Ειρωνικές διαθλάσεις του Φιλελληνισμού: Ε.Τ.Α. Χόφμαν, Φρίντριχ Νίντμαν, Φρίντριχ Χάινριχ

Εισαγωγή

Ο φιλελληνικός ενθουσιασμός και η Ελληνική Επανάσταση ενέπνευσαν (και) στον γερμανόφωνο χώρο εντυπωσιακά μεγάλο αριθμό λογοτεχνικών έργων: 14 θεατρικά έργα, 11 ποιητικές συλλογές, 71 άσματα και μπαλάντες και 22 μυθιστορήματα αναφέρει η σχετική βιβλιογραφία (Scheitler, 2007, 75· Puchner, 1996, 111). Αρκετά από αυτά είχαν διάδοση σε ένα ευρύτερο κοινό, όπως τα ποιήματα που δημοσιεύονταν σε εφημερίδες και περιοδικά ή οι παραστάσεις θεατρικών έργων που πραγματοποιούνταν στο πλαίσιο φιλελληνικών εκδηλώσεων. Το ενδιαφέρον του γερμανικού κοινού δεν παρέμενε αμείωτο, αλλά αυξομειωνόταν ανάλογα με τις ειδήσεις από την Ελλάδα (Scheitler, 2007, 75). Μπορεί κανείς πάντως να μιλήσει για μια σταθερή παρουσία της ελληνικής θεματικής στον δημόσιο λόγο της Γερμανίας καθ’ όλη τη δεκαετία του 1820. Στην πλειονότητά τους τα έργα αυτά διέπονται από τη ρητορική του ηρωισμού και αποσκοπούν στην ευαισθητοποίηση της κοινής γνώμης για το ελληνικό ζήτημα. Ταυτόχρονα, σε αρκετές περιπτώσεις ο αγώνας ανεξαρτησίας των Ελλήνων δίνει –στο πλαίσιο των φιλελληνικών δημοσιεύσεων– τη δυνατότητα της πραγμάτευσης πολιτικών θέσεων, με ξεκάθαρες αναφορές στις πολιτειακές συνθήκες στη γερμανική επικράτεια (Hauser, 1999, 208). Ωστόσο, η έντονη παρουσία και η συναισθηματική φόρτιση του φιλελληνικού λόγου αποτελεί ενίοτε αντικείμενο ειρωνικής, αν όχι ευτράπελης πραγμάτευσης, χωρίς ξεκάθαρη πολιτική στοχοθεσία. Ως παραδείγματα αυτής της τάσης θα παρουσιάσω τα δύο «ελληνικά» διηγήματα του E.T. A. Χόφμαν, Οι παρανοήσεις (Die Irrungen, 1820), Τα μυστικά (Die Geheimnisse, 1821), και την φαρσοκωμωδία του Φρίντριχ Χάινριχ, Οι Έλληνες στο Κρέβινκελ (Die Griechen in Krähwinkel, 1825), ενώ θα αναφερθώ σύντομα και στο σχετικό με την ελληνική επανάσταση σχόλιο στην επιθεώρηση/σάτιρα του Καρλ Κρίστιαν Φρίντριχ Νίντμαν, Το Κρέβινκελ όπως είναι (Krähwinkel wie es ist, 1828). Στόχος της ανάλυσής μου είναι να αναδείξω τον τρόπο, αλλά και τους στόχους της εκάστοτε ειρωνικής πραγμάτευσης.

1. Τα «ελληνικά» διηγήματα του Χόφμαν και η Graecomania

Το 1820 δημοσιεύεται στο βερολινέζικο περιοδικό Almanach τo διήγημα Οι παρανοήσεις και, έναν χρόνο αργότερα,η συνέχειά του, Τα μυστικά. Η πλοκή των διηγημάτων είναι, όπως υπόσχονται οι τίτλοι, αρκετά περίπλοκη: βρισκόμαστε στο Βερολίνο και πρωταγωνιστής είναι o υπερφίαλος νεαρός δανδής βαρόνος Τέοντορ, ο οποίος ερωτεύεται μια ελληνίδα πριγκίπισσα. Ενώ η πριγκίπισσα νομίζει ότι ο Τέοντορ είναι ο αγαπημένος της, ο ήρωας της επανάστασης Θεόδωρος Καπετανάκης, και προσπαθεί να τον προτρέψει σε ανδραγαθήματα, ο Βαρόνος ταλαντεύεται ανάμεσα αφενός στον έρωτά του, τη γοητεία ενός ταξιδιού στην εξωτική Ελλάδα και την αίγλη του ηρωισμού, αφετέρου στον τρόμο του μπροστά στην ιδέα της ένοπλης μάχης και του ενδεχόμενου των βασανιστηρίων.

Το δεύτερο διήγημα εν μέρει αποσαφηνίζει την εικόνα, εν μέρει, πιστό στον τίτλο του, τη συσκοτίζει περισσότερο: Ενώ ο γερμανός Τέοντορ αναζητεί ή, μάλλον, κατασκευάζει την ελληνική του ταυτότητα προκειμένου να παίξει τον ρόλο του ήρωα Θεόδωρου, συναντά τον σωσία του. Πρόκειται για ένα μαγικό ανδρείκελο, δημιούργημα ενός μάγου, του κηδεμόνα της πριγκίπισσας, ο οποίος θέλει να εκμεταλλευτεί τον Βαρόνο για να θέσει τέλος στη σχέση της πριγκίπισσας με τον επαναστάτη. Η παρέμβαση μιας μάγισσας διακόπτει τη μαύρη τελετουργία αφήνοντας την έκβαση της αλλόκοτης περιπέτειας ανοιχτή.

Τα δύο διηγήματα του Χόφμανδεν αναφέρονται απλώς στην Ελληνική Επανάσταση αλλά ουσιαστικά γράφονται ταυτόχρονα με τις εξελίξεις στην Ελλάδα: Οι παρανοήσεις γράφονται τον Ιούνιο του 1820, Τα μυστικά τον Ιούνιο του 1821, μια χρονική σύμπτωση που προσδίδει στις ιστορικές αναφορές μια ιδιάζουσα χροιά και την οποία ο Χόφμαν, με τη γνωστή του προτίμηση για μετα-σχόλια, θεματοποιεί και μέσα στο κείμενο. Στο τέλος του δεύτερου διηγήματος ο συγγραφέας παίρνει τον λόγο και εκφράζει την έκπληξή του για τη σύμπτωση αυτή, μυθοπλασίας και ιστορίας:

Θαυμαστό είναι τέλος και το γεγονός ότι αυτό που το περασμένο έτος (1820) φάνταζε σαν επινόηση εκ του μηδενός, τυχαία νύξη, φέτος (1821) έχει βρει βάση στην επικαιρότητα. Ποιος ξέρει, ποιος Θεόδωρος ανεμίζει την στιγμή αυτή το λάβαρο με τον σταυρό και τον φοίνικα.¹«Wunderbar endlich mag es auch sein, daß das, was im vorigen Jahr (1820) aus der Luft gegriffene leere Fabel schien, Andeutung ins Blaue hinein, in diesem Jahr (1821) in den Ereignissen des Tages eine Basis gefunden. Wer weiß, welch ein Theodoros in diesem Augenblick die Kreuz- und Phönixfahne schwingt» (Hoffmann, 1992, 567).

Ο αφηγητής διευκρινίζει άλλωστε ότι «Βέβαιο είναι ωστόσο, ότι η κυρία δεν μπορεί να είναι η Μαντάμ Μπουμπλίνα, που πολιόρκησε την Νάπολη ντι Ρομάνια».²«Soviel ist gewiß, daß die Dame nicht die Madame Vublina sein kann, die Napoli di Romania belagert hat» (ό.π., 568). Η αναφορά στην καπετάνισσα, μια μορφή που θα εμπνεύσει ζωγράφους και ποιητές της Ευρώπης στα επόμενα χρόνια³Στις καλλιτεχνικές πραγματεύσεις της καπετάνισσας συγκαταλέγονται ποιήματα του Βίλχελμ Μύλλερ, το μυθιστόρημα του Κρίστιαν Άουγκουστ Βούλπιους, Μπουμπουλίνα, ηρωίδα της εποχής μας (Bublina, die Heldin unserer Zeit, 1822), και οι γνωστές λιθογραφίες του φιλέλληνα Άνταμ Φρίντελ (1830). Για την πρόσληψη της Μπουμπουλίνας στη λογοτεχνία βλ. Antonopoulou, 2013., πέρα από μια ακόμη διασύνδεση μυθοπλασίας και ιστορικής πραγματικότητας, καταδεικνύει επίσης πόσο ενημερωμένος ήταν ο Χόφμαν σχετικά με τις εξελίξεις στην Ελλάδα, καθώς η πολιορκία του Ναυπλίου είχε συντελεστεί μόλις δύο μήνες νωρίτερα.

Ωστόσο, τα διηγήματα αυτά δεν μπορούν να εκληφθούν ως τεκμήρια του ενδιαφέροντος του γερμανού συγγραφέα για την Ελληνική Επανάσταση. Η αναφορά στα ιστορικά συμφραζόμενα της Ελληνικής Επανάστασης αποτελεί μάλλον αφορμή για να ασκηθεί κριτική στην καλή κοινωνία της εποχής του, εν προκειμένω στην έλλειψη βάθους που χαρακτηρίζει τον ενθουσιασμό της για την Ελλάδα. Δηλωτική του σκωπτικού τόνου της γραφής του Χόφμαν είναι η περιγραφή του ταξιδιού του Βαρόνου: Απώτερο αντικείμενο του ταξιδιού (και του πόθου του) είναι η μυστηριώδης Ελληνίδα – το γεγονός ότι δεν την έχει αντικρίσει ποτέ δεν αποτελεί εμπόδιο, καθώς ο νεαρός φέρει μέσα του το ιδεώδες της ελληνικής ομορφιάς, το οποίο του επιτρέπει να τη φανταστεί με κάθε λεπτομέρεια:

Μπορεί κανείς να υποθέσει ότι το διάστημα αυτό δεν σκεφτόταν τίποτα πέραν της άγνωστης ιδιοκτήτριας της γαλάζιας τσάντας, η εικόνα της οποίας βρισκόταν ζωντανή μπροστά στα μάτια του. Ήταν ψηλή, λιγνή με απόλυτα συμμετρική κορμοστασιά, όλο χάρη και μεγαλοπρέπεια – η όψη της τέλειο αντίγραφο, έκφραση εκείνης της ανείπωτης μαγείας που μας συναρπάζει στους αρχαίους –τα ωραιότερα μάτια– τα ωραιότερα μαύρα, μεταξένια μαλλιά!⁴«Man kann denken, dass er zu der Zeit nichts im Sinne trug als die unbekannte Besitzerin der blauen Brieftasche, deren lebendiges Bild ihm vor Augen stand. Sie war hoch, schlank im höchsten Ebenmaß der Glieder gewachsen, ihr Anstand ganz Anmut und Majestät – ihr Gesicht ganz das Abbild, der Ausdruck jenes unnennbaren Zaubers, der uns in den Antiken hinreißt – die schönsten Augen – die schönsten schwarzen seidnen Haare!» (Hoffmann, 1992, 474).

Ο Χόφμαν καυτηριάζει εδώ το στερεότυπο της ελληνολατρίας. Πέραν αυτού μπορεί να συσχετίσει κανείς αυτό το τονισμένα ιδεατό θηλυκό αντικείμενο του πόθου με τη συνήθη, στο πλαίσιο της φιλελληνικής ρητορικής, προσωποποίησης της Ελλάδας ως επαπειλούμενης, ερωτικής, απροσπέλαστης γυναίκας – όπως, για παράδειγμα, απεικονίζεται στον γνωστό πίνακα του Ντελακρουά, La Grèce sur les ruines de Missolonghi του 1826, όπου μια ψηλή νεαρή λιγνή μελαχρινή καλλονή, ντυμένη μια παραδοσιακή φορεσιά με ξεσκισμένο το μπούστο, ούτως ώστε να φαίνονται τα καλοσχηματισμένα στήθη της, ανοίγει διάπλατα, σε μια κίνηση απόγνωσης (και πρόσκλησης), τα χέρια της.⁵Με το μοτίβο της προσωποποιημένης Ελλάδας, ως αντικείμενο ερωτικού πόθου, ασχολείται η Constanze Güthenke (2009, 219-234) με αφορμή τα ποιήματα του Βίλχελμ Βάιμπλινγκερ. Η συμβολοποίηση της πατρίδας ως ευάλωτης και επαπειλούμενης γυναίκας είναι ωστόσο χαρακτηριστικό του εθνικιστικού λόγου εν γένει (Müller-Funk, 1999, 33).

Στο πρόσωπο του Βαρόνου ο Χόφμαν διακωμωδεί το ιδανικό του (γερμανού) αστού, τμήμα της μόρφωσης και της καλλιέργειας του οποίου αποτελεί η γνώση και ο θαυμασμός για την κλασική αρχαιότητα. Έτσι βλέπουμε ότι η προετοιμασία του ταξιδιού ακολουθεί τα καθορισμένα πρότυπα της αστικής τάξης της εποχής του. Ο Βαρόνος ενημερώνεται για την Ελλάδα, «διαβάζει τον Σοννίνι, τον Μπαρτόλντυ και ό,τι άλλο ταξιδιωτικό κείμενο για την Ελλάδα μπόρεσε να βρει»,⁶Διαβάζει «den Sonnini, den Bartholdy und was er sonst an Reisen nach Griechenland auftreiben konnte» (Hoffmann, 1992, 72). συμβουλεύεται δηλαδή τα πλέον έγκυρα και διαδεδομένα ταξιδιωτικά κείμενα για την Ελλάδα της εποχής: Το ταξίδι στην Ελλάδα και την Τουρκία (Voyage en Grèce et en Turquie, Παρίσι 1801) του γάλλου Σαρλ-Νικολά-Σιγκισμπέρ Σονίνι ντε Μανονκούρ, (1751-1812) και το Θραύσματα για την καλύτερη κατανόηση της σημερινής Ελλάδας (Bruchstücke zur nähern Kenntnis des heutigen Griechenland, Βερολίνο, 1805) του γερμανού Γιάκομπ Λούντβιχ Σάλομον Μπαρτόλντι (1778-1825).⁷Με τον τρόπο αυτό άλλωστε δηλώνει ο Χόφμαν τις πηγές που χρησιμοποίησε, καθώς από τα έργα αυτά προέρχονται οι πληροφορίες για την Ελλάδα και οι νεοελληνικές παροιμίες που διανθίζουν το κείμενο.

Ενόψει του ταξιδιού του, ο Βαρόνος ξεκινά να μαθαίνει ελληνικά και εκφράζει την πρόθεσή του, με την άφιξή του, να διαβάσει Όμηρο: «[…] και με ζήλο θα ανοίξω τον Όμηρο τσέπης, μόλις βρεθώ σε κλασσικό έδαφος. […] μπορεί να μην ξέρω Ελληνικά, όμως αυτό θα διορθωθεί από μόνο του, πιστεύω, μόλις φτάσω στην ίδια την χώρα».⁸«Und fleißig werd ich auf klassischem Boden in den Taschen-Homer kucken […]. Zwar verstehe ich kein Griechisch, aber das findet sich, denke ich, von selbst, wenn ich erst um Lande bin» (Hoffmann, 1992, 483).

Ως πρότυπο της σκηνής αυτής μπορεί να θεωρηθεί ο Γκαίτε, ο οποίος στο Ιταλικό ταξίδι (Italienische Reise, 1816) περιγράφει πως, κατά την άφιξή του στο Παλέρμο, σπεύδει να αγοράσει μια Οδύσσεια από την οποία και απαγγέλει αμέσως αποσπάσματα, μεταφράζοντας στο πόδι για τον συνταξιδιώτη του (Goethe, 1974, 241 κ.εξ.). Η αυτονόητη, για τη γερμανική διανόηση, γνώση της αρχαίας ελληνικής γλώσσας διακωμωδείται στο πρόσωπο του Βαρόνου, ο οποίος προσδοκά στην επίδραση του «κλασικού εδάφους» για την «αυτόματη» εκμάθησή της. Η μη διαφοροποίηση μεταξύ αρχαίας και νέας ελληνικής δεν είναι τυχαία αν αναλογιστεί κανείς τη σημασία της συνέχειας στο πλαίσιο της ρητορικής του φιλελληνισμού και της αρχής της πολιτισμικής οφειλής: οι Νεοέλληνες είναι οι απόγονοι των αρχαίων Ελλήνων, ως εκ τούτου οι Ευρωπαίοι τούς οφείλουν τον πολιτισμό τους (Löbker, 2000, 247· Conter, 2004, 435).

Η εξοικείωση με την ελληνική γλώσσα ωφελεί άλλωστε τον Βαρόνο ήδη στο Βερολίνο: Ο Χόφμαν, περιγράφοντας μια αυτοσχέδια συναυλία όπως συνηθιζόταν στα αστικά σαλόνια, σκιαγραφεί ένα ειρωνικό πορτρέτο των γερμανών φιλολόγων και ποιητών, όπως ο Βέρνερ φον Χάξτχαουζεν και ο Καρλ Ίκεν, που την περίοδο αυτή «ανακαλύπτουν» τα νεοελληνικά δημοτικά τραγούδια (Hillemann, 2020):

παίρνει τη κιθάρα και αρχίζει να τραγουδά νεοελληνικές μπαλάντες, τα λόγια των οποίων έχει με κόπο μάθει να προφέρει και που σε συνδυασμό με τις αυτοσχέδιες μελωδίες ακούγονταν επαρκώς φρικαλέες, ώστε να περνούν για κάτι ιδιαίτερο και χαρακτηριστικό, όπως άλλωστε αποδείκνυε η βαθύτατη εντύπωση και το ευχάριστο ρίγος που προκαλούσαν ανελειπώς στις δεσποινίδες Α έως Ω οπόταν τους τις τραγουδούσε.⁹«[Er] nahm die Chitarre zur Hand und begann neugriechische Romanzen zu singen, deren Worte er mit Mühe aussprechen gelernt und die nach den selbst komponierten Melodien abscheulich genug klangen, um für etwas sehr Absonderliches und Charakteristisches zu gelten, und weshalb er sie auch den Fräuleins A. bis Z. niemals vorgesungen, ohne das tiefste Erstaunen, ja einiges angenehme Entsetzen zu erregen (Hoffmann, 1992, 486).

Η προετοιμασία για το ταξίδι περιλαμβάνει και την κατάλληλη ενδυμασία: Ο Βαρόνος σπεύδει στον ράφτη του θεάτρου για να αποκτήσει μια νεοελληνική φορεσιά που να ταιριάζει στον έρωτά του. Η σκηνή αυτή υπενθυμίζει τη σημασία της αμφίεσης στο πλαίσιο του φιλελληνικού κινήματος, τονίζοντας μάλιστα τη διάσταση της μεταμφίεσης: είναι γνωστό το παράδειγμα του λόρδου Βύρωνα που ποζάρει φορώντας την αλβανική και την ελληνική φορεσιά¹⁰«Προσωπογραφία του Λόρδου Βύρωνα με νεοελληνική φορεσιά και φόντο την Ακρόπολη», ελαιογραφία Ανώνυμου 1830, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα. που προμηθεύτηκε στα ταξίδια του. Ιδίως το «αλβανικό» πορτρέτο του,¹¹Thomas Phillips, «Lord Byron in Albanian dress» 1813, National Portrait Gallery, Λονδίνο. που εκτίθεται με μεγάλη επιτυχία το 1815 στο Λονδίνο, ήταν πιθανότατα γνωστό και στη Γερμανία. Όταν, δε, αποφασίζει ο λόρδος Βύρωνας το 1823 να επιστρέψει στην Ελλάδα για να πάρει μέρος στον απελευθερωτικό αγώνα, δίνει παραγγελία να του κατασκευάσουν μια αρχαιοελληνική περικεφαλαία.¹²Είναι γνωστή η λιθογραφία του Φρανσουά Σιμονό «Byron in his helmet» του 1825. Τη στιγμή που οι Ευρωπαίοι ντύνονται «αλά γκρέκα» κάποιοι από τους Έλληνες της διασποράς διαγράφουν την αντίστροφη πορεία. Οι πρωτεργάτες της επανάστασης –και πάντως όσοι τους απεικονίζουν– είχαν συνείδηση της συμβολικής διάστασης της αμφίεσης: Η συνειδητή επιλογή της ευρωπαϊκής αμφίεσης αποσκοπεί στη διαφοροποίηση των Ελλήνων από τους Οθωμανούς, δηλώνοντας ταυτόχρονα ότι συντάσσεται κανείς με τον Διαφωτισμό και την πρόοδο. Είναι χαρακτηριστικό το παράδειγμα του Αλέξανδρου Μαυροκορδάτου ο οποίος περιδιαβαίνει την Ευρώπη με ανατολίτικη περιβολή,¹³Πρβ. τη λιθογραφία του Οράτιου Βερνέ του 1819 που αναπαριστά τον Αλέξανδρο Μαυροκορδάτο με φέσι. Περιλαμβάνεται στο Taschenbuch für Freunde der Geschichte des griechischen Volkes älterer und neuerer Zeit, Χαϊδελβέργη, 1824. εξού και αποκαλείται από τον Σέλλεϋ, που τον συναναστρεφόταν στην Πίζα, «our tourbaned friend» (Beaton, 2013, 68). Φτάνοντας στην Ελλάδα, όμως, επιλέγει την ευρωπαϊκή ενδυμασία,¹⁴Βλ. τη λιθογραφία του Πέτερ Χες «Ο Μαυροκορδάτος στα τείχη του Μεσολογγίου» από τον κύκλο Η απελευθέρωση της Ελλάδας σε τριαντατεννιά εικόνες [Griechenlands Befreiung in XXXIX Bildern], Μόναχο, 1835. προκειμένου μάλλον να διαφοροποιηθεί και οπτικά από τους υποτελείς της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας (Beaton, 2013, 69).

Μπορούμε, λοιπόν, να πούμε ότι το ταξίδι του Βαρόνου στην Ελλάδα δίνει την ευκαιρία στον Χόφμαν να αναπτύξει μια κλιμακούμενη σάτιρα με δύο στόχους: αφενός διακωμωδεί τις εξάρσεις του φιλελληνισμού, ως ενός παράδοξου μείγματος αστικής κουλτούρας [Βildungsbürgertum] και εξωτισμού, αφετέρου αποδομεί βασικές θεματικές και μοτίβα του γερμανικού ρομαντισμού, όπως είναι η αδημονία για το άγνωστο, το ταξίδι ή ο έρωτας.

Η παρωδία τόσο του ρομαντικού όσο και του φιλελληνικού παραδείγματος φτάνει στο αποκορύφωμά της όταν το πολλαπλά σημασιοδοτημένο ταξίδι στην Ελλάδα διακόπτεται λίγες μονάχα ώρες έξω από το Βερολίνο. Το ταξίδι του μπορεί να μην τον οδήγησε, όπως υπαγορεύει το ρομαντικό πρότυπο, σε μέρη μακρινά και στην αυτογνωσία, ωστόσο –και εδώ σαρκάζει πλέον ανοιχτά ο Χόφμαν– το αποτέλεσμα είναι το ίδιο καθώς για τον ίδιο, αλλά και για την καλή κοινωνία του Βερολίνου, αυτό που μετρά δεν είναι το ταξίδι καθαυτό αλλά το γεγονός ότι είναι σε θέση να το περιγράψει με ευφράδεια:

Σε αυτό προστίθετο η ικανότητά του να μιλά για το ταξίδι του στην Ελλάδα, το οποίο είχε θελήσει να πραγματοποιήσει, με τον πλέον γλαφυρό και μάλιστα βαθυστόχαστο και καλλιεργημένο τρόπο, επιτυγχάνοντας να αποκρούσει τις κοροϊδίες και να κερδίσει και πάλι την θέση του στις καρδιές πολλών δεσποινίδων (Hoffmann, 1992, 93).¹⁵«Kam noch hinzu, dass er von der Reise nach Griechenland, die er hatte unternehmen wollen, allerliebst und sogar tiefsinnig und gelehrt zu sprechen wusste, so konnt’ es gar nicht fehlen, dass er, seine ganze Liebenswürdigkeit wiedergewinnend, jeden Spott niederschlug und der Abgott mehrerer Fräuleins wurde, wie er es sonst gewesen.» (Hoffmann, 1992, 93).

Η εικόνα της Ελλάδας, πηγή έμπνευσης για τα βερολινέζικα σαλόνια, αποκαλύπτεται εδώ ως καταγέλαστη κατασκευή, που βασίζεται αφενός σε επιφανειακές γνώσεις για την κλασική αρχαιότητα, εμπλουτίζεται αφετέρου από τις φήμες και τις ως επί το πλείστον επινοημένες ταξιδιωτικές εμπειρίες στη μυστηριώδη Ανατολή. Έχει, άλλωστε, ενδιαφέρον να σημειώσει κανείς ότι η Ελλάδα, παρότι αντικείμενο θαυμασμού, παραμένει για τους Γερμανούς για αρκετό διάστημα συνώνυμη του μακρινού και άγνωστου: σε αντίθεση με τους φιλότεχνους περιηγητές άλλων εθνοτήτων, κυρίως Άγγλων και Γάλλων, που από τον 17ο αιώνα επισκέπτονται την Ελλάδα, οι γερμανοί ελληνολάτρες χαρακτηρίζονται από την επιτόπια απουσία τους (Coulmas, 2006, 69).

Η καρικατούρα του υπερφίαλου Βαρόνου και της παρέας του έχει, θα λέγαμε, προφητική διάσταση καθώς προδιαγράφει τις εξάρσεις της λεγόμενης Graecomania,¹⁶Τις ποικίλες εκδοχές του φαινομένου της Graecomania πραγματεύεται ο τόμος των Hess/Agazzi/Décultot, 2009. Βλ. σχετικά και Conter, 2004, 450 κ.εξ.· Segebrecht, 1999, 172 κ.εξ. η οποία θα φτάσει στο αποκορύφωμά της τα επόμενα χρόνια μέχρι και τη σύσταση του ελληνικού κράτους, και θα εκφραστεί με εντυπωσιακό εύρος, περιλαμβάνοντας επιτραπέζια παιχνίδια με τσολιάδες και φεσοφόρους, τράπουλες με ήρωες του ’21, πυροτεχνικά θεάματα όπως αυτό στο Tiergarten του Βερολίνου την Πεντηκοστή του 1825 όπου αναπαραστάθηκε στον ουρανό η πυρπόληση ενός τούρκικου πλοίου από ένα ελληνικό μπουρλότο,¹⁷Έτσι εξαγγέλλεται στον Τύπο (Irmscher, 1994, 88). και μια σειρά από διακοσμητικά ή και χρηστικά είδη που αξιοποιούν ή, μάλλον, εκμεταλλεύονται εμπορικά την απήχηση του πολέμου: επιτραπέζια ρολόγια με σκηνές μάχης και αναπαραστάσεις ηρώων της Επανάστασης, βεντάλιες, φιλελληνικές σουπιέρες, πιάτα, μελανοδοχεία κτλ. Το παλαιότερο οριενταλιστικό ενδιαφέρον για φορεσιές και έθιμα μετατρέπεται εδώ σε αναφορές σε συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα και επώνυμους ήρωες, επιβεβαιώνοντας έτσι τον αντίκτυπο που είχε στην ευρύτερη κοινή γνώμη η καθημερινή παρουσία του ελληνικού ζητήματος στον ευρωπαϊκό Τύπο (Κουλούρη, 2020, 52). Ιδιαίτερα αγαπητό θέμα παραμένει, καθ’ όλη την περίοδο, ο Υψηλάντης με τα χαρακτηριστικά σαπουνάκια ή τις πίπες με την προτομή του.¹⁸Μουσείο Φιλελληνισμού, Πειραιάς, https://phmus.org/en/portfolio-item/alexandros-ypsilantis/. Η παρουσία της θεματικής του ελληνικού αγώνα στην καθημερινότητα αποτυπώνεται και στη μόδα. Έτσι, είναι του συρμού στην Ευρώπη της εποχής ο μπερές ή και το φόρεμα «αλά Μπουμπουλίνα» ή το γιλέκο «αλά Υψηλάντη» (Conter, 2004, 450). Η διάχυση του φιλελληνικού ενθουσιασμού στον χώρο της μόδας δίνει άλλωστε με τη σειρά της αφορμές για ευτράπελες λογοτεχνικές αναφορές στην Ελληνική Επανάσταση, όπως, λ.χ., στα σατιρικά σκετσάκια του Νίντμαν όπου, για να αποσπάσει την προσοχή από το ερωτικό τρίγωνο, ο αφηγητής απευθύνεται στον ακροατή του ρωτώντας τον αν θέλει να αγοράσει γιλέκο «αλά Υψηλάντη»:

– Χρειάζεστε φίνα γιλέκα αλά Υψηλάντη; Αξιαγάπητε κύριε! […] Να που ο Υψηλάντης έχει και μια κάποια χρησιμότητα, μπορεί να μην απελευθέρωσε τους Έλληνες, αλλά έφτιαξε όμορφα γιλέκα – νομίζω πως έγινε από την απελπισία του κάπου μεταξουργός, εξού και τα γιλέκα «αλά Υψηλάντη.¹⁹«Brauchen Sie feine Υpsilantiwesten? Liebenswerter Herr! […] Sehen Sie, da ist denn doch der Ypsilanti zu etwas gut, die Griechen hat er nicht frei machen können, aber schöne Westen hat er gemacht – ich glaube, er ist aus Desperation irgendwo Seidenweber geworden, daher der Namen Ypsilantiwesten.» (Niedmann, 1828, 35).

2. Ε.Τ.Α. Χόφμαν και η φιλελληνική ρητορική: το αφήγημα του ηρωισμού

Πέρα από την ειρωνική αναφορά στην Graecomania, τα «ελληνικά» διηγήματα του Χόφμαν οικειοποιούνται βασικά επιχειρήματα της φιλελληνικής ρητορικής τα οποία και παρωδούν. Θα εστιάσω σε δύο σημεία: Πρώτον, στην αρχή της εθνικής ταυτότητας και της γενεαλογικής καταγωγής και, δεύτερον, στην παρουσίαση της βαναυσότητας των Τούρκων και στη –σε συνάρτηση με αυτή– λειτουργία της αφήγησης/εξιστόρησης ανδραγαθημάτων.

2.1. Το παιχνίδι με την ταυτότητα

Η εθνικιστική ιδεολογία και, ως εκ τούτου, και η ρητορική της βασίζονται στην αρχή της οριοθέτησης: υιοθετείται και αναπαράγεται η βασική διάκριση μεταξύ εχθρού και φίλου, η οποία επιτρέπει τη σύλληψη μιας θετικά εννοημένης εθνικής ταυτότητας και την αντιπαράθεσή της προς την αρνητική εικόνα του άλλου, του εχθρού. Από αυτήν την αντιπαράθεση εκπορεύεται αφενός η μεγάλη σημασία που αποδίδεται στο ζήτημα της ταυτότητας, αφετέρου η αφηγηματολογική διάπλαση της ηρωική εικόνας του εαυτού και της αρνητικής του άλλου, του ξένου.²⁰O Baumann (1991, 54) περιγράφει τη λογική αυτή της διχοτόμησης που καθιστά τον κόσμο «ευανάγνωστο και άρα χειρίσιμο». Η καταστατική για τη ρητορική του εθνικισμού διάκριση μεταξύ εχθρού και φίλου, εν προκειμένω Ελλήνων και Τούρκων, υπονομεύεται στο κείμενο του Χόφμαν από έναν τρόπο περιγραφής που, αντί να τονίζει τις διαφορές, αναδεικνύει μάλλον τις αδυναμίες οριοθέτησης. Έτσι, όταν πηγαίνει ο Βαρόνος στον ράφτη του θεάτρου για να αποκτήσει μια νεοελληνική φορεσιά που να ταιριάζει στον έρωτά του, ο αφηγητής σχολιάζει ότι η (μετ)αμφίεση αυτή δεν του προξένησε μεγάλη δυσκολία, καθώς η αμφίεσή του μέσα στο σπίτι ήδη «τουρκόφερνε»:

Καθώς το negligee του, μια ανατολίτικη μεταξωτή ρόμπα και ένας σκούφος σαν τουρμπάνι σε συνδυασμό με ένα μακρύ ναργιλέ τουρκόφερναν ήδη, η μετάβαση στην νεοελληνική αμφίεση κατέστη εύκολη και φυσική.²¹«Hatte aber sein Negligé, ein seidener orientalischer Schlafrock, eine turbanähnliche Mütze und dazu eine lange türkische Pfeife im Munde, schon etwas getürkt, so war der Übergang zum neugriechischen Kostüm leicht und natürlich.» (Hoffmann, 1992, 475).

Στην αυστηρή οριοθέτηση μεταξύ Ελλήνων και Τούρκων, που θα ταίριαζε με τις αναφορές στην Ελληνική Επανάσταση, αντιτίθεται η αρχή της μείξης:

Έτσι νεοελληνικά ντυμένος καθόταν λοιπόν ο Βαρόνος σταυροπόδι (μια στάση που στην πραγματικότητα του προξενούσε κράμπες) πάνω στον καναπέ και φυσούσε, βαστώντας ωραιότατο κεχριμπαρένιο στόμιο, σύννεφα τούρκικου καπνού μπροστά του.²²«Also neugriechisch gekleidet saß der Baron mit untergeschlagenen Beinen, welches ihm eigentlich blutsauer wurde, auf dem Sofa und blies, die schönste Bernsteinspitze an den Mund gedrückt, Rauchwolken türkischen Tabaks vor sich her.» (Ό.π., 1985, 475).

Η ανάμειξη ελληνικών και τούρκικων στοιχείων είναι μεν κατανοητή στο πλαίσιο ενός ευρύτερου εξωτιστικού λόγου περί «Ανατολής», λαμβάνοντας υπόψη όμως τα ιστορικά συμφραζόμενα της ελληνοτουρκικής διένεξης και της σχετικής ρητορικής που βασίζεται στην αντίθεση Ελλήνων – βαρβάρων, φαντάζει μάλλον αιρετική.

Το ζήτημα της εθνικής ταυτότητας, ήδη σύνθετο εξαιτίας του σωσία του Τέοντορ, Θεόδωρου Καπετανάκη, περιπλέκεται ακόμα περισσότερο όταν ο Βαρόνος, προκειμένου να νομιμοποιήσει τη θέση του στο πλάι της ελληνίδας πριγκίπισσας, εφευρίσκει μια ελληνική γενεαλογία: ισχυρίζεται ότι η γιαγιά του ήταν Ελληνίδα, εξού και η μητέρα του μιλούσε ελληνικά, τα οποία όμως ο αδαής περίγυρός της περνούσε για γαλλικά (Hoffmann, 1992, 478). Πρόκειται για μια έμπνευση τόσο υπερβολική, που ο θείος του την καταρρίπτει αμέσως. Ο ερωτευμένος Βαρόνος, ωστόσο, παραμερίζει ελαφρά τη καρδία τις όποιες ενστάσεις του θείου του, παρουσιάζοντας την εθνική ταυτότητα ως ένα ζήτημα που δεν καθορίζεται από εξωτερικούς αντικειμενικούς παράγοντες, αλλά αποτελεί προϊόν ατομικής πίστης και βούλησης.

2.2. Η εξιστόρηση του ηρωισμού

Καταστατικό στοιχείο της ρητορικής του εθνικισμού αποτελεί η εξιστόρηση των ανδραγαθημάτων, αλλά και των δεινών και του υψηλού σθένους, καθώς μέσω αυτής καθίσταται δυνατός ο εξωραϊσμός και η μυθοποίηση της ατομικής εμπειρίας και η ένταξή της σε μια γενεαλογία ηρωικών πράξεων, με σκοπό να εντυπωσιαστούν και να εμπνευστούν όσοι ακούν.

Στο διήγημα Οι παρανοήσεις αναλαμβάνει η ωραία Ελληνίδα την εξύμνηση του υψηλού σθένους και της αυτοθυσίας των Ελλήνων, και γίνεται έτσι φορέας του δραματικού και μη αναβλητέου²³Ο Müller-Funk (2008, 232) επισημαίνει τον χαρακτηριστικό τόνο του επείγοντος, της κατάστασης εκτάκτου ανάγκης που διέπει την εθνικιστική ρητορική. καλέσματος στα όπλα. Ακολουθεί, δε, τη ρητορική του ηρωισμού όταν περιγράφει τους Τούρκους ως ιδιαίτερα βίαιους. Ωστόσο, καθώς εκφέρει το κάλεσμα στα όπλα, η αρχική, αρμόζουσα στην περίσταση, συναισθηματική φόρτιση οδηγεί κατά την περιγραφή της μάχης σε υπερβολές για να καταλήξει, κατά την απαρίθμηση των βασανιστηρίων, ολωσδιόλου γκροτέσκα, υπονομεύοντας κάθε υψηλό αίσθημα:

Σπεύσε μαζί μου πίσω στην πατρίδα, την ιερή αυτή γη, όπου σε καρτερούν οπλισμένοι οι ταγμένοι αρχηγοί του λαού, για να αποτινάξετε τον απαίσιο, ταπεινωτικό ζυγό, που μας εξαναγκάζει σε άθλια, κοπιαστική ζήση. […] Εσύ επικεφαλής, χτυπάς περήφανος καπετάνιος τον πασά κατακέφαλα, ελευθερώνεις τα νησιά […] Τι έχεις δα να φοβηθείς, από την τολμηρή σου πράξη; Αν αποτύχεις, είτε θα πεθάνεις τον ένδοξο θάνατο του τολμηρού αγωνιστή, είτε, σε περίπτωση που σε πιάσει αιχμάλωτο ο Πασάς, άντε να σε σουβλίσουν, ή να σου βάλουν μπαρούτι στα αυτιά και να το ανάψουν ή θα επιλέξουν κάποιον άλλο τρόπο θανάτωσης, από αυτούς που αρμόζουν σε πραγματικό ήρωα.²⁴«Eile mit mir nach dem Vaterlande zurück, nach jener heiligen Stätte, wo schon die entschlossenen Häupter des Volks gewappnet und deiner gewärtig stehen, um das schnöde schändliche Joch abzuschütteln, unter dem wir ein elendes mühseliges Leben hinseufzen. […] Du stellst dich an die Spitze, du schlägst, ein tapfrer Heerführer, den Pascha aufs Haupt, du befreiest die Inseln. […] Was hast du auch zu befürchten bei dem kühnen Unternehmen? – Schlägt es fehl, so stirbst du entweder den Heldentod des tapfren Kriegers, oder bekommt dich der Pascha gefangen, so wirst du höchstens gespießt, oder man streut dir Pulver in die Ohren und zündet es an oder wählt eine andere dem wahren Helden anständige Todesart.» (Hoffmann, 1992, 505).

Δεν απορεί ο αναγνώστης που το κάλεσμα αυτό δεν έχει το επιθυμητό αποτέλεσμα. Αντί να εμπνεύσει ηρωισμό και αυτοθυσία, προκαλεί μια αντίδραση κάθε άλλο παρά αρμόζουσα στον υψηλό σκοπό, υπονομεύοντας σφόδρα τη ρητορική του ηρωισμού: «Καθώς άκουγε ο βαρόνος τα λόγια της Ελληνίδας συντελέστηκε στην ψυχή του μια αξιοπερίεργη αλλαγή. Την πύρινη φλόγα που τον διακατείχε διαδέχτηκε παγερό ψύχος, και ήταν σαν να τον είχε κυριέψει το ρίγος του τρόμου» (Hoffmann, 1992, 505).²⁵«In dem Innern des Barons ging bei diesen Reden der Griechin eine seltsame Veränderung vor. Denn auf glühende Hitze folgte eine Eiskälte, und es wollte den Baron gar eine Fieberangst überwältigen.» (Ό.π., 506).

Η σκηνή αυτή έχει την αναλογία της στο δεύτερο διήγημα, Τα μυστικά, όταν ο Βαρόνος ζητά από έναν καθηγητή της ιστορίας να του περιγράψει τις τούρκικες μεθόδους βασανισμού. Ο Βαρόνος, μπροστά στις λεπτομερέστατες (και εξίσου γκροτέσκες) περιγραφές ποικίλων τρόπων θανάτωσης που του παρουσιάζει με γλαφυρό τρόπο ο καθηγητής, τρέπεται σε φυγή. Η σημασία αυτής της σκηνής γίνεται σαφής αν αναλογιστεί κανείς ότι η αναφορά στις βιαιοπραγίες των εχθρών κατέχει σταθερή θέση στην εθνικιστική ρητορική. Στη φιλελληνική πολεμική ρητορική, ιδίως, η αντίθεση ανάμεσα σε πολιτισμό και βαρβαρότητα κατέχει ιδιαίτερο βάρος, καθώς απηχεί τον τόπο της Ελλάδας ως λίκνο του δυτικού πολιτισμού και μπορεί να συνδυαστεί με τη θέση ότι ο αγώνας εθνικής ανεξαρτησίας των Ελλήνων είναι ταυτόχρονα αγώνας διαφύλαξης του ευρωπαϊκού πολιτισμού (Conter, 2004, 437).Οι Τούρκοι παρουσιάζονται στα φιλελληνικά δημοσιεύματα, επομένως, ιδιαίτερα αιμοδιψείς, όπως ταιριάζει στην εικόνα ενός «βάρβαρου» λαού (Hauser, 1990, 207 κ.εξ.). H λεπτομερής περιγραφή των βασανιστηρίων αποσκοπεί στην ευαισθητοποίηση της κοινής γνώμης στην Ευρώπη για τα βάσανα που υπομένουν οι χριστιανοί υπόδουλοι του οθωμανικού ζυγού, τονίζοντας επιπρόσθετα τη διάσταση της θρησκείας: οι Οθωμανοί δεν είναι απλώς «βάρβαροι», αλλά και αλλόθρησκοι που απειλούν, όχι μόνο τους Έλληνες, αλλά και τη χριστιανοσύνη ολόκληρη. Η ρητορική αυτή αποτυπώνεται σε πληθώρα δημοσιεύσεων και προκηρύξεων της εποχής που κυκλοφορούν άλλοτε επώνυμα, άλλοτε ανώνυμα επιδιώκοντας όχι τόσο να ενημερώσουν όσο να προκαλέσουν τη συγκίνηση και τη γενναιοδωρία του ευρωπαϊκού κοινού, υπηρετώντας ταυτόχρονα μια εξωτιστική περιέργεια και αισθητική (Maras, 2012, 172). Ενδεικτικές είναι ήδη οι επικεφαλίδες: π.χ., Ανώνυμου, Η σωτηρία της Ελλάδας, υπόθεση της ευγνωμονούσας Ευρώπης (Danzig, 1821) και του Φ. Γκ. Νάγκελ, «Για πόσο θα εξακολουθούν να αχνίζουν τα τουρκικά σπαθιά από ελληνικό αίμα; Θα περιπαίζει για πολύ ακόμα ο προαιώνιος εχθρός του σταυρού την χριστιανοσύνη;» (Braunschweig, 1821).²⁶Παραθέτει η Güthenke, 2008, 101.

Στα διηγήματα του Χόφμαν, οι περιγραφές των βασανιστηρίων είναι πολλαπλά διαμεσολαβημένες και δεν εντάσσονται σε ένα σκηνικό μάχης, αλλά αποτελούν αντικείμενο συζήτησης αστικού σαλονιού. Ως εκ τούτου, δεν πρόκειται για μια προσπάθεια διακωμώδησης της θεματικής των βασανιστηρίων εν γένει: στο στόχαστρο της ειρωνείας του Χόφμαν βρίσκεται η στερεοτυπική αναφορά σε βιαιοπραγίες ως πάγιο χαρακτηριστικό της φιλελληνικής ρητορικής.

3. Friedrich Heinrich, Οι Έλληνες στο Κρέβινκελ

Το έργο του μάλλον άσημου²⁷Η βιβλιογραφική αναζήτηση απέδωσε άλλους δύο τίτλους στο όνομά του: μια ποιητική συλλογή και ένα ακόμη θεατρικό έργο (Conter, 2004, 451). Φρίντριχ Χάινριχ, Οι Έλληνες στο Κρέβινκελ του 1825, εντάσσεται στο αρκετά διαδεδομένο κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα θεατρικό είδος της Lokalposse ή Κrähwinkeliade [σάτιρα ή «Κρεβινκελιάδα»]. Πρόκειται για σατιρικά θεατρικά έργα με τοπικό χαρακτήρα γραμμένα συχνά σε διάλεκτο, τα οποία επικεντρώνονται στην καθημερινή ζωή της μικροαστικής τάξης, καυτηριάζοντας ενίοτε την αυταρχική συμπεριφορά των ευγενών και τις συνέπειες του εκβιομηχανισμού στην τοπική κοινωνία (Nusser, 2012, 447). H απλοϊκή πλοκή και το συχνά χονδροειδές χιούμορ επιτρέπουν την αποφυγή της λογοκρισίας (Ante, 2018,7).

Η παρούσα φάρσα δεν συγκαταλέγεται στην ανώδυνη κωμική εκδοχή του είδους, που αρκείται στην επιβεβαίωση της τάξης πραγμάτων, όπως, π.χ., τα θεατρικά τoυ Αουγκούστ φον Κότσεμπου²⁸O August von Kotzebue (1761-1819), με τα περισσότερα από 200 θεατρικά έργα του, ήταν ο πλέον εμπορικός συγγραφέας της εποχής., αλλά στα σατιρικά θεατρικά με πολιτική αιχμή, όπως είναι οι υπονομευτικές φαρσοκωμωδίες τοπικού ενδιαφέροντος [Lokalpossen] του Γιόχαν Νεπομούκ Νέστροϋ, για παράδειγμα το έργο του Ελευθερία στο Κρέβινκελ (Freiheit in Krähwinkel) του 1848 (Beutin, 2001,189).

Δεν είναι σίγουρα τυχαίο το γεγονός ότι πρωταγωνιστές της φαρσοκωμωδίας του Χάινριχ είναι μια ομάδα φοιτητών: ας μην ξεχνάμε ότι οι φοιτητικές οργανώσεις μετά τους ναπολεόντειους πολέμους είναι κοιτίδες εθνικού φρονήματος και φιλελευθερισμού και βρίσκονται στο επίκεντρο της «καταδίωξης των δημαγωγών» που έχει εξαπολύσει ο Κλέμενς φον Μέτερνιχ. Ωστόσο, η συγκεκριμένη παρέα φοιτητών, όπως γίνεται σαφές από τα τραγούδια τους, αρκείται στην εξύμνηση του Βάκχου και του έρωτα, απαλλαγμένη από κάθε πολιτική ανησυχία.

Όταν κάποτε αναγκάζονται να τραπούν σε φυγή, επειδή δεν έχουν να πληρώσουν το τελευταίο τους μεθύσι, βρίσκει τη λύση ο (όνομα και πράγμα) επιτήδειος φοιτητής Φλινκ: Εμπνευσμένος από το πρωτοσέλιδο μιας εφημερίδας που περιγράφει τη θερμή υποδοχή που επιφυλάσσουν οι Γερμανοί στους «δυστυχείς Έλληνες», ο Φλινκ πείθει τους φίλους του να προσποιηθούν ότι είναι έλληνες επαναστάτες, ώστε να τους περιθάλψουν στη γειτονική πολίχνη, στο Κρέβινκελ, το οποίο και αποκαλεί «την Αθήνα του μικροαστισμού και προπύργιο των Φιλισταίων».²⁹«Krähwinkel, das Athen der Spießbürgerei und des Philisterthums» (Heinrich, 1825, 8). Τους φοιτητές προμηθεύει με ελληνικές φορεσιές ο καταχρεωμένος θιασάρχης Σουντ³⁰Το ουσιαστικό Schund σημαίνει στη γερμανική υπόλοιπο χωρίς αξία, σκύβαλο, φρόκαλο., που μετά την τελευταία αποτυχημένη παράσταση έχει μείνει χωρίς θίασο. Με την ευχή «είθε η συγκίνηση να ρεύσει ηχηρή στα άδεια μας πουγκιά» (Heinrich, 1825, 14)³¹«Möge sich ihre Rührung klingend in unsere leeren Beutel ergießen!» (Ό.π., 14). όλοι μαζί πηγαίνουν στο Κρέβινκελ. Εκεί έχει εδραιώσει την εξουσία του ο μυστικοσύμβουλος Σταάρ, ο οποίος είναι μεν προς μεγάλη του θλίψη καταγέλαστος στην αυλή, κυριαρχεί, όμως, με ένα δίκτυο από κατασκόπους και χαφιέδες στο Κρέβινκελ, επειδή μόνο διατηρώντας μια «μυστική αστυνομία» μπορεί να «περιορίσει την καταραμένη διαφωτιστική μανία» της εποχής (ό.π., 1825,17).³²«um der verfluchten Aufklärungs- Sucht entgegen zu wirken» (ό.π., 17). O Χάινριχ μας παρουσιάζει εδώ έναν «μικρό Μέτερνιχ», μια προσεκτική καρικατούρα του περιβόητου αυστριακού υπουργού, με τα δίκτυα πληροφοριοδοτών του και τις απανταχού εξεταστικές επιτροπές [Untersuchungskomissionen]. Είναι άλλωστε η περίοδος που ο Metternich, με αφορμή τη δολοφονία του συγγραφέα Kotzebue από τον φοιτητή Γκέοργκ Σαντ το 1819, έχει επιβάλει τα διατάγματα του Κάρλσμπαντ, εντείνοντας την αστυνόμευση και τη λογοκρισία στη γερμανόφωνη επικράτεια.

Ως δούκας Σουλντάκι [Schuldaki, Schuld σημαίνει χρέος] κάνει την εμφάνισή του στο Κρέβινκελ ο φοιτητής Φλινκ, εκπρόσωπος και διερμηνέας της ομάδας των δήθεν κατατρεγμένων Ελλήνων. Στον λόγο του αναπαράγει τα βασικά επιχειρήματα της φιλελληνικής ρητορικής περί καταπίεσης και εθνικού φρονήματος, τα οποία διανθίζει με μια σειρά από ευφάνταστες επεξηγήσεις, όπως ότι η κυριαρχία της ημισελήνου επί των Ελλήνων σημαίνει ότι οι Τούρκοι έχουν πάρει τη μισή σελήνη από τους χριστιανούς, και πως o χαρακτηρισμός Heteristen [εταιρικοί] προέρχεται από τις αρχαιοελληνικές εταίρες (ό.π., 1825, 34). Επικαλείται τα δημοσιεύματα του Τύπου που περιγράφουν τις κακουχίες, αλλά και τους εράνους υπέρ των Ελλήνων, οι οποίοι –όπως διαβεβαιώνει– θα επιστρέψουν πολλαπλάσια τα ποσά που τους έχουν καταβληθεί μόλις καταλάβουν τον Μοριά.

Ο μυστικοσύμβουλος από την πλευρά του ελπίζει ότι, περιθάλποντας τους κατατρεγμένους Έλληνες, θα αποκτήσει τη φήμη και την αναγνώριση που του πρέπουν και θα αποδυναμώσει τις «δημοκρατικές σκευωρίες» των φιλελεύθερων ανταγωνιστών του. Κάνει μια μυστική συμφωνία με τον δήθεν κόμη Σουλντάκι, ο οποίος του τάζει τη θέση του υπουργού στη μελλοντική ελληνική κυβέρνηση, καθώς και έναν τίτλο ευγενή, με αντάλλαγμα την οικονομική υποστήριξη του αγώνα και την αποστολή πέντε στρατιωτών ετησίως, τους οποίους ο μυστικοσύμβουλος σκοπεύει να παροτρύνει να λιποτακτήσουν από τον εγχώριο στρατό (ό.π., 55). Διοργανώνεται ένας ιδιαίτερα αποδοτικός έρανος και μια χοροεσπερίδα προς τιμήν των Ελλήνων και με μια φωνή, φοιτητές και κάτοικοι, ορκίζονται φιλία και συμπαράσταση: «Όταν συνάψουν οι δύο συμφωνία αμοιβαίας προστασίας και εμπιστοσύνης, θα υποχρεωθούν οι Τούρκοι να επιστρέψουν το μισό τους φεγγάρι και από την μια άκρη του κόσμου στην άλλη θα αντηχήσει: Ελλάδα και Κρέβινκελ, Κρέβινκελ και Ελλάδα».³³«Wenn beide ein Schutz- und Trutzbündniß schließen, so sollen die Türken den halben Mond wohl wieder herausgeben müssen, und von einem Welttheil zum andern wird erschallen: Griechenland und Krähwinkel, Krähwinkel und Griechenland» (ό.π. 35).

Όπως και στην περίπτωση των γιλέκων «αλά Υψηλάντη» του Νίντμαν, που ανέφερα παραπάνω, έτσι και εδώ ο συγγραφέας θεωρεί βέβαιο ότι το κοινό της φαρσοκωμωδίας είναι επαρκώς κατατοπισμένο γύρω από τα γεγονότα στην Ελλάδα ώστε να απολαύσει το χιούμορ.

Κι σε αυτό το κείμενο γελοιοποιείται η αβασάνιστη ταύτιση αρχαίας και νέας Ελλάδας – για παράδειγμα, όταν η δημοτική γραμματέας, ερωτευμένη με τον υποτιθέμενο «αυλικό ποιητή του πασά της Βραΐλα»,³⁴«Theaterdichter des Passa von Braila» (ό.π., 59). όπως τιτλοφορείται ένας από τους φοιτητές, δηλώνει ότι «θα ακολουθήσει τους επαναστάτες στο Μοριά και στην Αθήνα, ώστε στον υπερήφανο ναό του Παρθενώνα ο ιερέας της Θεάς Αθηνάς να συνάψει τα τρυφερά δεσμά».«sie zieht mit uns nach Morea; auf der Burg Athen, im stolzen Säulentempel Parthenon, soll Minervens Priester das Rosenband auf ewig schlingen» (ό.π., 59). Με την ίδια λογική ο δικαστής του Κρέβινκελ είναι αποφασισμένος να πολεμήσει στην Ελλάδα και βλέπει τον εαυτό του ήδη στον θρόνο του Περικλή (ό.π., 1825, 71). Ο συσχετισμός με την ένδοξη αρχαιότητα συνδυάζεται με την ανάγκη της κατασκευής μιας γενεαλογίας: έτσι εξηγεί ο φοιτητής πώς κατάγεται απευθείας από τον Ηρακλή (Heinrich, 1825, 48). Πρόκειται για τον καταστατικό για την εθνικιστική ιδεολογία μηχανισμό νομιμοποίησης των εθνικιστικών αξιώσεων μέσω της σύνδεσης του εκάστοτε παρόντος με ένα (κατά κανόνα ένδοξο) παρελθόν.³⁵Ο Gellner (1999, 116) μιλά για τη «βαθιά ανάγκη ενός έθνους να επιστρέψει στην πηγή της ζωτικότητας του και της πραγματικής του ταυτότητας» [«Tief empfundenes Bedürfnis, zu der Quelle der eigenen Vitalität und wahren Identität zurückfinden»].

Και σε αυτό το κείμενο απαντούν αναφορές στην περιβόητη βαναυσότητα των Τούρκων, και μάλιστα στο ιδιαίτερα προσφιλές στην εικαστική παράδοση μοτίβο της υποδούλωσης των χριστιανών γυναικών:³⁶Βλ. τις σχετικές ελαιογραφίες του Πολ Εμίλ Γιάκομπς, Σκλαβοπάζαρο (1839) και Σκηνή από τον ελληνικό αγώνα (1839) (Μουσείο Φιλελληνισμού, Αθήνα). έτσι δικαιολογείται ο κόμης Σουλντάκι, όταν τον πιάνουν στα πράσα με μια κοπέλα, ότι την έπεισε να τον συνοδεύσει στην Ελλάδα, όπου «υπάρχει μεγάλη έλλειψη στο είδος αυτό, επειδή το μεγαλύτερο μέρος των δικών μας γυναικών μαραζώνουν στα τούρκικα χαρέμια».³⁷«ich habe sie verführt, mit nach Griechenland zu gehen, da wir bedeutenden Mangel an diesem Artikel leiden, indem der größte Theil unserer Frauen in den türkischen Harems schmachten» (Heinrich, 1825, 65).

Όταν λίγο αργότερα αποκαλύπτεται η απάτη των φοιτητών, ο Φλινκ εκβιάζει τον μυστικοσύμβουλο και του αποσπά τη θέση του δημοτικού αρχιγραμματέα στο Κρέβινκελ, χάρη στην οποία μπορεί να παντρευτεί, ενώ ο θιασάρχης εξασφαλίζει τη θέση του δημοτικού κατασκευαστή περουκών στο Κρέβινκελ και μπορεί έτσι να εγκαταλείψει το παλκοσένικο και να παντρευτεί επίσης. Ο δικαστής εγκαταλείπει το σχέδιο να πολεμήσει στην Ελλάδα και το μόνο που έμεινε από τον φιλελληνικό του ενθουσιασμό είναι το χαϊδευτικό παρατσούκλι «Μπομπελίνα» με το οποίο αποκαλεί εφεξής την αρραβωνιαστικιά του (ό.π. 103).

Το θεατρικό κλείνει με μια αποστροφή προς τους Έλληνες:

Συγχωρέσατε, Έλληνες, που του ονόματός σας
κάναμε χρήση σε αυτή τη μικρή φαρσοκωμωδία.
Αν είναι να πετύχετε κι εσείς, όπως εμείς,
κάποτε ασφαλείς τον στόχο σας,
θα πω ολόψυχα, Αμήν!³⁸«Verzeihet, Griechen, das wir Euren Namen, /Benutzt in diesem kleinen Possenspiel; /Kommt ihr wie wir, einst sicher zu dem Ziel, /So sage ich von ganzer Seele: Amen!» (Ό.π., 103).

Με το τέλος αυτό διευκρινίζει το κείμενο ότι το αντικείμενο της κοροϊδίας του δεν είναι η «υπόθεση των Ελλήνων», στην οποία και εύχεται αίσιο τέλος. Σε πρώτο επίπεδο το θεατρικό αυτό παρωδεί τη συχνά στομφώδη ρητορική του φιλελληνικού Τύπου, ενώ στο στόχαστρο βρίσκονται κι εδώ οι ημιμαθείς και επιφανειακοί Φιλισταίοι, που όλο ενθουσιασμό παρασύρονται από τη φιλελληνική μόδα. Ταυτόχρονα, όπως καταλαβαίνει κανείς αν αναλογιστεί ποιοι είναι εντέλει οι στόχοι που εκπλήρωσαν οι πρωταγωνιστές, το θεατρικό αυτό αποκαλύπτει ότι τόσο οι δήθεν φιλελεύθεροι και πολιτικοποιημένοι φοιτητές, όσο και οι άνθρωποι της τέχνης δεν επιθυμούν κατά βάθος τίποτα άλλο παρά έναν μικροαστικό βίο με εξασφαλισμένο εισόδημα και σύζυγο.

Επίλογος

Για τη φαρσοκωμωδία του Χάινριχ δεν γνωρίζουμε αν προκάλεσε αντιδράσεις. Ωστόσο, αν κρίνει κανείς από το γεγονός ότι στην έκδοση του έργου του 1825 γίνεται αναφορά σε δύο μόνο παραστάσεις (στη Στουτγάρδη και στην Καρλσρούη), το έργο αυτό δεν γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Ο Χόφμαν, όμως, είναι πολύ πιο γνωστός και τα ελληνικά του διηγήματα δέχτηκαν δριμύτατη κριτική από την πλευρά των σύγχρονών του φιλελλήνων. Έτσι, γράφει αγανακτισμένος ο Βίλχελμ Μύλλερ:

Αλλά υπάρχουν και όρια! Ο κύριος Χόφμαν προσπάθησε μεν να αγγίξει το μεγάλο ενδιαφέρον των καιρών μας συσχετίζοντας τον ελληνικό απελευθερωτικό αγώνα με καββαλιστικές φαντασίες – αλλά απαξιώνει έτσι τον υψηλό σκοπό.³⁹«Aber alles Ding will sein Maß haben! […] Zwar hat Herr Hoffmann auch das größte Interesse der neusten Zeit in seiner Erzählung anzurühren versucht und den griechischen Freiheitskampf mit seinen kabbalistischen Phantastereien in Verbindung gebracht – aber sehr unwürdig der großen Sache» (Müller, 1822, 11). Και η νεότερη κριτική ωστόσο επιχειρεί να ερμηνεύσει το κείμενο αυτό ως ένα σχόλιο στην Ελληνική Επανάσταση (Segebrecht, 1999, 180· Pfotenauer, 2009, 195 κ.εξ.·Triebel, 2003, 211 κ.εξ). Για μια πιο αναλυτική παρουσίαση της εν λόγω συζήτησης (Rassidakis, 2021).

Ο Μύλλερ έχει δίκιο να εξανίσταται καθώς το κείμενο του Χόφμαν, και σε μικρότερο βαθμό η φαρσοκωμωδία του Χάινριχ, είναι κάτι παραπάνω από μια κοινωνική σάτιρα. Τα κείμενα αυτά είναι υπονομευτικά επειδή διακωμωδούν τη φιλελληνική ρητορική. Το κείμενο του Χόφμαν αναπαράγει το επιχείρημα της πολιτισμικής οφειλής, αλλά και της χριστιανικής αλληλεγγύης, παρωδώντας ταυτόχρονα τις λεπτομερείς περιγραφές της βαναυσότητας του (αλλόθρησκου) εχθρού. Το κείμενο του Χάινριχ εστιάζει στο κάλεσμα για «εμπράγματη υποστήριξη» παρουσιάζοντας τον φιλελληνισμό ως ένα κοινωνικό φαινόμενο «του συρμού» χωρίς ιδεολογικό αντίκρισμα, ενώ ταυτόχρονα εξετάζει κριτικά τις φιλελεύθερες αξιώσεις των φοιτητικών ενώσεων [Burschenschaften] της εποχής του. Και οι δύο συγγραφείς καυτηριάζουν ως απληροφόρητο και επιφανειακό το ενδιαφέρον των Φιλισταίων για την Ελλάδα και την επανάσταση, κάτι που αποδεικνύει άλλωστε και η, εν παρόδω, αναφορά στον Υψηλάντη στην επιθεώρηση του Νίντμαν. Με άλλα λόγια, τα κείμενα που παρουσιάστηκαν εδώ δεν διακωμωδούν την Ελληνική Επανάσταση, αλλά αφενός τον στόμφο και το πάθος που χαρακτηρίζει τις εκφάνσεις του φιλελληνικού ενθουσιασμού, αφετέρου την επιπόλαιη, επιφανειακή καλή κοινωνία, τους Φιλισταίους δηλαδή, για τους οποίους κάθε θεματική είναι κατάλληλη για να επιδείξουν τα ευρεία τους ενδιαφέροντα, τη μόρφωσή τους και την αυταρέσκειά τους και στα σαλόνια των οποίων το καθετί, ακόμα και μια επανάσταση, μπορεί να γίνει μόδα.