κειμένων που δημοσιεύτηκαν εντωμεταξύ; To 1831 ο Semper ήταν από τους πρώτους αρχιτέκτονες του γερμανόφωνου χώρου –με κύριο προηγούμενο τον Carl Haller von Hallerstein–, που περιηγήθηκαν στην Ελλάδα πριν τη διπλωματική εξομάλυνση των δεκάχρονων πολεμικών συγκρούσεων με την Οθωμανική Αυτοκρατορία και την έλευση του Όθωνα. Όταν όμως δημοσίευσε το ταξιδιωτικό του κείμενο για την Ελλάδα το 1858, είχε ήδη προηγηθεί πλήθος περιηγητικών εκδόσεων, συχνά πλούσια εικονογραφημένων, από αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες, αρχαιολόγους και λόγιους που επισκέφτηκαν τη χώρα στα χρόνια της βασιλείας του Όθωνα.⁶Αναφέρω ενδεικτικά το ταξίδι του αρχιτέκτονα Leo von Κlenze, ο οποίος άφησε ένα ογκώδες έργο για την εμπειρία του στην Ελλάδα, Aphoristische Bemerkungen gesammelt auf seiner Reise nach Griechenland (1838), την ελληνική θητεία του αρχαιολόγου Ludwig Ross, πρώτου καθηγητή αρχαιολογίας στο Οθώνειο Πανεπιστήμιο και πρωτεργάτη της νεοσύστατης αρχαιολογικής υπηρεσίας, ο οποίος δημοσίευσε τα δικά του Ταξίδια (ReisenaufdengriechischenInselndes ägäischenMeeres, 4 τόμ., 1840–1852) ή ακόμα την παραμονή των Karl Ottfried Müller και Εrnst Curtius στα τέλη της δεκαετίας του 1840. Ο τελευταίος είναι συγγραφέας ενός μνημειώδους δίτομου έργου για την Πελοπόννησο, Peloponnesos: einehistorisch-geographischeBeschreibungderHalbinsel(1851–1852), στην οποία κυρίως εκτυλίσσεται και το ταξιδιωτικό κείμενο του Semper.

Οι πτυχές της ελληνικής εμπειρίας που αποτυπώνει το κείμενο του 1858 είναι πολύ διαφορετικές από αυτές που μεταδίδουν οι επιστολές και τα σχέδια που προέκυψαν κατά τη διάρκεια ή σε άμεση συνέχεια του ταξιδιού του. Η Ελλάδα του Semper το 1831 δεν είναι η Ελλάδα του Semper το 1858. Αλλά και ο άνθρωπος που το 1858 επανέρχεται σε ένα ταξίδι που έλαβε χώρα πίσω στα 1831–1832 δεν είναι πλέον ο νεόφυτος αρχιτέκτονας που επέλεγε την Ελλάδα ως τελικό σταθμό της σπουδαστικής του περιπλάνησης ύστερα από τη μαθητεία του κοντά στον Franz Christian Gau στο Παρίσι και την παραμονή του στην Ιταλία. Πρόκειται μάλλον για τον άρτι διορισθέντα καθηγητή στο Ομοσπονδιακό Πολυτεχνείο της Ζυρίχης (Eidgenössische Technische Hochschule), για πάντα εξόριστο από την πατρίδα του λόγω της συμμετοχής του στις εξεγέρσεις του Μαΐου 1849 στη Δρέσδη – η σημαντικότερη ίσως τομή στη βιογραφία του Semper. Ο αρχιτέκτονας είχε μόλις αναλάβει την ανοικοδόμηση του κτιρίου του νεοϊδρυθέντος ελβετικού Πολυτεχνείου, ενώ παράλληλα εργαζόταν πάνω στο χειρόγραφο του Der Stil. To 1858 ο Semper είχε ήδη στο ενεργητικό του μια δεκαπενταετή διδασκαλία της αρχιτεκτονικής στη Βασιλική Ακαδημία Τεχνών (Königliche Kunstakademie) της Δρέσδης, την κατασκευή σημαντικών οικοδομημάτων της πόλης (όπερα, μουσείο, συναγωγή) αλλά και, κατά τη διάρκεια της εξορίας του στο Λονδίνο, την πολυσχιδή συμμετοχή του στην οργάνωση της Μεγάλης Παγκόσμιας Έκθεσης το 1851 και τη διαμόρφωση των νέων καλλιτεχνικών θεσμών που ιδρύθηκαν αντλώντας από την εμπειρία της έκθεσης.⁷H εγκυρότερη βιογραφική προσέγγιση του αρχιτέκτονα παραμένει αυτή του Harry Mallgrave, βλ. Mallgrave, 1996.

Στις «Ταξιδιωτικές Αναμνήσεις από την Ελλάδα», η μεγάλη χρονική απόσταση μεταξύ των γεγονότων του ταξιδιού και της εξιστόρησής τους αποσιωπάται σχεδόν ολοκληρωτικά από τον Semper. Την αλλοχρονία της ταξιδιωτικής εμπειρίας προδίδει μόνο μια υποσημείωση στις περιγραφές των κατεστραμμένων τοπίων που είχε αφήσει πίσω της η τακτική της «καμένης γης» του Ιμπραήμ πασά κατά την εκστρατεία στην Πελοπόννησο το 1825: « O γράφων έκανε το ταξίδι αυτό σε χρόνο, κατά τον οποίο τα ίχνη του ελληνικού αγώνα ήταν ακόμα ορατά».⁸Semper, 1858, 988: «Der Verfasser machte jene Reise zu einer Zeit, als noch die Spuren des griechischen Kampfes sichtbar waren». Έκανε το ταξίδι, πράγματι, σε μια κοντινή, αν και πάντα απροσδιόριστη ως προς τον πόλεμο στιγμή, αλλά πότε ακριβώς γράφει γι’ αυτό; Βασίζονται οι «Αναμνήσεις» σε σημειώσεις που ο Semper κρατούσε κατά τη διάρκεια του ταξιδιού και επεξεργάστηκε εκ νέου αργότερα; Γράφεται εξολοκλήρου από μνήμης σε μεγάλη χρονική απόσταση από το ταξίδι; Το υλικό στο αρχείο του Semper στη Ζυρίχη δεν περιέχει στοιχεία για τις συνθήκες δημοσίευσης των «Ταξιδιωτικών Αναμνήσεων». Δεν είναι διαθέσιμες χειρόγραφες εκδοχές του κειμένου, σχεδιάσματα, ή σημειώσεις για αυτό, ούτε σχετική αλληλογραφία με τους εκδότες του περιοδικού Frankfurter Museum.⁹Ο πλήρης τίτλος της περιοδικής έκδοσης είναι Süddeutsche Wochenschrift für Kunst, Literatur und öffentliches Leben. Το περιοδικό ιδρύθηκε το 1855 από τον μάλλον συντηρητικών πολιτικών πεποιθήσεων συγγραφέα Otto Müller (1816–1894), αλλά, από το 1857 έως τη παύση της κυκλοφορίας του το 1859, τελούσε υπό τη διεύθυνση του φιλελεύθερου ποιητή και μελετητή του Goethe Theodor Creizenach(1818–1877). Βλ. Estermann, 1988, 227–230· Brümmer, 1906. Το περιηγητικό κείμενο του Semper εμπεριέχει μια αναφορά στον Goethe («der große Seher»). Με αφορμή την επίσκεψη στη Σπάρτη o αρχιτέκτονας επικαλείται τον γάμο του Faust με την Ελένη από το δεύτερο μέρος του Φάουστ (Semper, 1858, 1065–1066), το οποίο δημοσιεύτηκε το 1832, ενώ ο Semper βρισκόταν ακόμα στην Ελλάδα. Πρόκειται για δείγμα της εκ των υστέρων επεξεργασίας του κειμένου.

Τα τεκμήρια που συνδέονται χρονικά με το ταξίδι του στην Ελλάδα, κυρίως οι τέσσερις σωζόμενες επιστολές που στέλνει στον αδερφό του στην Altona από το Ναύπλιο και την Αθήνα αλλά και αυτές που ακολουθούν προς άλλα μέλη της οικογενείας κατά την επιστροφή του στην Ιταλία, δεν διασώζουν το ενδιαφέρον ή την πρόθεσή του να δημοσιεύσει κάποιο ταξιδιωτικό κείμενο σε συνέχεια της επίσκεψής του στη χώρα. Επείγουσα φροντίδα του είναι οι σχεδιαστικές αποκαταστάσεις των μνημείων της Ακρόπολης και η πραγματεία του περί πολυχρωμίας, που ετοιμάζει πυρετωδώς με το που επιστρέφει στη Ρώμη (Mallgrave, 1996, 48–51). Στο αρχείο του δεν σώζονται, τέλος, ημερολογιακές εγγραφές από το ταξίδι, πάνω στις οποίες θα μπορούσαν να βασίζονται οι «Ταξιδιωτικές Αναμνήσεις». Στον αδερφό του μάλιστα αναφέρει μετανιωμένος ότι δεν κρατούσε ημερολόγιο κατά το πολυήμερο ταξίδι στην Πελοπόννησο, ενώ η ξέχωρη εκτεταμένη επιστολή που του υπόσχεται επί του θέματος δεν φαίνεται να γράφτηκε ποτέ.¹⁰Επιστολή Gottfried Semper στον αδερφό του [Johann Carl Semper], Ναύπλιο, 9.10.1831, gta Archiv / NSL-Archiv, ΕΤΗ Zürich, 20-K-1831-10-09(S).

Οι «Ταξιδιωτικές Αναμνήσεις από την Ελλάδα» ανήκουν σε ένα σύνολο κειμένων που ο Semper δημοσίευσε στον περιοδικό τύπο, εξειδικευμένο και μη, κατά χρόνια της εξορίας του, από το Παρίσι, το Λονδίνο και τη Ζυρίχη.¹¹Αναφέρω ενδεικτικά ορισμένους τίτλους: «Die Kunst unter der französischen Republik», «Reise nach Belgien im Monat October 1849», «Der Wintergarten zu Paris. Erbaut von dem Architekten Charpentier», «Farbiges Erdpech», «Die neuesten pariser Bauten». Τα κείμενα αυτά έχουν δημοσιευτεί στο σύνολό τους στο: Semper, 2014. Oι δυο τελευταίες αυτόνομες δημοσιεύσεις του Semper πριν τις «Ταξιδιωτικές Αναμνήσεις» ήταν τα δοκίμια Die vier Elemente der Baukunst (Braunschweig, 1851) και Wissenschaft, Industrie und Kunst (Braunschweig, 1852).

Η συμμετοχή αυτή στη γερμανική δημόσια σφαίρα, ενόσω είναι εξόριστος, επέτρεπε στον Semper να συντηρήσει το όνομά του στον εκδοτικό στίβο και τις επαφές του με τους πνευματικούς και ακαδημαϊκούς κύκλους, προετοιμάζοντας ταυτόχρονα την υποδοχή των μελλοντικών του δημοσιεύσεων.¹²Βλ. Kalinowski/Thibault, 2018, ιδιαίτερα σ. 14. Το περιηγητικό κείμενο του 1858 διαφέρει ωστόσο σημαντικά από τις προηγούμενες δημοσιεύσεις του είδους, καθώς εκείνες αποτύπωναν στο σύνολό τους πρόσφατες εμπειρίες και εντυπώσεις,¹³Ακόμα και όταν ο Semper εντρυφεί σε περιγραφές ιστορικών μνημείων, όπως ο Καθεδρικός της Amiens στο προαναφερθέν κείμενο για το ταξίδι του στο Βέλγιο το 1849.με τον Semper να λειτουργεί, για το γερμανικό κοινό, ως ανταποκριτής της καλλιτεχνικής, αρχιτεκτονικής αλλά και, εμμέσως πλην ανελλιπώς, πολιτικής επικαιρότητας των χωρών στις οποίες διέμενε. Η αίσθηση του επίκαιρου απουσιάζει αντίθετα τελείως στo περιηγητικό κείμενο για την Ελλάδα. Η ακριβώς προηγούμενη των «Ταξιδιωτικών Αναμνήσεων» δημοσίευση του Semper, και πρώτη από τη Ζυρίχη, το 1855, «Briefe aus der Schweiz. Die neben den Propyläen aufgefundenen Inschrifttafeln, Ι-VII», στο περιοδικό Deutsches Kunstblatt, μείζον επιστημονικό όργανο της αρχαιολογίας και ιστορίας της τέχνης στον γερμανόφωνο χώρο, είναι μια εμπεριστατωμένη αρχαιολογική μελέτη¹⁴Ενδεικτικό ως προς τη στόχευση αυτών των κειμένων της εξορίας είναι ότι ο Semper, σε αυτήν την καθαρά αρχαιολογικού ενδιαφέροντος μελέτη, δεν παραλείπει να τοποθετηθεί και ως προς την τρέχουσα αρχιτεκτονική επικαιρότητα της πατρίδας του και δη την αποπεράτωση των εργασιών της δικής του Gemäldegalerie στη Δρέσδη (Semper, 2014, τόμ. 1, 19)., στην οποία, με αφορμή την πρόσφατη δημοσίευση του Charles Ernest Beulé, L’Acropole d’Athènes (1853), ο αρχαιολόγος Semper φέρεται κατά σύσσωμης της ακαδημαϊκής κοινότητας ως προς την ερμηνεία μιας σειράς επιγραφών που είχαν βρεθεί το 1836 κοντά στο Ερέχθειο. Στο απαιτητικό αυτό κείμενο επιστημονικών αξιώσεων ο Semper αντλεί για την επιχειρηματολογία του από τις επιτόπιες έρευνές του στην αθηναϊκή Ακρόπολη και ίσως αυτή η εν παρόδω ανάκληση του ταξιδιού του 1831–1832 να γέννησε (ή να αναζωπύρωσε) την επιθυμία μιας συστηματικότερης ενασχόλησης με τη νεανική του παραμονή στην Ελλάδα σε ύφος διαφορετικό αυτού που επέβαλε ο στίβος της αρχαιογνωσίας.

Ποικίλες ενδοκειμενικές ενδείξεις στις «Ταξιδιωτικές Αναμνήσεις», ορισμένες από τις οποίες θα επισημάνω σποραδικά και στη συνέχεια της ανάλυσης, συνηγορούν τόσο για μια πρώιμη όσο και μια ύστερη χρονολόγηση του κειμένου. Πιθανότερη όλων φαίνεται η εκδοχή μιας συρραφής γραφών και συμπληρώσεων από διαφορετικές χρονικές στιγμές, οι οποίες λαμβάνουν βεβαίως την τελική τους επεξεργασία τη στιγμή της δημοσίευσης, χωρίς όμως ο Semper να ανησυχεί ιδιαίτερα για ζητήματα συνοχής του συνόλου ή για τις διαφορετικές χρονικότητες που συνυπάρχουν στο κείμενο. Έτσι, για παράδειγμα, η ωδή στον Παρθενώνα στο προοίμιο των «Ταξιδιωτικών Αναμνήσεων» φαίνεται να ανήκει μάλλον στον νεαρό τελειόφοιτο της αρχιτεκτονικής παρά στον ψημένο ιστοριστή της Ζυρίχης. Το κείμενο ανοίγει πράγματι με μια θριαμβική αναφορά στον Παρθενώνα, κατεξοχήν πρότυπο της κλασσικής αρχιτεκτονικής, ως ύστατο προορισμό του σπουδαστικού Wanderreise από την Ιταλία στην Ελλάδα. Tη γεωγραφική αυτή μετατόπιση ο Semper την αντιλαμβάνεται ως πορεία με φορά αντίθετη προς αυτήν της ιστορίας (της τέχνης), ως πορεία, δηλαδή, από τα μέρη όπου η ελληνική τέχνη είχε ασκήσει την ακτινοβολία της και διαδοθεί ανά τους αιώνες (Iταλία) πίσω στην πηγή της (Eλλάδα), με το ταξίδι στον χώρο να αποτελεί ταυτόχρονα ταξίδι στον χρόνο (Semper, 1858, 153–154). Καταληκτικό σημείο μιας προοδευτικής και αναστοχαστικής αναζήτησης του «Ωραίου» («das Schöne»), η συνάντηση με τον Παρθενώνα αντιπροσωπεύει για τον σύγχρονο καλλιτέχνη την ύστατη στιγμή κατανόησης και δεξίωσης της ελληνικής τέχνης.¹⁵Semper, 1858, 153–154: «Αλλά τη στιγμή που θα σταθεί μπροστά στον Παρθενώνα (o καλλιτέχνης-ταξιδιώτης) θα ομολογήσει: Όλα όσα είδα μέχρι τώρα θέλω να τα ξεχάσω, μόνο εδώ μπορεί κανείς να κατανοήσει την ελληνική τέχνη στην καθαρότητα και την τελειότητά της» («aber vor dem Parthenon stehend wird er dennoch bekennen: Alles, was ich vorher gesehen habe, will ich gerne vergessen, nur hier ist griechische Kunst in ihrer Reinheit und Vollendung zu schauen»).

Αντίθετα, το –κάπως απότομο– τέλος του κειμένου (που δεν αποκλείει το ενδεχόμενο να ήταν προγραμματισμένες και άλλες συνέχειες) αφήνει σαφείς νύξεις στη μεταγενέστερη εμπειρία της πολιτικής στράτευσης και τις κακουχίες της εξορίας. Ας σημειωθεί εδώ ότι, ενώ το κείμενο εκκινεί με μια περίλαμπρη υπόσχεση του Παρθενώνα, o Semper δεν θα οδηγήσει ποτέ τον αναγνώστη του ως την κορυφή της Ακρόπολης. Οι «Ταξιδιωτικές Αναμνήσεις από την Ελλάδα» αφηγούνται μόνο ένα πρώτο μέρος του ταξιδιού που έκανε ο Semper, μαζί με τον φίλο και συνάδερφο του από τη Γαλλία Jules Goury (1803–1834). Το αφηγηματικό νήμα, που ξεκινά με την αναχώρηση από το λιμάνι της Κατάνιας στα τέλη Αυγούστου του 1831, διακόπτεται απότομα, με τον Semper να εγκαταλείπει τον αναγνώστη του κάπου στα υψίπεδα της Μεσσηνίας με θέα τον κάμπο της Ήλιδας (Semper, 1858, 1092). Το κείμενο κλείνει με την περιγραφή μιας ιδιοσυγκρασιακής εμπειρίας του φυσικού τοπίου ως πέρασμα σε ένα είδος επίγειας Εδέμ, αποκαθαρμένης από την ανθρώπινη παρουσία, μια ανάδυση στην απόλυτη μοναξιά ή μάλλον μια ολοκληρωτική παράδοση στην προπατορική αθωότητα της φύσης:

Όλα δάσος και θάμνοι, καμία κατοικία, καμιά σκεπή. Στο βάθος η θάλασσα, και σαν απαλό ίχνος στον βαθύτερο ορίζοντα, η αλυσίδα των Ιονίων Νήσων. Όλη την ημέρα είχαμε την αίσθηση ότι περιπλανιόμαστε σε μια εγκαταλελειμμένη Εδέμ, από την οποία μόλις πριν λίγο ο άγγελος τιμωρός είχε εκδιώξει τους ανθρώπους. Μόνο το τραγούδι των πουλιών του δάσους διέκοπτε την τελετουργική σιωπή. Πουθενά δεν φαινόταν καπνός από καλύβες να υψώνεται πάνω από τις κορυφές των δέντρων, πουθενά δεν είδαμε κοπάδια ζώων, μόνο ίχνη της πρόσφατης παρουσίας τους […] τα δέντρα είχαν συχνά κάτι το νεανικό και το τρυφερό, όπως σε ένα φρεσκοφυτεμένο πάρκο. Φαίνονταν σαν να είχαν εδώ και λίγο καταλάβει το έδαφος που εγκαταλείφθηκε από τους ανθρώπους. […]
Έχει μια ιδιαίτερη γοητεία το να περιπλανιέται κανείς μονάχος σε μια ξένη χώρα, μακριά απ’ όλα όσα κάποτε μας προκάλεσαν τόσες χαρές και θλίψεις. Νιώθει κανείς ξανά το απροκατάληπτο/την αθωότητα της παιδικής ηλικίας. Ό,τι προκαλεί έγνοιες είναι τόσο μακριά. Η καλοπροαίρετη γη, το ορμητικό ρυάκι στο οποίο λούζομαι και καθαρίζω τον εαυτό μου από τη βρωμιά των ανθρώπινων καταλυμάτων, τα τρυφερά δέντρα, τα χόρτα και τα λουλούδια είναι οι μόνοι αγαπημένοι μου φίλοι! Δεν με στεναχώρησαν ποτέ, δεν με υποκινούν σε παραπτώματα και αδικίες, παραμένουν ήρεμα και καλοσυνάτα όταν εγώ θυμώνω, δεν αποκαλύπτουν ό,τι τους εμπιστεύομαι, δεν έχουν γλώσσες για να συκοφαντούν και χέρια για να προδίδουν.¹⁶Semper, 1858, 1092–1093: «Alles Wald und Busch, keine Wohnung, kein Dach; in der Ferne das Meer, und als ein leiser Anflug am äußersten Horizont die jonische Inselkette. Den ganzen Tag über glaubten wir in einem verlassenen Eden zu wandeln, aus dem so eben der strafende Bote die Menschen verjagt hatte. Der Waldgesang der Vögel allein brach das feierliche Schweigen; kein Hüttenrauch hob sich über die Gipfel der Bäume, nicht einmal Heerden [sic] sahen wir, allein ihre frühere Gegenwart that sich kund […] die Bäume hatten meistens etwas Jugendliches, Zartes, wie etwa in einer neuen Parkanlage: sie schienen seit nicht langer Zeit von dem von Menschen verlassenen Boden Besitz genommen zu haben. […]
Es liegt ein eigener Reiz in dem Gefühle, in einem fernen Lande, weit von Allem, was einst uns so viel Freuden und Leiden verursachte, allein umherzuirren. Man fühlt einmal wieder die Unbefangenheit der Kindheit; Alles, was Sorgen erregt, ist so fern. Die gütige Erde, der rauschende Bach, in dem ich mich badend von dem Schmutz menschlicher Hütten reinige, die frischen Bäume und Gräser und Blumen sind meine einzigen lieben Freunde! Sie haben mich nie betrübt, sie reizen mich nicht zu Vergehungen und Ungerechtigkeiten, sie bleiben sanft und gütig wenn ich tobe, sie plaudern nicht wenn ich mich ihnen vertraue; sie haben keine Zungen um zu verleumden und keine Hände zum Verrath.»

Η εικόνα του ερημίτη που ενεργοποιείται εδώ παραπέμπει στον Υπερίωνα του Hölderlin, έτερο εξόριστο και απογοητευμένο επαναστάτη, που αναζητά καταφύγιο στην απομόνωση και την απόλυτη ώσμωση με τη φύση.¹⁷Σχετικά με τη σημασία του έργου του Friedrich Hölderlin Hyperion oder Der Eremit in Griechenland (1797– 1799) για την πρόσληψη της νεότερης Ελλάδας και το ιστορικό-πολιτικό πλαίσιο της πλοκής βλ. Gaskill, 1991· Constantine, 2011, 168–187.

Το καταληκτικό αυτό παράθεμα, σχεδόν εξομολογητικού χαρακτήρα, φαίνεται να φέρει το βάρος της προσωπικής ιστορίας του Semper και του πολιτικού του εκτοπισμού. Tο ταξίδι του 1831, όπως περιγράφεται το 1858, εγκιβωτίζει την εμπειρία της εξορίας που εκκινεί το 1849.

Εν τω μέσω εμφύλιων συρράξεων και μυστικής διπλωματίας: Semper και Τhiersch

Είναι αναγκαίο να δοθούν εδώ κάποια πραγματολογικά στοιχεία σχετικά με την παραμονή του Semper στην Ελλάδα από τον Σεπτέμβρη του 1831 έως και τον Μάιο του 1832.¹⁸Για το ταξίδι του Semper στην Ελλάδα βλ. Ettlinger, 1937, 46–48· Mallgrave, 1996, 42–53· Moeller, 2003· Γεωργιάδης, 2005, 92–100. Γνωρίζουμε γι’ αυτό κυρίως από τις τέσσερις αδημοσίευτες επιστολές που έστειλε ο Semper στον αδερφό του Johann Carl στην Αλτόνα από το Ναύπλιο και την Αθήνα, οι οποίες βρίσκονται στο αρχείο του Semper, στο Eidgenössische Technische Hochschule (ΕΤΗ) της Ζυρίχης, αλλά και από ένα βιογραφικό σημείωμα που ο Semper κατέθεσε ενόψει την εκλογής του ως καθηγητή στην Ακαδημία της Δρέσδης το 1834 (βλ. Ettlinger, 1937, 46). Στο αρχείο της Ζυρίχης σώζεται επίσης ένα πλήθος σχεδίων και αρχιτεκτονικών αποτυπώσεων που έγιναν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του. Ξεκινώντας από την Κατάνια της Σικελίας στα τέλη Αυγούστου του 1831, οι δυο νεαροί αρχιτέκτονες Gottfried Semper και Jules Goury, τότε στα 28 τους και χωρίς ιδιαίτερες προετοιμασίες, διέσχισαν την Πελοπόννησο με οδηγό τον Παυσανία αλλά και το Itinerary of the Morea (1817) του Βρετανού William Gell (1777–1836), περνώντας από τη Μεσσήνη, το Μυστρά και τη Σπάρτη, τη Μεγαλόπολη, τη Φιγάλια, τις Βάσσες, την Ολυμπία, τον Oρχομενό, τη Νεμέα, το Άργος και τις Μυκήνες. Στην ουσία ακολουθούσαν την ακόμη εν πολλοίς απάτητη διαδρομή της Γαλλικής Επιστημονικής Αποστολής του Μοριά, η οποία είχε ολοκληρωθεί μόλις ένα χρόνο νωρίτερα.¹⁹Ο Semper σκέφτεται μάλιστα, μετά την επιστροφή του στη Ρώμη, να συνεργαστεί με τον ιθύνοντα του τμήματος Καλών Τεχνών της Αποστολής αρχιτέκτονα Guillaume-Abel Blouet (1795–1853), παρέχοντας τις χρωματικές αποκαταστάσεις των μνημείων της Ακρόπολης ενόψει των δημοσιεύσεων που ετοιμάζονταν από τους Γάλλους. Bλ. Mallgrave, 1996, 50. Οι δυο συνοδοιπόροι έφτασαν στο Ναύπλιο στις αρχές του Οκτώβρη του 1831, λίγες μέρες πριν τη δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια, της οποίας ο Semper υπήρξε λαλίστατος μάρτυρας στην αλληλογραφία του. Αξίζει να παραθέσω ένα εκτεταμένο απόσπασμα από την επιστολή προς στον αδερφό του με ημερομηνία 9 Οκτωβρίου 1831:

Ο πρόεδρος της Ελλάδας δολοφονήθηκε σήμερα το πρωί. Καθώς έμπαινε στην εκκλησία τον βρήκαν οι μαχαιριές και τα βόλια των δυο δολοφόνων του. Είναι αδέρφια του Πετρόμπεη από τη Μάνη, τον οποίο εδώ και πολύ καιρό ο Καποδίστριας κρατούσε αιχμάλωτο στη φυλακή, μαζί και με άλλα μέλη της οικογενείας. Η παράξενη μοίρα μου με ακολουθεί παντού. Και εδώ με ξύπνησαν οι πυροβολισμοί που τον σκότωσαν.²⁰Tο προηγούμενο που υπονοείται εδώ είναι το παρισινό 1830: Λίγο πριν αναχωρήσει από το Παρίσι για το ταξίδι του στην Ιταλία, ο Semper είχε βιώσει τα γεγονότα της Ιουλιανής Επανάστασης και την πτώση του Καρόλου Ι΄. Βλ. Γεωργιάδης, 2003, 97–98.Είδα τους δολοφόνους του να πεθαίνουν κάτω από το παράθυρό μου. Τώρα επικρατεί νεκρική σιγή και όλοι φοβούνται για τα μελλούμενα. Ο αριθμός των δυσαρεστημένων είναι μεγάλος και μόνο η δύναμη των όπλων τους κρατάει υπό έλεγχο. […] Η πολιτική κατάσταση στην Ελλάδα χαρακτηρίζεται από την πιο φοβερή σύγχυση. Μου είναι δύσκολο, σχεδόν αδύνατο να μεταφέρω την πραγματική εικόνα της. Το χάος των παθών που διασταυρώνονται και αλληλοσυγκρούονται, οι μυστικές σήραγγες των συνομωσιών είναι δαιδαλώδεις και αδιόρατες -[…] Ο πρόεδρος έπεσε θύμα προσωπικής εκδίκησης […] Ίσως ακόμα και φιλοπατρία μπορεί να οδήγησε το χέρι του δολοφόνου. Γιατί ακούγοντας το πλήθος των δίκαιων διαμαρτυριών για τις παρεμβάσεις του κυβερνήτη στη δημόσια και ιδιωτική ελευθερία των Ελλήνων, βλέποντας την αδικία και την αυθαιρεσία να υποκαθιστούν τον νόμο, και κάθε λογής ανίκανους ευνοούμενους να κατέχουν τα πόστα, και βεβαίως κατανοώντας, ότι πίσω από όλα αυτά κρύβεται η άμεση επιρροή της Ρωσίας, που έστειλε τον πιο εξέχοντα πολιτικό της σαν πράκτορα για να διευθύνει του Έλληνες, μπορεί κανείς να ισχυρισθεί, ότι αυτή η πράξη ήταν μεγάλη υπηρεσία προς την Ελλάδα. Η προσωρινή κυβέρνηση που διόρισε η Γερουσία έχει σοφή σύνθεση. Τον Κολοκοτρώνη δεν τον αγαπούν, αλλά τον τρέμουνε. […] Τον Αυγουστίνο Καποδίστρια τον έβαλαν σαν δείγμα ευγνωμοσύνης για την προσφορά του αδερφού του. Ο Κωλέττης είναι κατά βάση ο πυρήνας της υπόθεσης και φορέας όλων των ελπίδων. Αυτός ήταν η αντιπολίτευση στον Κυβερνήτη και θεωρείται ο πραγματικός αρχηγός της υδραίικης εξέγερσης. Είναι γνωστός ως άτομο σταθερό, ακέραιο, και δίκαιο. Συνδυάζει με τις ικανότητες του αρχηγού, την αγάπη για την ελευθερία και τον σεβασμό των δικαιωμάτων του λαού. Περισσότερο απ’ όλα όμως φοβούνται την επιρροή των ξένων. Αυτό είναι και το μοναδικό σημείο που βρίσκει όλους τους Έλληνες σε σύμπνοια.²¹Επιστολή Gottfried Semper στον αδερφό του [Johann Carl Semper], Ναύπλιο, 9.10.1831, gta Archiv / NSL-Archiv, ΕΤΗ Zürich, 20-K-1831-10-09(S), 1–2, οι υπογραμμίσεις ανήκουν στον Semper: «Der Präsident von Griechenland ist heute Morgen ermordet. Beim Eintritt in die Kirche ward er heute früh zugleich vom Messer und vom Bleie seiner beiden Mörder erreicht. Sie sind Brüder des Petro Bey von Maina, der mit mehreren Gliedern seines Hauses seit langer Zeit von Capo d’lstrias als Staatsgefangener festgehalten wird. Mein sonderbares Geschick verfolgt mich überall. Auch hier wurde ich von den Schüssen aufgeweckt, die ihn niederstreckten und seine Mörder sah ich unter meinem Fenster sterben. Jetzt herrscht Todesstille und jedes Gemüth sieht mit Angst der Zukunft entgegen. Die Zahl der Unzufriedenen ist gross, allein die Militairmacht hält sie im Zaume. […] Der politische Zustand Griechenlands ist in der furchtbarsten Verwirrung. Schwer, ja mir unmöglich, wäre es ein treues Bild davon zu geben. Das Chaos der Leidenschaften, die sich kreuzen und widersprechen, die geheimen Minen der Ιntriguen sind unentwirrbar und undurchschaulich. […] So fiel der Präsident als Opfer der Privatrache. […] Auch mag Vaterlandsliebe die Hand des Mörders geleitet haben; denn hört man die vielen gerechten Klagen gegen die Eingriffe des Pr[äsidenten] in die öffentliche u[nd] Privatfreiheit der Griechen, sieht man wie Ungerechtigkeit und Willkür die Stelle des Gesetzes vertrat, sah man allenthalben unfähige Günstlinge vorgeschoben, merkte man den unmittelbaren Einfluss der Russischen Politik, die ihren feinsten Staatsmann als Agenten geschickt hatte, die Griechen zu leiten, so kann man wohl behaupten, dass durch diese That Griechenland ein grosser Dienst geleistet sey. Die provisorische Regierung, die der Senat ernannte, ist ziemlich weise zusammengesetzt. Colocotroni ist nicht geliebt aber gefürchtet; seines starken Anhangs wegen war seine Wahl nothwendig. Capo d’lstrias steht da als Beweis der Dankbarkeit, die man für die Verdienste seines Bruders hegt, Koletti ist der eigentliche Kern des Ganzen und worauf man hofft. Er bildete die Opposition gegen den Regenten und wird als der eigentliche Leiter der Hydriotischen Insurrektion betrachtet. Seine Festigkeit, Unbestechlichkeit und Gerechtigkeit ist bekannt. Er vereinigt mit den Eigenschaften eines Herrschers Liebe zur Freiheit und Achtung für die Rechte des Volkes. Vor allem fürchtet man den Einfluss der Fremden. Dies ist der einzige Punkt, wo sich alle Griechen vereinigen.» Πρβλ. Mallgrave, 1996, 43· Γεωργιάδης, 2005, 96–98. Ο Γεωργιάδης είναι, απ’ όσο γνωρίζω, ο πρώτος που παραθέτει και μεταφράζει στα ελληνικά εκτεταμένα αποσπάσματα της επιστολής αυτής. Με εξαίρεση τις δυο τελευταίες προτάσεις του παραθέματος, ακολουθώ εδώ την εξαιρετική μετάφραση του Γεωργιάδη με μικρές παραλλαγές.

Η επιστολή της 11ης Απριλίου 1832 από το Ναύπλιο καταγράφει με ακόμα μεγαλύτερη ενδελέχεια τα πολιτικά τεκταινόμενα που ακολούθησαν, την παρολίγο ένοπλη σύγκρουση μεταξύ Αυγουστίνου Καποδίστρια και Κωλέττη, την εντέλει παραίτηση και φυγάδευση του πρώτου αλλά και τις εξελίξεις στο διπλωματικό πεδίο με τον ορισμό του Όθωνα ως κυρίου του θρόνου της Ελλάδας.²²Επιστολή Gottfried Semper στον αδερφό του [Johann Carl Semper], Ναύπλιο, 11.04.1832, gta Archiv / NSL-Archiv, ΕΤΗ Zürich, 20-K-1832-04-11(S).Μάλιστα, ο Semper αναφέρει ότι συντάσσει για τον καθηγητή του στο Παρίσι Gau ένα ξεχωριστό δοκίμιο για τον πολιτικό αγώνα των Ελλήνων από τις απαρχές του έως τη δολοφονία του Καποδίστρια, που ωστόσο φαίνεται να χάθηκε κατά την αποστολή (Mallgrave, 1996, 52). Στο σύνολο των αφηγήσεών του διαγράφονται οι φιλελεύθερες πολιτικές πεποιθήσεις του, που θα τον οδηγούσαν αργότερα στην έμπρακτη στράτευση κατά την εξέγερση στη Δρέσδη τον Μάιο του 1849.

Αυτό που προκαλεί εντύπωση είναι η ευχέρεια με την οποία ο Semper αναλύει την πολιτική κατάσταση και τους προσανατολισμούς των αντικρουόμενων παρατάξεων, τα πορτρέτα των πολιτικών αρχηγών που σκιαγραφεί με ενάργεια και ο ίδιος ο βαθμός πληροφόρησής του. Η ενημέρωσή του οφείλεται στην εγγύτητά του με έναν από τους ανθρώπους-κλειδιά της στιγμής, τον βαυαρό νεοουμανιστή και φιλέλληνα Friedrich Thiersch (1784–1860), έναν από τους εμβριθέστερους γνώστες των ελληνικών πραγμάτων της περιόδου. Στο πλαίσιο ενός αρχαιολογικού ταξιδιού αντίστοιχου με αυτό του Semper, o Τhiersch, ως ανεπίσημος εντεταλμένος του Λουδοβίκου Α΄, ανέπτυσσε έντονη διαπραγματευτική δράση κατά τις εμφύλιες συρράξεις μετά τη δολοφονία του Καποδίστρια, μεταξύ του Αυγουστίνου Καποδίστρια και των αντιπολιτευτικών δυνάμεων του Ιωάννη Κωλέττη, προωθώντας ταυτόχρονα την υποψηφιότητα του Όθωνα για την πλήρωση του ελληνικού θρόνου.²³Για τον Thiersch και τη δράση του στη συγκυρία αυτή βλ. κυρίως Scholler/Vergi-Tzivakos, 1986· Thiersch, 1991· Kirchner, 1996· Turczynski, 1993· Μητσού, 2009. Από τις επιστολές τους από την Ελλάδα γνωρίζουμε ότι Thiersch και Semper αναχώρησαν μαζί από το Ναύπλιο και επισκέφθηκαν το Ασκληπείο της Επιδαύρου, την Αίγινα και τις εκεί αρχαιότητες, ιδιαίτερα τον ναό της Αφαίας, μεταβαίνοντας στη συνέχεια στον Πειραιά και από εκεί στην Αθήνα. ²⁴Semper και Thiersch φτάνουν την ίδια στιγμή στην Ελλάδα μέσω των Ιονίων, τον Σεπτέμβρη του 1831, αλλά συναντιούνται μόνο αργότερα, καθώς οι Semper και Jules Goury διασχίζουν το εσωτερικό της Πελοποννήσου, ενώ ο Thiersch ταξιδεύει δια θαλάσσης από την Κέρκυρα κατευθείαν στην Ύδρα και από εκεί στο Ναύπλιο. Βλ. και Mallgrave, 1996, 43–46. Στα σωζόμενα γραπτά του Thiersch από την περίοδο, ιδιαίτερα στις επιστολές προς τη γυναίκα του, ο Semper αναφέρεται κυρίως ως συν-περιηγητής και συνμελετητής των αρχαίων μνημείων (βλ. ενδεικτικά Τhiersch, 1866, τόμ. 2, 106–107 και 120–121, για τις επισκέψεις στην Αίγινα). Σε μεταγενέστερη μελέτη του για το Ερέχθειο, ο Thiersch χαρακτηρίζει μάλιστα τον Semper ως απεσταλμένο του Bασιλιά της Δανίας, υπερθεματίζοντας εσκεμμένα, σε μια αναφορά στις εισηγήσεις τους ενώπιον των οθωμανικών αρχών υπέρ της μελέτης και προστασίας των ελληνικών αρχαιοτήτων. Βλ. Τhiersch, 1852, 86 και Oechslin, 2003, 100. Ο Semper διέμεινε στην πόλη για τρεις περίπου μήνες, συγχρωτιζόμενος με άλλους παρεπιδημούντες αρχιτέκτονες, όπως ο παλιός του συμφοιτητής από το Μόναχο Eduard Metzger, στη συνοδεία του Thiersch, oι Σταμάτης Κλεάνθης, Eduard Schaubert και G. Lüders.²⁵Haugsted, 1996, 79. Tην ίδια περίοδο βρισκόταν στην Αθήνα και ο βρετανός αρχιτέκτονας James Pennethorne. Bλ. τη μνεία του Semper στην ευεργετική παρουσία των Κλεάνθη και Schaubert για την αρχιτεκτονική παραγωγή εντός του νεοσύστατου ελληνικού Βασιλείου (Semper, 1858, 1005). Παράλληλα με τις αρχαιολογικές του έρευνες, ο νεαρός αρχιτέκτονας εργαζόταν ως ιδιαίτερος γραμματέας («Geheimschreiber») του Thiersch και παρακολουθούσε στενά την ανεπίσημη διπλωματική του δράση, κάτι που του παρείχε εξάλλου τα αναγκαία διαπιστευτήρια και σχετική ασφάλεια κινήσεων στην εμπόλεμη ακόμα χώρα. Στον Semper είναι που ο Τhiersch υπαγόρευε τις εκθέσεις του για τις πολιτικές εξελίξεις με αποδέκτη τον Λουδοβίκο.²⁶Επιστολή Gottfried Semper στον αδερφό του [Johann Carl Semper], Ναύπλιο, 11.04.1832, 4. Πρβλ. Μallgrave, 1996, 45. Τις πληροφορίες αυτές ο Semper μεταφέρει ενθουσιωδώς στις επιστολές προς τον αδερφό του αλλά και τον καθηγητή του στο Παρίσι. Tα γράμματά του από την Αθήνα και το Ναύπλιο βρίθουν διεξοδικών πολιτικών αναλύσεων, ενώ αισθητά λιγότερες είναι οι αναφορές στη μελέτη των μνημείων. Πολιτική και αρχαιολογική έρευνα — πολιτικός και φιλολογικός-αρχαιολογικός φιλελληνισμός, για να δανειστώ το σχήμα του Michel Espagne (Espagne, 2005) είναι άρρηκτα δεμένες στην περίπτωση του Τhiersch, μια συνθήκη που φαίνεται να αγγίζει έμμεσα και τον ίδιο τον Semper, ο οποίος βιώνει απροσδόκητα μια από τις πιο ταραχώδεις φάσεις της συγκρότησης του ελληνικού κράτους. Τίποτα, ωστόσο, από την κοινωνικο-πολιτική αναταραχή που ο αρχιτέκτονας έζησε και περιέγραψε με θέρμη πολιτικού ανταποκριτή στις επιστολές του δεν διασώζεται στο κείμενο του 1858, πέραν μιας σύντομης μνείας.²⁷Με αφορμή το πέρασμα από την Καλαμάτα, ο Semper σημειώνει ότι η πόλη υπήρξε κέντρο επιχειρήσεων των αντικαποδιστριακών δυνάμεων, επισημαίνοντας εν τάχει τα αίτια των αντιπαραθέσεων (Semper, 1858, 989).

Η συνάντηση του νεαρού Semper με τον κατά είκοσι χρόνια μεγαλύτερό του Thiersch, τον οποίο αργότερα θα χαρακτήριζε «αλλοτινό του πατερούλη και πάλαι ποτέ καπετάνιο» [»meinem alten Papa Thiersch, meinem ehemaligen Capitano«] (Semper, 1855, 388),²⁸Οι χαρακτηρισμοί αυτοί, που προδίδουν ίσως μια ελαφρά ειρωνεία, προέρχονται από το προαναφερθέν κείμενο του 1855 «Briefe aus der Schweiz. Die neben den Propyläen aufgefundenen Inschrifttafeln, Ι.-VII» στο οποίο ο Semper ασκεί συστηματική κριτική και στη μελέτη του Thiersch για το Eρέχθειο (Thiersch, 1852), ανακαλώντας στις κοινές τους επιτόπιες έρευνες στην Αθήνα και άλλα μέρη της Ελλάδας. Ας σημειωθεί ότι και σε άλλα γραπτά του ο Semper θα διαφωνήσει με τον Thiersch ως προς επιμέρους ερμηνείες ευρημάτων που μελέτησαν από κοινού. έχει ενδιαφέρον από πολλές απόψεις. Ο Thiersch, που στο πλαίσιο της μελέτης των ελληνογερμανικών διασταυρώσεων έχει συζητηθεί κυρίως για το φιλολογικό, πολιτικό και διπλωματικό του έργο, ασχολήθηκε εξίσου συστηματικά με αρχαιολογικά και καλλιτεχνικά ζητήματα. Κατείχε εδραιωμένη θέση στο διεθνές δίκτυο των λογίων που βρίσκονται στο προσκήνιο των αρχαιολογικών ερευνών της περιόδου, με επίκεντρο τη Ρώμη. Δυο χρόνια πριν το ταξίδι του στην Ελλάδα είχε κυκλοφορήσει το πολυσυζητημένο τότε έργο του Über die Epochen der bildenden Kunst unter den Griechen (1829) σε δεύτερη διευρυμένη έκδοση (πρώτη έκδοση: 1816), στο οποίο ο Thiersch επιχειρούσε να ανασκευάσει ορισμένες ιδέες του Winckelmann, και ιδιαίτερα την περιοδολόγηση που πρότεινε για την αρχαία τέχνη.²⁹Πρβλ. τα όσα επισημαίνει ο Mallgrave, 1996, 44. Ο Thiersch υπήρξε ένας από τους λόγιους που υποστήριξαν σθεναρά την υπόθεση των «ανατολικών επιρροών», των στενών σχέσεων και συνεχειών μεταξύ της αρχαίας ελληνικής και της αιγυπτιακής τέχνης αλλά και της φοινικικής και ασσυριακής. Η συζήτηση περί αυτόχθονου ή μη χαρακτήρα της ελληνικής τέχνης έτεμνε ρυθμιστικά το πεδίο των αρχαιογνωστικών σπουδών ήδη από το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα³⁰Bλ. ενδεικτικά Vick, 2002. Το ζήτημα απασχολεί βεβαίως και εντός Ελλάδας ιδιαίτερα από τη δεκαετία του 1840, με κύριους υποστηρικτές της θέσης περί αυτοχθονίας τον Λύσανδρο Καυταντζόγλου και τον Αλέξανδρο Ρίζο-Ραγκαβή, βλ. σχετικά Vratskidou, 2016, 200–203. και θα συνέχιζε να απασχολεί τους ακαδημαϊκούς κύκλους υπό ποικίλες μορφές, όπως το ζήτημα της πολυχρωμίας τη δεκαετία του 1820 και του 1830. Η θέση του Thiersch περί των ανατολικών πηγών της ελληνικής τέχνης αποδεικνύεται προοδευτικά κεντρική και για τη σκέψη του Semper, ο οποίος θα υποστήριζε ακράδαντα, ήδη στα γραπτά του περί αρχαίας πολυχρωμίας, την ιδέα μιας ελληνικής τέχνης βαθιά επηρεασμένης από την Ανατολή. Η απόρριψη μιας ανιστορικής και ουσιοκρατικής θεώρησης του ελληνικού θαύματος που συνεπάγεται η θέση αυτή δεν είναι άμοιρη των συνολικότερων προοδευτικών του στάσεων. Όπως υποστηρίζει ο Σωκράτης Γεωργιάδης, ο Semper «σαν πραγματικός κοσμπολίτης που ήταν, αντιστάθηκε στη ριζοσπαστική εθνικιστική και ρατσιστική εργαλειοποίηση του ελληνικού αφηγήματος, στην πρόσδεσή του στους γερμανικούς μύθους περί καταγωγής»,³¹Γεωργιάδης, 2005, 116, βλ. συνολικότερα την ανάλυσή του, σ. 103-114. με την οποία κατεξοχήν συνδέθηκαν οι θεωρίες περί αυτοχθονίας και πολιτισμικής αυτάρκειας της αρχαίας Ελλάδας, όπως αυτές εκφράστηκαν από τον Karl Ottfried Müller ή τον Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf. Η σύμπνοια μεταξύ του νεοουμανιστή Thiersch και του αρχιτέκτονα Semper είναι, ωστόσο, έκδηλη και σ’ ένα ακόμα σημείο που θα αναπτύξω στη συνέχεια και αφορά τον τρόπο με τον οποίο ο Semper αντιμετωπίζει την εισαγωγή δυτικών προτύπων στο νεοσύστατο κράτος των Ελλήνων.

Τόποι περιηγητικής λογοτεχνίας και φιλελληνικού λόγου στο κείμενο του Semper

Tο περιηγητικό κείμενο του Semper παρουσιάζει πολλά από τα τυπικά γνωρίσματα του είδους. Συνδυάζει αρχαιολογικές και ιστορικές παρατηρήσεις με περιγραφές του φυσικού τοπίου αλλά και τη χαρακτηριστική εθνογραφικού τύπου παρατήρηση των ντόπιων, που εστιάζει στα ήθη και έθιμα, τις διατροφικές συνήθειες, την πολιτική τους κουλτούρα ή την οικονομία. Οι αναφορές του Semper στα περιπαθή βογγητά των χελωνών που τριγύριζαν πολυπληθείς ανάμεσα στα ερείπια της αρχαίας Σπάρτης και στο εμπόριο του ερπετού μεταξύ Αλβανικών ακτών και Απουλίας (Semper, 1858, 988) είναι τυπικές για το είδος και εύρος των πληροφοριών που μπορεί να βρει κανείς στο κείμενο, το οποίο εγείρει εξάλλου και λογοτεχνικές αξιώσεις. Παρότι το βλέμμα του Semper δεν είναι πλήρως απαλλαγμένο από φίλτρα εξιδανίκευσης ή εξωτισμού, αξίζει να σημειωθεί η πρόθεση ρεαλιστικής περιγραφής, η πολιτική του εγρήγορση και η ευαισθησία του στην παρατήρηση διαταξικών σχέσεων και της κοινωνικής διαστρωμάτωσης των τοπικών πληθυσμών. Στο πρώτο μέρος των «Ταξιδιωτικών Αναμνήσεων», που αφηγείται την αναχώρηση από τη Σικελία, ο Semper ανατέμνει αριστοτεχνικά την τοπική κοινωνία της Κατάνιας, από τους φιλόμουσους ευγενείς έως τις πλύστρες και τους ζητιάνους, που τρέχουν πίσω από τις άμαξες των αριστοκρατών περισυλλέγοντας φέτες πεπόνι (Semper, 1858, 156). Στην αναφορά του στη Ζάκυνθο αντιπαραθέτει τις ελίτ, που μιμούνται τις συνήθειες των Άγγλων, στη μεσαία τάξη και τους αγροτικούς πληθυσμούς, που «υπερασπίζονταν τα ίδια ήθη» (Semper, 1858, 158).

Το ταξιδιωτικό κείμενο του Semper δημοσιεύεται σε μια περίοδο κατά την οποία οι σχέσεις του βαυαρού κατόχου του ελληνικού θρόνου με τους υπηκόους του τελούσαν σε παρατεταμένο καθεστώς έντασης, ήδη από την κατά τα άλλα αναίμακτη παραχώρηση συντάγματος το 1843 και ένα μόλις χρόνο μετά το πέρας της αγγλογαλλικής κατοχής της Αθήνας και του Πειραιά στο πλαίσιο του Κριμαϊκού Πολέμου. Παρόλα αυτά, το κείμενο του Semper παραμένει, από πολλές απόψεις, στο πνεύμα του ηρωικού φιλελληνισμού, απέχοντας εντυπωσιακά, για παράδειγμα, από την καυστική, απομυθοποιημένη εικόνα της σύγχρονης Ελλάδας που συνθέτει με φοβερή αποτελεσματικότητα ο Εdmond About (1828–1885) στο ανάρπαστο La Grèce Contemporaine του 1854, κατεξοχήν δείγμα του εκπνέοντος φιλελληνικού αισθήματος στην Ευρώπη.³²Για το έργο του About βλ. Βasch, 1995, 79–128. Τις περιγραφές του Semper διανθίζουν πλήθος θετικές αποτιμήσεις των νεοελλήνων, που τονίζουν τον ηρωισμό, τη φιλοξενία, την οξύνοια και ιδιαίτερη φιλομάθειά τους ή το ενδιαφέρον για τα κοινά και το πάθος τους για την πολιτική. Διάχυτη είναι η πίστη στην πνευματική αναγέννηση που συνδέεται με την απόκτηση της πολιτικής τους ανεξαρτησίας.³³Βλ. Semper, 1858, 157, 1066, 1068, 1089, 1091–1092. Παραθέτω ενδεικτικά την έντεχνα δραματοποιημένη και μεστή σε τόπους του φιλελληνικού λόγου περιγραφή ενός υπαίθριου μαθήματος στα χαλάσματα μιας εκκλησίας (πιθανόν του καθολικού της Ιεράς Μονής Γοργοεπηκόου Νεστάνης) έξω από την Τριπολιτσά:

Μέσα σ’αυτήν την εκκλησία με τη γκρεμισμένη στέγη μικρά παιδιά ήταν απασχολημένα να διδάσκουν το ένα το άλλο ορθογραφία, ανάγνωση και γραφή υπό την επίβλεψη ενός ηλικιωμένου γκριζομάλλη ιερέα. […] Η μεγάλη δίψα για γνώση και η αντιληπτική ικανότητα του ελληνικού έθνους διευκολύνει πολύ την επιτυχή εξέλιξη αυτών των προσπαθειών, και, από την εμπειρία μου, μπορώ να πω, ότι η γνώση ανάγνωσης και γραφής είναι, τηρουμένων των αναλογιών, περισσότερο διαδεδομένη απ’ ό,τι στην Ιταλία ή ακόμη και τη Γαλλία. […] Είναι αξιαγάπητο θέαμα, και δίνει μάλιστα μια ενθουσιώδη εικόνα της αναγέννησης της Ελλάδας, να βλέπεις μικρά αγόρια και κορίτσια καθισμένα ανακούρκουδα στη γη το ένα δίπλα στο άλλο στη σκιά ενός κατεστραμμένου τοίχου εκκλησίας, περιτριγυρισμένα από θραύσματα της αρχαιότητας, να δείχνουν στο βιβλίο με τα δαχτυλάκια τους και να επαναλαμβάνουν κάθε φθόγγο ψελλίζοντας. […] Αυτό και μόνο δίνει στην Ελλάδα ένα σημαντικό προβάδισμα σε σχέση με την Ιταλία που βυθίζεται ολοένα και βαθύτερα στον γηραλέο της λήθαργο, ενώ η ξανανιωμένη Ελλάδα εκτρέφει τους βλαστούς της πιο ωραίας ζωής.³⁴Semper, 1858, 1068: «In den dachlosen Mauern dieser Kirche waren kleine Knaben unter Aufsicht eines alten grauen Priesters mit gegenseitigem Unterricht im Buchstabiren, Lesen und Schreiben beschäftigt. […] Die große Wißbegierde und Fassungskraft der griechischen Nation erleichtert sehr den fortschreitenden Erfolg dieser Bemühungen, und aus Erfahrung kann ich behaupten, daß die Kenntniß des Lesens und Schreibens unter den jungen Griechen verhältnißmäßig verbreiteter ist, als in Italien und selbst in Frankreich. Es ist sehr lieblich anzusehen und gibt ein anmuthiges Bild der Wiedergeburt Griechenlands, wie kleine Knaben und Mädchen, im Schatten einer zerstörten Kirchenmauer, umgeben von Bruchstücken des Alterthums, neben einander gekauert an der Erde sitzen, mit ihren Zeigefingerchen ins Buch deuten, und den vorgesprochenen Laut lallend nachbeten. […] Schon dies allein gibt Griechenland einen großen Vorsprung über Italien, das in seiner alternden Erschlaffung immer tiefer sinkt, indeß das verjüngte Griechenland alle Keime des schönsten Lebens hegt».

Χαρακτηριστική είναι εδώ η σύνθεση αρχαίου και χριστιανικού στοιχείου («zerstörten Kirchenmauer, umgeben von Bruchstücken des Alterthums») που ο Semper αναγνωρίζει στο ελληνικό παρόν, ενώ λιγότερο συνήθης παρουσιάζεται η πλεονεκτική για την Ελλάδα σύγκριση με την Ιταλία, έτερης χώρας με βαρύ (αρχαίο και νεότερο) παρελθόν, του οποίου οι σύγχρονοι φορείς θεωρούνταν συχνά ανάξιοι συνεχιστές από τους δυτικοευρωπαίους. Κρίσιμο ζήτημα στα περιηγητικά κείμενα για την Ελλάδα αποτελεί πράγματι το πώς οι γράφοντες και γράφουσες διαχειρίζονται τη σχέση μεταξύ αρχαίων και νεότερων Ελλήνων. Από τα τέλη του 18ου αιώνα η αναζήτηση συναφειών και συνεχειών με την αρχαιότητα στις πολιτισμικές πρακτικές των ζώντων είναι τυπική, όσο και η άρνησή τους από δεκαετία του 1830 και εξής. Στο κείμενο του Semper τέτοιου είδους προβολές από την αρχαιότητα είναι παρούσες, αναμεμειγμένες ωστόσο με ψήγματα οριενταλιστικού βλέμματος. Το οδοιπορικό στην ενδοχώρα της Πελοποννήσου εκκινεί με μια κινηματογραφικού τύπου –ας επιτραπεί ο αναχρονισμός– περιγραφή μιας παραδοσιακής γιορτής στα ορεινά της Μεσσηνίας, ανάμεσα σε οφιοειδή ρυάκια και σκιερά πλατάνια. Ο Semper παρατηρεί ευλαβικά τις «πανάρχαιες ρίζες εκείνων των κλασικών δέντρων» (Semper, 1858, 335: «die uralten Wurzeln jener klassischen Bäume»). Αποδίδει με γλαφυρότητα το οργιαστικό φαγοπότι, τα πεντανόστιμα ψητά αρνιά που κόβουν με το γιαταγάνι και τρώνε με τα χέρια, το «βακχικό κέφι» («bacchischer Lust») των συνδαιτημόνων, τους σκοπούς και τους χορούς των ντόπιων, με τις γυναίκες να θυμίζουν τις μούσες του Ελικώνα (Semper, 1858, 336). Ήδη από τα μέσα του 18ου αιώνα, οι χοροί ειδικότερα των νεότερων Ελλήνων διαβάζονται από τους περιηγητές ως ευθεία επιβιώματα των χορών της αρχαιότητας που περιγράφονται στον Όμηρο, ένας τόπος που πρωτοεμφανίστηκε στα έργα των Γάλλων Julien-David Le Roy και Pierre-Augustin Guys και απέκτησε στη συνέχεια παραδειγματικό χαρακτήρα.³⁵Goulaki-Voutyra, 1990, 206 κ.ε. Πρβλ. και την ανεπτυγμένη σε μονογραφία εκδοχή του άρθρου στα ελληνικά, Γουλάκη-Βουτυρά, 1990. Κούρια, 2016, 136-138, 143. Όπως επισημαίνει η Αφροδίτη Κούρια, «η μουσική και ο χορός είναι τα κατεξοχήν πεδία όπου ‘δοκιμάζεται’ αυτός ο συσχετισμός [των αρχαίων με τους νεότερους Έλληνες] και η αναγωγή της νεότερης Ελλάδας στο ένδοξο παρελθόν» (Κούρια, 2016, 136), με τα εικονογραφικά θέματα του είδους να απεικονίζονται τυπικά με φόντο αρχαία μνημεία.³⁶Βλ. για παράδειγμα μια ομάδα γυναικών που χορεύει με φόντο το ναό του Ολυμπίου Διός και την Ακρόπολη στο βάθος, σε χαρακτικό της έκδοσης των James Stuart και Nicholas Revett, The Antiquities of Athens, τόμ. ΙΙΙ, 1794, Κούρια, 2016, 138.

Ο Semper, ωστόσο, δεν ενδιαφέρεται για την ανίχνευση και τεκμηρίωση τέτοιου είδους συνεχειών. Αντί να αναζητά στις πρακτικές του παρόντος τα εχέγγυα σύνδεσης μεταξύ αρχαίων και νέων Ελλήνων, σε αυτές αποδίδει μάλλον ρόλο ενεργό στην αναλυτική και αναστοχαστική προσέγγιση του παρελθόντος (και όχι στη μιμητική του ανάσυρση). Παρατηρείται εδώ μια ενδιαφέρουσα αντιστροφή: Ο Semper δεν ζητά να κατανοήσει στο παρόν το παρελθόν αλλά να διαβάσει το παρελθόν με τη βοήθεια του παρόντος. Η αισθητηριακή εμπειρία του χορού των σύγχρονων γυναικών της Μεσσήνης είναι που προσφέρει κλειδιά για την οικείωση των τεκμηρίων του πολιτισμού της αρχαιότητας:

Ένα πολύ χαριτωμένο ανάγλυφο της Βουρβωνικής Συλλογής στη Νάπολη παριστάνει έξι νεαρά κορίτσια και ένα παιδάκι, που κρατούν μεταξύ τους τα χέρια και σχηματίζουν κύκλο λικνίζοντας το σώμα τους πλάγια στα βήματα του τραγικού χορού. Παρότι γνώριζα ήδη αυτό το ανάγλυφο, η ομορφιά του με κατέβαλε πραγματικά για πρώτη φορά, όταν στην επιστροφή μου, το είδα για δεύτερη φορά ενθυμούμενος με ζωντάνια τις Ωραίες της Μεσσήνης και των Αθηνών.³⁷Semper, 1858, 336: «Ein äußerst liebliches Basrelief der Bourbonischen Sammlung zu Neapel stellt sechs erwachsene Mädchen und ein Kind vor, die mit in einander gefügten Händen den Reigen bilden und in tragischem Schritte den Körper seitwärts vorschwingen. Obgleich ich dieses Basrelief schon vorher kannte, so ergriff mich die Schönheit desselben erst recht, als ich es auf der Rückkehr zum zweitenmal sah und dabei lebhaft an unsere Messenischen und Athenischen Schönen erinnert wurde.»

Εντός του μουσείου της Νάπολης, το ζωντανό παρόν των αισθήσεων, η θέαση του σώματος εν χορώ ανακινείται ως βιωμένη ανάμνηση, για να καθοδηγήσει αλλά και να εντατικοποιήσει την αισθητική εμπειρία και δεξίωση του αναγλύφου («η ομορφιά του με κατέκτησε πραγματικά για πρώτη φορά»). Η αναφορά σε αυτήν την επανοικείωση του ανάγλυφου στο μουσείο μέσα από την ανάκληση της ζώσας χορευτικής πράξης συνοδεύει και την ανάδυση της προσωπικής μνήμης: «Στην παιδική μου ηλικία μου χόρευα κι εγώ τέτοιους κυκλωτικούς χορούς στις εξοχές του Ηοlstein και ευφραίνομαι στην ανάμνηση των ανεπιτήδευτων τραγουδιών, που αναπαρήγαγαν μηχανικά οι φωνές των παιδιών».³⁸Semper, 1858, 336: «In meiner Kindheit habe ich auf Holsteins Wiesen ähnliche Reigen getanzt, und ich freue mich der Erinnerung an die einfachen Lieder, die von kindischen Stimmen dabei abgeleiert wurden.» Η θέαση (και η αφήγηση) του σώματος εν χορώ παράγει οικειότητα σε βαθμό που κινεί τον γράφοντα να εκθέσει τον εαυτό του ως παιδί που χορεύει και σιγοτραγουδά τους απλοϊκούς σκοπούς της πατρίδας του, ως άλλο νήπιο που το σύρουν στο χορό οι μούσες του αρχαίου ανάγλυφου.

Στο τέλος του χορού πηδούσαν όλοι μαζί ψηλά και ύστερα έπεφταν ξανά στη γη με λυγισμένα τα γόνατα και έμεναν μερικά δευτερόλεπτα σε αυτή τη θέση, μέχρις ότου άρχιζε η δεύτερη γύρα. Αυτό είναι πέρα για πέρα αυθεντικά ελληνικό. Ακόμα φέρνω στο νου τις γεμάτες πτυχές φουστανέλες να γεμίζουν απ’ τον αέρα με την ξαφνική πτώση και το λύγισμα των ποδιών και να ξεφουσκώνουν πάλι αργά στο έδαφος σαν μπαλόνια. Πουθενά αλλού εκτός από τα μέρη μας δεν θυμάμαι να έχω δει κάτι παρόμοιο.³⁹Semper, 1858, 336: «Am Ende des Tanzes sprang Alles hoch in die Höhe und kauerte dann nieder und blieb ein paar Sekunden in dieser Stellung, bis die zweite Periode des Tanzes begann. Dieses ist ganz ächt griechisch. Noch sehe ich die faltenreichen Fustenellen beim plötzlichen Niederkauern sich im Winde blähen und langsam wie fallende Luftballons niedersinken. In keinem Lande außer bei uns erinnere ich mich Aehnliches gesehen zu haben.»

Η αναζήτηση και προβολή του οικείου στο ξένο ανήκει στους τυπικούς μηχανισμούς οικειοποίησης της πολιτισμικής ετερότητας στην περιηγητική λογοτεχνία.⁴⁰Bλ. σχετικά και την ανάλυση της Αλεξάνδρας Ρασιδάκη: Rassidakis, 2019, 109–110. Ταυτόχρονα, όμως, ο λόγος του Semper απέχει από τη συνήθη στρατηγική οικειοποίησης της Ελλάδας, ακριβέστερα της αρχαίας Ελλάδας, ως πραγματικής πατρίδας των Γερμανών. Ο Semper δεν αναπαράγει τη συνήθη σύνδεση μεταξύ αρχαίας Ελλάδας και Γερμανίας, αλλά ενδιαφέρεται να διερευνήσει συνδέσεις μεταξύ της σύγχρονης Ελλάδας και του δικού του Holstein. Πρόκειται εδώ για μια σπάνια ευθεία συνάντηση νεότερης Ελλάδας και Γερμανίας, ελληνικής και γερμανικής κουλτούρας του παρόντος, που, σε αντίθεση με τις τρέχουσες έξεις, δεν διαμεσολαβείται από το ενδιαφέρον για την αρχαιότητα. Η αναφορά του Semper στο ανάγλυφο του Αρχαιολογικού Μουσείου της Νάπολης αξίζει ένα τελευταίο σχόλιο. Δεν είναι δύσκολο να ταυτίσει κανείς την περιγραφή του Semper με το αφιερωματικό ανάγλυφο από του Herculaneum, των αρχών του 3ου αιώνα π.Χ., που παριστάνει Χάριτες και νύμφες σε χορό.⁴¹Le Tre Grazie con varie Ninfe, αρχές του 3ου αιώνα π.Χ., λευκό μάρμαρο, 66 x 108 εκ., Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Νάπολη, Ιταλία, inv. 6725, βλ. Comella, 2008, 149–152, όπου και η όλη σχετική βιβλιογραφία.

Σύμφωνα με την Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά, από το ανάγλυφο αυτό εμπνέεται μια από τις πρωιμότερες εικαστικές αποτυπώσεις σύγχρονων κυκλωτικών χορών από την Ελλάδα, η οποία εικονογραφεί το περιηγητικό κείμενο του Aubry de La Motray, Travels through Europe, Asia and Ιnto Parts of Africa (1723, τόμ. 1, πιν. ΧΙ). Το χαρακτικό, που αναπαριστά έξι γυναίκες και ένα νεαρό κορίτσι, ντυμένες με ενδυμασίες διαφορετικών περιοχών, οφείλεται στον άγγλο ζωγράφο και χαράκτη William Hogarth (1697–1764) και υπήρξε καταλυτικό για την εικονογραφία του θέματος, γνωρίζοντας πλήθος οικειοποιήσεων και παραλλαγών.⁴²Goulaki-Voutyra, 1990, 210–215. Αν και ο ισχυρισμός της Γουλάκη-Βουτυρά για τη σύνδεση της παράστασης του Hogarth με το αρχαίο ανάγλυφο παραμένει εξαιρετικά επισφαλής,⁴³Ακόμα κι αν παραδεχθεί κανείς ένα είδος τυπολογικής συγγένειας μεταξύ των δύο, με βάση τη σύνθεση του χορευτικού συνόλου (έξι ενήλικες γυναίκες και ένα παιδί), ευθείες μορφολογικές συνάφειες είναι τελείως ανύπαρκτες. Δεν τεκμηριώνεται εξάλλου η πρόσβαση του Hogarth, ο οποίος δεν ταξίδεψε ποτέ στην Ιταλία, στο έργο αυτό που καταγράφεται για πρώτη φορά στον κατάλογο του μουσείου το 1819 και αναπαράγεται χαρακτικά πολύ αργότερα, ενώ άγνωστο παραμένει από ποια συλλογή κατέληξε στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Νάπολης, το οποίο ιδρύθηκε το 1798, βλ. Comella, 2008, 149. σε περίπτωση που ευσταθεί, η αναφορά του Semper σε αυτό είναι ενδεικτική ως προς την έντονη διαμεσικότητα που χαρακτηρίζει τα περιηγητικά κείμενα και τις εικόνες τους. Αν και τα έργα της περιηγητικής λογοτεχνίας αποτελούν (επεξεργασμένες) καταγραφές ατομικών ταξιδιωτικών εμπειριών (πραγματικών ή και τελείως φανταστικών), καλούμαστε να τα διαβάσουμε ως κείμενα που όχι απλώς αναφέρονται σε κάποιο τόπο αλλά διαρκώς και σε άλλα κείμενα, αναδιατάσσοντας και ποικίλοντας καλειδοσκοπικά προηγούμενες αφηγήσεις και απεικονίσεις.⁴⁴Για το ζήτημα της διακειμενικότητας στην περιηγητική λογοτεχνία βλ. Linon-Chipon/Magri-Mourgues/Μοussa, 1998 και ιδιαίτερα τη θεωρητική εισαγωγή του τόμου από την Christine Montalbetti. Urbain, 1998 και Thompson, 2012, 361–389. Για την περιηγητική εικονογραφία ειδικότερα βλ. Κούρια, 2016.

Από την άποψη αυτή, ενδιαφέρον παρουσιάζει ο συσχετισμός των περιγραφών του φυσικού τοπίου στις «Ταξιδιωτικές αναμνήσεις» του Semper με τη σειρά των είκοσι τριών μνημειακών τοπίων από ιστορικές τοποθεσίες της Ελλάδας του ζωγράφου Carl Rottmann, που πρωτοπαρουσιάστηκαν στη Neue Pinakothek του Μονάχου το 1853. Από το 1838 έως το θάνατό του το 1850, ο ζωγράφος εργαζόταν πάνω σε αυτή την καταλυτική για την πρόσληψη της εικόνας της νεότερης Ελλάδας ανάθεση του Βασιλιά της Βαυαρίας Λουδοβίκου. Έργο ζωής, το μνημειακό αυτό σύνολο ολοκληρώθηκε (επίσης) σε χαρακτηριστική απόσταση από τη στιγμή του ταξιδιού κατά το οποίο ο Rottmann συνέλεξε το υλικό του, πίσω στα 1834– 1835. Οι προθέσεις και τα υφολογικά μέσα του τοπιογράφου μετατοπίστηκαν σημαντικά κατά τη μακρά διάρκεια της επεξεργασίας του έργου, με φόντο τις πολιτικές εξελίξεις εντός Βαυαρίας, και ιδιαίτερα την απομάκρυνση του Λουδοβίκου από τον θρόνο, αλλά και τις τεταμένες σχέσεις με το συγγενές όσο και ανάστατο Βασίλειο του Όθωνα.⁴⁵Για τα τοπία του Rottmann βλ. κυρίως Bierhaus-Rödiger, 1978· Rödiger-Diruf, 1989· Heilmann/Rödiger-Diruf, 1998· Rott/Poggendorf/Stürmer, 2007· Schnell, 2012. Ορισμένες περιγραφές του Semper για το κατά τόπους ειδυλλιακό, κατά τόπους απόκοσμο Πελοποννησιακό τοπίο, αλλά και για τα απομεινάρια του πολέμου που συναντά ανακαλούν έντονα τα έρημα, κοσμογονικά τοπία του Rottmann. Για παράδειγμα, η κάθοδος από την αρχαία Μεσσήνη προς τον κόλπο της Καλαμάτας με θέα τόσο στην πόλη όσο και στην αντίπερα Κορώνη (Semper, 1858, 338), χωρίς να αποτυπώνει τα ίδια μέρη, θυμίζει δομικά γνωρίσματα των τοπίων του Rottmann, όπως το Sikyon mit Κorinth (1838), με την πανοραμική με χαρακτηριστικό βάθος απόδοση δυο ιστορικών τοποθεσιών, που διαμεσολαβούνται από αλλεπάλληλους ορεινούς σχηματισμούς, κομμάτια πεδιάδων και θαλάσσιων μαζών.⁴⁶Ο Semper σίγουρα δεν είχε τη δυνατότητα να δει τα τοπία του Rottmann στην Πινακοθήκη του Μονάχου. Έργα του Rottmann δεν συμπεριλήφθηκαν εξάλλου στην καλλιτεχνική αποστολή της Βαυαρίας στη Mεγάλη Έκθεση του Λονδίνου το 1851, όπου ο Semper θα μπορούσε να έχει άμεση εποπτεία τους. Ορισμένα έργα του συνόλου είχαν, ωστόσο, ήδη παρουσιαστεί σε ετήσιες καλλιτεχνικές εκθέσεις κατά τη δεκαετία του 1840, πριν την αποχώρηση του Semper από τη Γερμανία, ενώ αρκετά από αυτά [(Sikyonmit Κorinth(1838), Olympia (1839), και SikyonmitParnass(1839), Aulis (1847) και Μarathon (1848)] κυκλοφορούσαν ευρέως σε μορφή χαρακτικών (Rott/Poggendorf/Stürmer, 2007, 132, 136, 156–157 και 324, 326, 336–337). Το περιοδικό Kunstblatt παρακολουθούσε συστηματικά την πρόοδο του κύκλου σε σχετικά άρθρα, με τον Rottmann να θεωρείται αδιαφιλονίκητα, έως και τη δεκαετία του 1850, ως ο σημαντικότερος τοπιογράφος της Γερμανίας (Rott/Poggendorf/Stürmer, 2007, 96). Για τη συνολικότερη υποδοχή των τοπίων βλ. ενδεικτικά Rott/Poggendorf/Stürmer, 2007, 94–99.

Όπως και στο ιδιαίτερο αυτό είδος του ιστορικού τοπίου που παρήγαγε ο Rottmann,⁴⁷Για την έννοια του ιστορικού τοπίου και τη συνεισφορά του Rottmann στη διαμόρφωση του είδους βλ. ειδικότερα και το άρθρο της Barbara Eschenburg, 1998.στο κείμενο του Semper, το φυσικό περιβάλλον, δεδομένης της μαζικής εξάλειψης των λειψάνων του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, αναδεικνύεται σε προνομιακό πεδίο εντός του οποίου το αρχαίο παρελθόν είναι ακόμα παρόν ή τουλάχιστον άμεσα ανακλητό: «Αισθάνθηκα μεγάλη συγκίνηση όταν πέρασα στην πίσω πλευρά του βουνού της Ιθώμης και είδα τις περιγραφές του Παυσανία για τους Μεσσηνιακούς Πολέμους να στέκουν μπροστά στα μάτια μου σ’ ένα ολοζώντανο παρόν».⁴⁸Semper, 1858, 984: «Nicht ohne Rührung betrat ich den Rücken des Berges Ithome, denn Pausanias Schilderung der messenischen Kriege stand mir in lebhafter Gegenwart vor Augen». Η ιστορική γνώση που βασίζεται στα κείμενα συναντά εδώ και συνδιαλέγεται με το παρόν της άμεσης αίσθησης και την εμπειρία του φυσικού τοπίου, το οποίο προβάλλει έτσι ως πρωταρχικό σημείο επαφής μεταξύ παρόντος και παρελθόντος τόσο στα κείμενα όσο και στις εικόνες του περιηγητισμού.⁴⁹Bλ. σχετικά Πολυκανδριώτη, 2019 και Rassidakis, 2019, 113–115.

Βυζαντινές εκκλησίες στο επίκεντρο: Ο Semper στη Μεγάλη Παναγιά των Αθηνών

Το ξεχωριστό ενδιαφέρον των «Ταξιδιωτικών Αναμνήσεων» του Semper στο πλαίσιο των κειμένων του είδους έγκειται στις δυο μεγάλες παρεκβάσεις που αφιερώνει στην αρχιτεκτονική των μέσων και νεότερων χρόνων στον ελλαδικό χώρο, τη βυζαντινή, οθωμανική αλλά και τη σύγχρονή του παραδοσιακή αρχιτεκτονική. Το τρίτο μέρος του κειμένου με τίτλο «Bυζαντινά κτίσματα και εφαρμογή του ρυθμού τους στους νεότερους χρόνους» («Byzantinische Bauten und Anwendung ihres Styls auf die Neuzeit») αποτελεί μια συστηματική προσπάθεια ανάλυσης των ειδών των βυζαντινών ναών, των επιμέρους τοπικών τύπων και της διάδοσής τους στην Ιταλία. Ο Semper περιγράφει διεξοδικά τα αρχιτεκτονικά στοιχεία αλλά και το εικονογραφικό πρόγραμμα των ναών, αντιμετωπίζει τη βυζαντινή ζωγραφική ως ευθεία συνέχεια της αρχαίας,⁵⁰Semper, 1858, 736, υποσελίδια σημείωση: «Αυτή η πρακτική διακόσμησης του εσωτερικού του ναού με αγίους, είναι πολύ παλιά, και δεν χρειάζεται να παραθέσω τα συχνά μνημονευόμενα χωρία του Παυσανία όπου μιλά για τα πορτραίτα ηρώων και διάσημων ανδρών που ήταν ζωγραφισμένα στους εσωτερικούς τοίχους του ναού. Πράγματι μπορεί να υποθέσει κανείς ότι όχι μόνο η ιδέα αλλά και ο τρόπος σύλληψης και εκτέλεσης αυτών των ιερών εικόνων αντλούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους από την αρχαιότητα. Και αυτό δεν εκπλήσσει κανέναν, καθώς στην εποχή των Χριστιανών του ύστερου μεσαίωνα θα ήταν ακόμα σίγουρα διατηρημένα ίχνη αρχαίας ζωγραφικής τα οποία χρησίμευαν ως πρότυπα για τους χριστιανούς δασκάλους» («Dieser Gebrauch, das Innere des Tempels mit Heiligen auszuschmücken, ist ganz antik, und ich darf die häufig vorkommenden Stellen im Pausanias nicht erst anführen, worin er von den Bildnissen der Heroen und berühmten Männer spricht, die an die inneren Wände des Tempels gemalt waren. Ja es läßt sich vermuthen, daß nicht allein die Idee, sondern sogar die Art der Auffassung und Ausführung dieser Heiligenbilder viel Eigenthümliches von der Antike hat; welches Niemanden verwundern darf, da gewiß zur Zeit der Christen des hohen Mittelalters noch manche Spuren antiker Malerei übrig geblieben waren, die als Muster selbst den christlichen Meistern dienten»). H διατύπωση του Semper έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, αν και η θέση αυτή δεν είναι καινούργια. Ανάγεται τουλάχιστον στις έρευνες των Jean-Baptiste Séroux d’Agincourt και Jacques Nicolas Paillot de Montabert γύρω από τις τεχνικές της ζωγραφικής στην αρχαιότητα και το μεσαίωνα, ειδικότερα το έργο του τελευταίου Dissertation sur les peintures du Moyen Âge, et sur celles qu’on a appelées gothiques (1812). Βλ. σχετικά Rouquet, 2007, 36–37.και καταλήγει συζητώντας τις δυνατότητες αξιοποίησης του βυζαντινού μοντέλου για τη σύγχρονη ναοδομία. Σε αντίθεση με την πραγμάτευση μνημείων της αρχαιότητας, όπως για παράδειγμα τα τείχη της Μεσσήνης και την Αρκαδική Πύλη (Semper, 1858, 986), στην περίπτωση των βυζαντινών ναών ο Semper δεν συνδιαλέγεται με την –πενιχρή εξάλλου την εποχή αυτή– υπάρχουσα βιβλιογραφία, αλλά βασίζεται αποκλειστικά στη δική του αυτοψία, επιχειρώντας να συστηματοποιήσει τις εμπειρικές παρατηρήσεις και τις υποθέσεις του σ’ ένα –κάπως βεβιασμένο– θεωρητικό σχήμα. Ο Semper μάλλον αγνοεί τα πορίσματα των επιτόπιων ερευνών στα βυζαντινά μνημεία της Ελλάδας που εκκινούν ήδη στα μέσα τις δεκαετίας του 1830 από Γάλλους αρχιτέκτονες όπως ο Charles Τexier και Albert Lenoir.⁵¹Για τις απαρχές του αρχιτεκτονικού και ιστοριογραφικού ενδιαφέροντος για τη βυζαντινή τέχνη και δη του ελλαδικού χώρου, βλ. Villadsen, 1978· Kourelis, 2004· Nayrolles, 2005, 285–304· Musto, 2007· Athanassopoulos, 2013 και Magouliotis, 2020. Το σχήμα που επεξεργάζεται δεν φαίνεται να λαμβάνει υπόψιν για παράδειγμα την πρώτη συστηματική προσπάθεια περιοδολόγησης και τυπολογίας της βυζαντινής αρχιτεκτονικής που δημοσίευσε ο Lenoir το 1840 (Lenoir, 1840). Το είδος και η ποιότητα της ανάλυσης του Semper μαρτυρεί χρονική εγγύτητα με το ταξίδι του. Είναι εξάλλου γεγονός ότι η έμφαση στα ζητήματα τυπολογίας και κατασκευής που παρατηρείται εδώ δεν ανταποκρίνεται στα ενδιαφέροντα του Semper κατά τη δεκαετία του 1850, κατά την οποία η θεωρητική του σκέψη επικεντρώνεται σε θέματα της λειτουργίας των επιφανειών.

Στην ανάλυσή του ο Semper ορίζει δυο κύριους τύπους της βυζαντινής εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής: τη βασιλική και τον σταυροειδή ναό με τρούλο. Σε αντίθεση με άλλους πρώιμους μελετητές των βυζαντινών μνημείων, όπως ο αρχιτέκτονας από τη Λυών André Couchaud, o οποίος επισκέφτηκε τη χώρα το 1842 και δημοσίευσε την πρώτη, πλούσια εικονογραφημένη μελέτη αποκλειστικά αφιερωμένη στις βυζαντινές εκκλησίες του ελλαδικού χώρου (Couchaud, 1842) ή ο Βαυαρός Friedrich Stauffert, αρχιτέκτονας του δήμου των Αθηνών από το 1835 έως 1843, που δημοσίευσε ένα εκτεταμένο άρθρο για το ίδιο θέμα το 1850 (Stauffert, 1850), ο Semper δεν οργανώνει το υλικό του με χρονολογικά κριτήρια, αλλά κυρίως με βάση την αρχιτεκτονική τυπολογία. Οι δυο τύποι που ορίζει νοηματοδοτούνται αντιθετικά. Ο τετράγωνος τρουλαίος ναός, εγχώρια μορφή που αναπτύσσεται με βάση τις τοπικές ανάγκες και θεωρείται γνήσιας χριστιανικής σύλληψης («ursprünglich christlich», Semper, 1858, 734), αντιπαρατίθεται στον ύστερο εισαγόμενο από την Ιταλία, όπως πιστεύει, τύπο της βασιλικής, γνωστό από τις παλαιοχριστιανικές βασιλικές της Ρώμης, που έχει τις ρίζες του στην ειδωλολατρική αρχαιότητα.⁵²Τα παραδείγματα βασιλικών που ο Semper συναντά κυρίως στην Αθήνα αλλά και στα Ιόνια νησιά τα θεωρεί ορθώς ύστερα, αλλά συνάγει λανθασμένα εξ αυτών και την ύστερη χρονολόγηση του τύπου καθεαυτού. Το σχήμα αυτό φαίνεται εκ πρώτης όψεως να εδράζεται σε διπολικές αντιθέσεις μεταξύ γηγενούς και επείσακτου, πρώιμου και ύστερου, χριστιανικού και ειδωλολατρικού.

Αυτό που ενδιαφέρει, ωστόσο, τον Semper δεν είναι η αναλυτική στεγανότητα των κατηγοριών του. Επιμένει, αντίθετα, στη διαρκή κυκλοφορία, τις πολλαπλές οικειοποιήσεις και προσαρμογές των πρωταρχικών αυτών μορφών («Grundformen»), του τρουλαίου ναού και της βασιλικής. Έτσι, με τη διάχυση του μοντέλου του τρουλαίου ναού στην Ιταλία, παράγεται η υβριδική μορφή της τρουλαίας βασιλικής, την οποία, με παράδειγμα την Εκκλησία του Αγίου Πέτρου της Ρώμης, ο Semper θεωρεί, όπως και όλες τις σύνθετες μορφές («wie alle Composite»), ακατάλληλη για τη σύγχρονη αρχιτεκτονική πρακτική (Semper, 1858, 738). Δεν είναι μόνο η επικοινωνία μεταξύ Ελλάδας και Ιταλίας που εμφανίζεται συνεχής στην ανάλυσή του, αλλά και αυτή μεταξύ βυζαντινής και οθωμανικής αρχιτεκτονικής: «Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί ωστόσο ότι ακόμα και τα τούρκικα τζαμιά είναι ολόιδια στη βασική μορφή τους με τους ελληνικούς-χριστιανικούς ναούς, ακόμα και εκείνα που προορίζονταν εξαρχής για τη μουσουλμανική λατρεία, χωρίς να έχουν πρότερη χρήση ως χριστιανικές εκκλησίες».⁵³Semper, 1858, 734: «Auffallend genug aber ist es, daß sogar die türkischen Moscheen in der Grundform diesen griechisch-christlichen Tempeln ganz ähnlich sind, selbst die jenigen, die ursprünglich für den muhamedanischen Gottesdienst bestimmt waren und nicht etwa früher als christliche Kirchen gedient hatten». Ο Semper διερευνά διεξοδικά τις σημαίνουσες ομοιότητες μεταξύ χριστιανικών εκκλησιών και μουσουλμανικών τζαμιών, επισημαίνοντας επίσης τα σημεία διαφοροποίησής τους (Semper, 1858, 737). Συζητά την οθωμανική αρχιτεκτονική σε άμεση συνέχεια και συνάφεια με τη βυζαντινή, εγγράφοντάς τες σ’ ένα κοινό ιστορικό αφήγημα, σε αντίθεση με τους αλληλοαποκλεισμούς και τον κατακερματισμό που θα επικρατούσαν εντός των εθνικών ιστοριογραφιών της αρχιτεκτονικής. Ως κατεξοχήν κανονιστική μορφή («Normalform») μιας τέτοιας κοινής ιστορίας συζητά την Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης, ιδρυτικό μοντέλο του τρουλαίου ναού («Mutterkirche»), που έχαιρε ίσης εκτίμησης τόσο μεταξύ χριστιανών όσο και μουσουλμάνων, ύστερα από τη μετατροπή της σε τζαμί: «με βάση αυτό το πρότυπο σχεδιάστηκαν όλοι οι μικρότεροι θυγατρικοί ναοί, τόσο αρχικά οι χριστιανικοί όσο και στη συνέχεια οι μουσουλμανικοί, σ’ όλη την έκταση που επικρατούσε η ίδια θρησκευτική πίστη».⁵⁴Semper, 1858, 737: «Nach ihm wurden alle kleineren Filialkirchen, soweit derselbe Glaube reichte, gemodelt, sowohl früher die christlichen als in der Folge die muhamedanischen».

Η ενασχόληση του Semper με τη βυζαντινή αρχιτεκτονική και τέχνη αξίζει να μελετηθεί διεξοδικότερα. Από την άποψη αυτή εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει ένας από τους δεκαπέντε έγχρωμους εικονογραφικούς πίνακες που συνοδεύουν τον πρώτο τόμο της μεγάλης θεωρητικής μελέτης του Der Stil, που δημοσιεύτηκε δυο χρόνια μετά τις «Ταξιδιωτικές Αναμνήσεις». Πρόκειται για την αναπαραγωγή ενός διακοσμημένου θόλου μιας βυζαντινής εκκλησίας των Αθηνών, η οποία ωστόσο δεν κατονομάζεται ή χρονολογείται (εικ. 1).⁵⁵Η λεζάντα της εικόνας αναφέρει απλώς «Byzantinische Malerei an einer Kuppel zu Athen» (Semper, 1860, πιν./Taf. VIII), ενώ εντός κειμένου η τοιχογραφία χαρακτηρίζεται ως «νέο-βυζαντινού» στυλ («neo-byzantinsch», Semper, 1860, 69), κάτι που ανταποκρίνεται όντως στην ύστερη χρονολόγηση αυτού του συνόλου της μεταβυζαντινής περιόδου, όπως θα δείξω παρακάτω. Η έως τώρα έρευνα πάνω στο θεμελιώδες έργο του Semper δεν είχε ταυτίσει την παράσταση και την προέλευσή της. Πρόκειται κατά πάσα πιθανότητα για την τοιχογραφία ενός από τους δυο τρούλους της λεγόμενης Μεγάλης Παναγιάς, εκκλησίας που βρισκόταν στον χώρο της Βιβλιοθήκης του Ανδριανού στο κέντρο των Αθηνών (εικ. 2). Ο διπλός αυτός ναός αποτελούνταν από μια βυζαντινή μονόχωρη εκκλησία του 12ου αιώνα, αφιερωμένη στην Παναγία, και μια δεύτερη, της Αγ. Τριάδας, που προστέθηκε επί Οθωμανικής αυτοκρατορίας, στα τέλη του 17ουή τις αρχές του 18ου αιώνα, στον τρούλο της οποίας ανήκει ο εικονιζόμενος διάκοσμος στο έργο του Semper. H Μεγάλη Παναγιά καταστράφηκε σχεδόν ολοσχερώς στην πυρκαγιά που ξέσπασε τον Αύγουστο του 1884 και στη συνέχεια κατεδαφίστηκε από την Αρχαιολογική Εταιρεία το 1885 για τη διενέργεια ανασκαφών στο χώρο της ρωμαϊκής βιβλιοθήκης.⁵⁶Για την ιστορία του ναού βλ. κυρίως Κόκκου, 1977, 158–161· Μπούρας, 2006· Αthanassopoulos, 2013, 208-211, όπου και όλη η προγενέστερη βιβλιογραφία. Τη μεταβυζαντινή παράσταση των Αίνων,⁵⁷Σχετικά με τη θεματολογία της παράστασης, βλ. Κωνσταντινίδης, 1880, 303–304 και Crichton-Stuart, 1885, 104–105. Πρόκειται για την εικονογράφηση των τριών τελευταίων ψαλμών του Δαβίδ (148, 149 και 150), θέμα θεολογικού και κοσμολογικού χαρακτήρα που διαμορφώνεται τον 14ο αιώνα, αλλά γνωρίζει σημαντική διάδοση μόνο από τον 16ο και εξής. Όπως φαίνεται και στην παράσταση του Semper, o Χριστός παριστάνεται στο κέντρο της σύνθεσης, πλαισιωμένος από τα σύμβολα των ευαγγελιστών, ενώ περιμετρικά διατάσσονται τα εννέα αγγελικά τάγματα που περιβάλλονται από το ζωδιακό κύκλο με τα ουράνια σώματα του Ήλιου και της Σελήνης. Για τον εικονογραφικό τύπο συνολικότερα βλ. Μεράντζας, 2005. που αποτυπώνει το σχέδιο του Semper, τη γνωρίζαμε έως τώρα από τις υδατογραφίες που εκτέλεσε ο Ελβετός αρχαιολογικός σχεδιαστής εγκατεστημένος στην Αθήνα Émile Gilliéron το 1884, για λογαριασμό του Άγγλου φιλότεχνου John Patrick Crichton-Stuart (1847–1900), Μαρκήσιου του Bute, λίγο πριν την πυρκαγιά.⁵⁸H υδατογραφία δημοσιεύτηκε το 1887 σε άρθρο του περιοδικού Archaeologia, οργάνου της Society of Antiquaries of London (Westlake, 1887), χάρη στο οποίο κατάφερα να ταυτίσω την παράσταση. Δεν έχω ακόμα διαπιστώσει εάν το πρωτότυπο της υδατογραφίας βρίσκεται στο αρχείο των Guilléron που περιήλθε κατόπιν δωρεάς στις συλλογές της École française d’Athènes το 2017 και βρίσκεται ακόμα υπό επεξεργασία. Eτοιμάζω ξεχωριστή μελέτη γύρω από το εξαιρετικά ενδιαφέρον αυτό εύρημα, με τα πλήρη στοιχεία τεκμηρίωσης.

Την εποχή που ο Semper επισκέφτηκε την Αθήνα, η εκκλησία χρησιμοποιούνταν για τη στέγαση αρχαιοτήτων, σύντομα όμως, με την ανέγερση στρατώνων και τη χρήση του χώρου ως δημόσιας εμπορικής αγοράς από τα μέσα της δεκαετίας του 1830, ο ναός παραχώθηκε και έπαψε να είναι προσβάσιμος, κρατώντας ορατό μόνο τον (βυζαντινό) τρούλο του, που χαρακτηριστικά αποτύπωσε σε σχέδιό του ο André Couchaud (Couchaud, 1842, 13, εικ. 1). Αν η αναπαραγωγή της τοιχογραφίας από τον ναό στο Der Stil οφείλεται σε σχέδιο του ίδιου του Semper, πράγμα που μου φαίνεται και η πιθανότερη εκδοχή,⁵⁹Oι εικονογραφήσεις του Der Stil δεν έχουν ακόμα τεκμηριωθεί πλήρως ως προς την προέλευση. Ορισμένες από αυτές οφείλονται στον ίδιο τον Semper, όπως στην περίπτωση των χρωματιστών αναπαραγωγών των κοσμημάτων του Θησείου (Πίνακες I-II), άλλες προέρχονται από δημοσιεύσεις τρίτων, όπως για παράδειγμα, τα δείγματα ινδικών σχεδίων σε λάκα («Proben indischer Lackarbeiten (nach Redgrave)», πιν. Χ.), ενώ, τέλος, μερικές βασίζονται σε σχέδια φίλων, μαθητών και συνεργατών (Laudel, 2007, 23). Είναι απίθανο ο Semper να αντλεί τον υπό συζήτηση πίνακα από υπάρχουσα έκδοση, καθώς τοιχογραφίες από το ναό δεν είχαν δημοσιευθεί. Δεν μπορεί να αποκλειστεί το ενδεχόμενο το σχέδιο να είναι από δεύτερο χέρι, αν και κάτι τέτοιο φαίνεται μάλλον απίθανο, δεδομένης της περιορισμένης προσβασιμότητας του μνημείου με την παράχωσή του από τα μέσα της δεκαετίας του 1830. Ας σημειωθεί ότι το 1858, δυο χρόνια πριν τη δημοσίευση του Der Stil, το μνημείο καθαρίστηκε από τα χώματα και τις ακαθαρσίες της αγοράς και σφραγίστηκε εκ νέου από την Αρχαιολογική Εταιρεία, με βάση ωστόσο τα πρακτικά της Εταιρείας δεν φαίνεται να έγινε αποτύπωση των τοιχογραφιών με αφορμή τις εργασίες καθαρισμού. αυτό σημαίνει ότι όσο βρισκόταν στην Αθήνα το 1831–1832 ο νεαρός αρχιτέκτονας δεν ενδιαφέρθηκε να μελετήσει και να τεκμηριώσει μόνο τα χρωματικά λείψανα των αρχαίων μνημείων αλλά και αυτά των βυζαντινών.⁶⁰Διαθέτουμε εξάλλου και άλλα σχέδια βυζαντινών ή ρωμανικών μνημείων από τον Semper, όπως μια υδατογραφία που αναπαριστά το εσωτερικό του καθεδρικού ναού του Monreale‎ της Σικελίας, με τα βυζαντινά ψηφιδωτά του (εικ. 3). Στη δημοσίευση της υδατογραφίας από τους Nerdinger και Oechslin (2003, 492) ο εικονιζόμενος ναός ταυτίζεται εσφαλμένα με τον καθεδρικό της Cefalù.

Όπως αναφέρει στις Προσωρινές παρατηρήσεις για την πολυχρωμία της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής στην αρχαιότητα (1834), ο Semper είχε την πρόθεση, με βάση τις έρευνές του στην Ελλάδα και την Ιταλία, να ανασυνθέσει τα χρωματικά συστήματα της αρχιτεκτονικής σε μια μακρο-ιστορική προοπτική, πέραν των ορίων της αρχαιότητας (Semper, 1834, 36–42). Ανακοινώνει συγκεκριμένα μια τριμερή δημοσίευση, με τους δυο πρώτους τόμους αφιερωμένους στην αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική –τον πρώτο, τον μόνο που εντέλει δημοσιεύθηκε (Semper, 1836), στον δωρικό ρυθμό και τον δεύτερο στον ιωνικό, με κύριο παράδειγμα το Ερέχθειο– και τον τρίτο στη χρήση του χρώματος στην αρχιτεκτονική των μέσων χρόνων. Με σημείο αφετηρίας τη Στήλη του Τραϊανού, ως καλύτερα σωζόμενο δείγμα της ρωμαϊκής πολυχρωμίας, ο τελευταίος αυτός τόμος θα εξέταζε «τις βασιλικές, τη μαυριτανική (Maurische), τη βυζαντινή, τη γοτθική, τη φλωρεντινή και βενετσιάνικη αρχιτεκτονική» (Semper, 1834, 36).⁶¹Για το εκδοτικό αυτό σχέδιο του Semper, βλ. Laudel, 2007, 21–24. Στη προοπτική αυτή, η ενασχόληση του Semper με τη βυζαντινή ναοδομία και τη χρωματική της επένδυση εμφανίζεται απόλυτα δικαιολογημένη και επιτρέπει να κατανοήσουμε καλύτερα τις διαστάσεις της ελληνικής του εμπειρίας. Απ’ ό,τι φαίνεται, οι θεωρητικές θέσεις περί χρωματικής ένδυσης (Bekleidung) των δομικών στοιχείων της αρχιτεκτονικής,⁶²Για μια περιεκτική σύνοψη στα ελληνικά βλ. Tουρνικιώτης, 2005, 37–40. που θα ανέπτυσσε πλήρως στο Der Stil, έχουν τις ρίζες τους και σε αυτή τη βυζαντινή μαθητεία στις εκκλησίες της Αττικής και της Πελοποννήσου. Μεταξύ των χαρακτηριστικών τους, ο Semper καταγράφει με ζέση το γεγονός ότι «με εξαίρεση τις βάσεις των κιόνων και τα κιονόκρανα, αποφεύγονται τα αρχιτεκτονικά χωρίσματα και αντικαθίστανται από ζωγραφικά διάχωρα και ταινίες».⁶³Semper, 1858, 736: «Als ein besonders bezeichnender Umstand verdient hier noch bemerkt zu werden, daß in den byzantinischen Kirchen, außer den Säulenbasen und Kapitälern, alle architektonischen Glieder vermieden sind und durch gemalte Ränder und Streifen vertreten werden». Η παρατήρηση αυτή προδίδει την ξεχωριστή αυτή ευαισθησία του Semper γύρω από τη λειτουργία του χρώματος στην αρχιτεκτονική και τη σχέση των επιχρωματισμένων επιφανειών με τα δομικά αρχιτεκτονικά στοιχεία, ζήτημα στο οποίο προσανατολίζεται συστηματικά η θεωρητική του σκέψη από τις αρχές της δεκαετίας του 1850.

Η μετατόπιση της έμφασης από την αρχαία στη μετακλασική αρχιτεκτονική και το ενδιαφέρον του Semper για την εκκλησιαστική αρχιτεκτονική του Βυζαντίου ειδικότερα απηχεί ασφαλώς τις σύγχρονες συζητήσεις περί ιστορισμού και εκλεκτικισμού στην αρχιτεκτονική,⁶⁴Για τις θέσεις του Semper στο πλαίσιο αυτό, βλ. την προσέγγιση της Maria Hvattum, Hvattum, 2004. αλλά οφείλει να σχετισθεί και με τις προσωπικές εμπειρίες του Semper στο πεδίο της ναοδομίας. Ιδιαίτερη σημασία εδώ έχει η ανεπιτυχής συμμετοχή του στον διαγωνισμό του 1845 για την ανακατασκευή της Εκκλησίας του Αγίου Νικολάου στο Αμβούργο, ύστερα από την πυρκαγιά του 1842. Ενώ η πρόταση του προκρίθηκε σε πρώτη φάση, εντέλει απορρίφθηκε υπέρ της πρότασης σε νεογοτθικό ρυθμό του άγγλου αρχιτέκτονα George Gilbert Scott, την οποία υποστήριζε με θέρμη η ακραία συντηρητική προτεσταντική παράταξη ως δείγμα κατεξοχήν εθνικού στυλ (Mallgrave, 1996, 133–149). Στην πραγματεία Über den Bau evangelischer Kirchen (1845), που δημοσίευσε την ίδια χρονιά, ο Semper επιδίωξε να υποστηρίξει τη σχεδιαστική του πρόταση αλλά και να τοποθετηθεί συνολικότερα γύρω από το ζήτημα του στυλ στο οποίο πρέπει να χτίζονται οι προτεσταντικές εκκλησίες, αποδοκιμάζοντας τη στροφή στον νεογοτθικό ρυθμό (που θεωρούσε αντιδραστικών κοινωνικών και πολιτικών συνδηλώσεων). Ως αντίπαλο δέος στον οξυκόρυφο γοτθικό ρυθμό πρότεινε τη θολωτή αρχιτεκτονική των ημικυκλικών τόξων βυζαντινών-ρωμανικών καταβολών, την οποία ο Semper είχε τη δυνατότητα να μελετήσει τόσο στην Ελλάδα όσο και στην Ιταλία, αξιοποιώντας την εμπειρία αυτή στην προσπάθειά του να επεξεργαστεί τον δικό του ορισμό ενός εθνικού αρχιτεκτονικού ύφους για τη Γερμανία.⁶⁵Βλ. σχετικά την ανάλυση του Dolgner, 1981 ιδιαίτερα σ. 180-182 και του Karge, 2013, 20–24.

Πέραν των ξένων προτύπων: η αξιοποίηση της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής

Η δεύτερη παρέκβαση του ταξιδιωτικού κειμένου με τίτλο «Fränkisch-nordischer Einfluss auf griechische Baukunst» [«Φράγκικες-βόρειες επιρροές στην ελληνική αρχιτεκτονική»] αφορά τη σύγχρονη αρχιτεκτονική παραγωγή του νεαρού βασιλείου και ιδιαίτερα την οικιστική αρχιτεκτονική. Ο Semper επικρίνει τις καινούργιες κατοικίες που χτίζονταν επί Καποδίστρια στην Αθήνα και στο Ναύπλιο ακολουθώντας κακοχωνεμένα ευρωπαϊκά πρότυπα και εγκαταλείποντας, όπως επισημαίνει, τον ιδιαίτερα λειτουργικό («zweckmässig») αρχιτεκτονικό τύπο που έχει διαμορφωθεί με βάσει «τις ανάγκες και τα χαρακτηριστικά του νεοελληνικού εθνικού χαρακτήρα».⁶⁶Semper, 1858, 1005: «den ganz zweckmäßigen Typus, der sich mit den Bedürfnissen und den Grundzügen des neugriechischen Nationalcharakters ausgebildet hatte». Τον τελευταίο ο Semper τον θεωρεί μίξη αρχαίων ελληνικών και ανατολίτικων (με αναφορά στο βυζαντινό και οθωμανικό παρελθόν) στοιχείων. Με βάση την επιτόπια παρατήρηση, διακρίνει τρεις διαφορετικούς τύπους κατοικίας, το αστικό σπίτι, το αγροτόσπιτο και τον πύργο.⁶⁷Semper, 1858, 1005: «das städtische Wohnhaus, das Bauernhaus und die Burg (πύργας) [sic]».

Σε βάρος των διαφόρων επείσακτων μοντέλων –το φλωρεντινό παλάτι, τη νεοπαλαδιανή κατοικία ή τη νεογοτθική εκκλησία–, ο Semper προτείνει την αξιοποίηση των μορφών και δομών της ντόπιας αρχιτεκτονικής, με ορισμένες, βέβαια, βελτιώσεις. Αν η ανάλυσή του επικαλείται ουσιοκρατικές κατηγορίες, όπως η έννοια του «εθνικού χαρακτήρα» («Nationalcharakter») που αναφέρθηκε παραπάνω, δεν παραλείπει ταυτόχρονα να λάβει υπόψιν γεωγραφικές-κλιματικές παραμέτρους αλλά και τις κοινωνικές και πολιτισμικές διαστάσεις της οικιστικής αρχιτεκτονικής. Έτσι, η τουρκική παραδοσιακή κατοικία, πάνω στην οποία βασίζεται και η νεοελληνική, κρίνεται πλησιέστερη της αρχαίας ελληνικής, δεδομένης της προσαρμογής της στις ίδιες κλιματικές συνθήκες, ενώ το ιταλικό μοντέλο απορρίπτεται ως προϊόν των κοινωνικών δομών της δυτικής φεουδαρχίας:

Η αστική κατοικία στο Μοριά και τη Ρούμελη βασίζεται κατεξοχήν σε τουρκικά πρότυπα και εμφανίζει στην κυρία οργάνωσή της μια λειτουργικότητα που είναι τόσο αξιοσύστατη, γιατί ακριβώς είναι σε θέση να λάβει την καλύτερη δυνατή καλλιτεχνική διαμόρφωση και εξωραϊσμό. Μια κατοικία χτισμένη κατά τον τουρκικό τρόπο είναι πλέον κατάλληλη για το νότιο κλίμα και βρίσκεται πολύ πιο κοντά στην αρχαία αρχιτεκτονική απ’ ό,τι το ιταλικό αστικό σπίτι, που ακολουθεί το μοντέλο των παλατιών των παράτολμων ευγενών του μεσαίωνα.⁶⁸Semper, 1858, 1005: «Das städtische Wohnhaus hat sich in Morea und in Romelien ganz nach türkischen Mustern gebildet, und zeigt wirklich in den Hauptanordnungen eine Zweckmäßigkeit, die um so empfehlbarer ist, als sie der größten künstlerischen Ausbildung und Verschönerung fähig ist. Ein türkisch gebautes Wohnhaus ist dem südlichen Klima angemessener und kommt der antiken Bauart näher, als das im Mittelalter den Palästen des übermüthigen Adels nachgebildete italienisch städtische Wohnhaus.»

Εξετάζοντας αναλυτικά τα επιμέρους αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά του παραδοσιακού σπιτιού της ηπειρωτικής Ελλάδας, και εξαίροντας ιδιαίτερα τα διακοσμητικά του στοιχεία,⁶⁹Semper, 1858, 1006: «Η προεξέχουσα στέγη με τις ελαφριές διακοσμήσεις, η πρακτική να κοσμούν το φόντο της σκεπαστής εισόδου με στούκο και χρώμα και να τονίζουν τους πεσσούς με ζωηρά χρώματα, η ελεύθερη ψηλή σκάλα, που βρίσκεται στη γραφική αυλή, τα ξυλόγλυπτα στις πόρτες και τα παράθυρα, ή ακόμα και η πλήρης απουσία ανοιγμάτων στον δρόμο στον κάτω όροφο» («Das vorspringende Dach mit den leichten Verzierungen, der Gebrauch, den Hintergrund des bedeckten Ganges mit Stuck und Farben zu schmücken und die Säulen durch lebhaften Anstrich abzuheben, die freiliegende hohe Treppe, die in dem zierlichen Hofplatz liegt, die Schnitzwerke der Thüren und Fenster, ja selbst die gänzliche Abwesenheit der Fenster nach Außen im unteren Stock […]»). ο Semper καταλήγει ότι πρόκειται για ένα στέρεο σημείο αφετηρίας για την ανάπτυξη της ιδιωτικής αρχιτεκτονικής εντός του νέου κράτους, «χωρίς να χρειάζεται να στρέφεται κανείς σε ξένα πρότυπα».⁷⁰Semper, 1858, 1006: «ohne auf Fremdes hinüber blicken zu müssen». Αλλά καταλληλότερο ακόμα, για την ακρίβεια ακόμα «εθνικότερον» (Semper, 1858, 1006: «noch nationaler»), θεωρεί το στυλ των σπιτιών της Ύδρας και των νησιών:

Οι προσόψεις των σπιτιών αυτών είναι συνήθως ακαλαίσθητες αλλά το σχέδιο τους, η διάρθρωση του συνόλου είναι τόσο αυθεντικά πομπηιανά, που πραγματικά μένει κανείς έκπληκτος από την ομοιότητα. Από τον μικρό ανθόκηπο που περιφράζει την πρόσοψη εισέρχεται στο σπίτι κανείς ανεβαίνοντας μερικά σκαλοπάτια και, διασχίζοντας ένα διάδρομο, φτάνει σ’ ένα ελεύθερο ακάλυπτο αίθριο (είδος προθαλάμου), το οποίο φέρει στο πάτωμα μωσαϊκό από λευκές και μαύρες πέτρες. Από το αίθριο οι πόρτες στα δεξιά οδηγούν στα διαμερίσματα των ανδρών, ενώ στα αριστερά στα δωμάτια των γυναικών, και ακόμα και εντός αυτών των επιμέρους τμημάτων του σπιτιού διακρίνεται μια αρμονία και συνοχή που ανταποκρίνεται πλήρως στον ευγενή χαρακτήρα της εισόδου.⁷¹Semper, 1858, 1006: «Sie sind meistens ohne Geschmack in der Facade, aber ihr Plan, die Anordnung des Ganzen ist so ächt pompeianisch, daß man wirklich über die Aehnlichkeit erstaunt. Man tritt aus einem kleinen Blumengarten, der die Facade umzäunt, auf mehreren Stufen in das Haus und durch einen Gang in ein freies unbedecktes Atrium (Art Vorsaal), das mit einer Art Mosaik von weißen und schwarzen Steinen ausgelegt ist. Von diesem Atrium führen Thüren zur Rechten in die Gemächer der männlichen Bewohner, zur Linken ins Frauen-Zimmer; und selbst unter diesen einzelnen Theilen des Hauses ist eine Harmonie und ein Zusammenhang, der dem edlen Eingange entspricht».

Kατά πάσα πιθανότητα ο Semper επισκέφτηκε την Ύδρα ως ακόλουθος του Τhiersch. Χάρη σ’ εκείνον φαίνεται να είχε πρόσβαση στις ιδιωτικές οικίες εξεχόντων πολιτικών ανδρών του νησιού και είναι πιθανό να φιλοξενήθηκε μαζί του στο αρχοντικό Μιαούλη (Thiersch, 1866, τόμ. 2, 99), ένα από τα ελάχιστα αρχοντικά της Ύδρας που διαθέτoυν αίθριο. Όσο κι αν ο συσχετισμός με το πομπηιανό σπίτι μοιάζει παράτολμος, είναι ενδεικτικός για τον ερευνητικό ενθουσιασμό του Semper, ο οποίος φαίνεται να αναζητά, εν προκειμένω στην αρχιτεκτονική της Μεσογείου, κοινές πρωταρχικές δομές και μοτίβα που επιστρέφουν και αναπλάθονται αέναα –μια από τις κεντρικότερες θεωρητικές του ζητήσεις ήδη από την μελέτη του Die vier Elemente der Baukunst (1851). O Semper αναφέρεται στη συνέχεια στη χαρακτηριστική διαμόρφωση των νησιωτικών οικισμών σε αναβαθμίδες λόγω του κεκλιμένου εδάφους, κάτι που, με δεδομένη τη λελογισμένη διαχείριση του χώρου, προσδίδει στην εσωτερική διαμόρφωση των σπιτιών «ακόμα μεγαλύτερη ποικιλία και χάρη».⁷²Semper, 1858, 1006: «noch mehr Verschiedenheit und Anmuth». Καταλήγει επιμένοντας και πάλι στις δυνατότητες αξιοποίησης των εγχώριων αρχιτεκτονικών πρακτικών:

Αναρωτιέμαι λοιπόν αν δεν υπάρχει ήδη εδώ αρκετό υλικό για την παραγωγή του καλού και του ωραίου και αν χρειάζεται τίποτα άλλο πέρα από καλλιεργημένο γούστο, ωριμασμένο στην επαφή με την αρχαία τέχνη, προκειμένου να αξιοποιήσει κανείς ό,τι είναι διαθέσιμο και να το εξυγιάνει, αντί να το εκτοπίσει εισάγοντας εξωγενή καλλιτεχνικά μορφώματα.⁷³Semper, 1858, 1006: «Ich frage, ob hier nicht genug Stoff des Schönen und Guten vorhanden ist, und ob man etwas anders nöthig hat, als gebildeten, an der griechischen Antike gereiften Geschmack, um das Gefundene würdiger hervorzuheben und es zu säubern, nicht es durch exotische Kunstgebilde zu verdrängen.»

Πρόκειται ίσως για την πρώτη θετική αποτίμηση και προτροπή σε χρήση της τοπικής αρχιτεκτονικής παράδοσης, εξήντα χρόνια πριν το ενδιαφέρον που ανέπτυξε γι’ αυτήν ο Le Corbusier αλλά και οι Έλληνες μοντερνιστές αρχιτέκτονες, όπως ο Αριστοτέλης Ζάχος ή ο Δημήτρης Πικιώνης. Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, στους κύκλους των Ελλήνων λογίων, ελάχιστες ήταν οι φωνές όσων υποστήριξαν την αξιοποίηση των εγχώριων καλλιτεχνικών πρακτικών. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του φιλόλογου Γρηγόριου Παπαδόπουλου, καθηγητή Ιστορίας της Τέχνης στο Σχολείο των Τεχνών, ο οποίος ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1840 διακήρυττε την ευθεία συνέχεια μεταξύ αρχαίας και βυζαντινής ζωγραφικής και αργότερα ανέπτυξε το θεώρημα περί «βελτιωμένης εκκλησιαστικής ζωγραφικής», προτείνοντας τον συνδυασμό βυζαντινών εικονογραφικών τύπων με την εικαστική γλώσσα της Δυτικής Αναγέννησης.⁷⁴Βλ. σχετικά Βρατσκίδου, 2013 και Γραίκος, 2016. Το 1946, ο Κωνσταντίνος Μπίρης, αναφερόμενος στην έλλειψη ενδιαφέροντος για την παραδοσιακή αρχιτεκτονική στο πλαίσιο των εθνογραφικών μελετών του 19ου αιώνα, επεσήμανε ότι «το σπίτι […] αγνοήθηκε εντελώς, γιατί, σαν εθνικό κεφάλαιο του τόπου, δεν είχε κανένα ενδιαφέρον για τους ξένους και, κατά συνέπεια, η ακαδημαϊκή έρευνα από μέρους των δικών μας επιστημόνων δεν το είδε σαν αντικείμενο μιμήσεως.»⁷⁵Μπίρης, 1946, 1017. Αν και γενικευτικός, ο ισχυρισμός του Μπίρη δεν είναι αβάσιμος. Η περίπτωση του Semper αποτελεί ωστόσο χαρακτηριστική εξαίρεση, ενώ συστηματικότερη έρευνα του ζητήματος δεν αποκλείεται να φέρει στο φως και άλλες περιπτώσεις ενός τέτοιου πρώιμου ενδιαφέροντος για την παραδοσιακή αρχιτεκτονική και τέχνη. Η τοποθέτηση του Semper γύρω από τη διαμόρφωση της οικιστικής αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα και τα πρότυπά της αποτελεί ενδιαφέρον παράδειγμα του πώς τα ίδια τα ιστορικά υποκείμενα αναστοχάζονταν πάνω στο ζήτημα της μεταφοράς και οικειοποίησης μοντέλων, μ’ άλλα λόγια, πάνω σε αυτό που σήμερα κατηγοριοποιούμε και μελετάμε, μεταξύ άλλων, ως ιστορία των πολιτισμικών μεταφορών και διασταυρώσεων. Στο επίπεδο αυτό διαφαίνονται οι συγγένειες της σκέψης του Semper με το εκπολιτιστικό πρόγραμμα του Friedrich Thiersch, στο θεμελιώδες έργο του γύρω από τη συγκρότηση του σύγχρονου ελληνικού κράτους, De l’état actuel de la Grèce contemporaine et des moyens d’arriver à sa restauration (1833). Όπως δείχνει η Μαριλίζα Μητσού, σε αντίθεση με τις πρακτικές της Αντιβασιλείας, o Τhiersch, όπως και ο Semper, υπήρξε θιασώτης μιας ήπιου τύπου παρέμβασης, η οποία όφειλε να βασιστεί στις υπάρχουσες δομές και να σεβαστεί τοπικές ανάγκες και έξεις (Mitsou, 2021).

Συμπερασματικά, το περιηγητικό κείμενο του Semper αποτελεί μια σπάνια αναφορά στην αρχιτεκτονική της μεσαιωνικής και νεότερης Ελλάδας, από το Βυζάντιο στην Οθωμανική αυτοκρατορία και έπειτα στο νεαρό Βασίλειο. Η δημοσίευση του 1858 αποτελεί ένα είδος pendant στα γραπτά του Semper για την αρχιτεκτονική της αρχαιότητας και ιδιαίτερα το ζήτημα της πολυχρωμίας, ως αναστοχασμός πάνω σε μια ζωντανή αρχιτεκτονική, που και αυτή, όπως η αρχαία, είναι ιστορικά προσδιορισμένη και συνδέεται άρρηκτα με την Ανατολή. Οι αναφορές στην αρχαία Ελλάδα δεν απουσιάζουν, αλλά αποτελούν σαφώς τα λιγότερα ενδιαφέροντα μέρη του κειμένου. Αν για τις αρχαίες πόλεις και τα μνημεία που επισκέπτεται στην Πελοπόννησο ο Semper παρέχει περιγραφές, μετρήσεις και ποικίλες παρατηρήσεις για επιμέρους ζητήματα, με στόχο τον έλεγχο της υπάρχουσας βιβλιογραφίας, για τα βυζαντινά, τα οθωμανικά και νεότερα δείγματα αρχιτεκτονικής κάνει αξιόλογες προσπάθειες κατηγοριοποίησης και θεωρητικοποίησης, προτείνοντας εντέλει μια μέθοδο για το πώς μπορεί και πώς πρέπει να αναπτυχθεί η αρχιτεκτονική παραγωγή στη σύγχρονη Ελλάδα, μακριά από τα εισαγόμενα δυτικοευρωπαϊκά πρότυπα.⁷⁶Η παρέμβαση του Semper προσιδιάζει ως προς αυτό στο εγχείρημα του νεαρού Στέφανου Κουμανούδη στο Πού σπεύδει η τέχνη των Ελλήνων την σήμερον; (1845), αλλά υιοθετεί διαμετρικά αντίθετο ιδεολογικό προσανατολισμό.

* Για τις πολύτιμες παρατηρήσεις τους και την αρωγή σε θέματα τεκμηρίωσης, ευχαριστώ θερμά τις/ους συναδέρφους (Kαθ./Prof. Dr.) Σωκράτη Γεωργιάδη, (Δρ./Dr.) Νίκο Γραίκο και (Δρ./Dr.) Elena Chestnova, καθώς και τους επιμελητές της έκδοσης Αλέξανδρο Κύρτση και Μίλτο Πεχλιβάνο.