Ο Friedrich Schiller ως φορέας ενός νέου αισθητικού ορίζοντα
Τον Νοέμβριο του 1859 διοργανώθηκε στη Γερμανία μια σειρά τιμητικών εκδηλώσεων με αφορμή τη συμπλήρωση 100 χρόνων από τη γέννηση του Friedrich Schiller. Πανεπιστήμια, σχολεία, φιλολογικoί σύλλογοι συμμετείχαν σε αυτούς τους εορτασμούς που, όπως έχει λεχθεί, δεν είχαν το όμοιό τους σε όλο τον 19ο αιώνα, καθώς ποτέ άλλοτε ποιητής δεν τιμήθηκε τόσο πολύ από το έθνος του όσο ο Schiller, που, στη δεδομένη στιγμή, προβαλλόταν ως ο κατεξοχήν εθνικός ποιητής της Γερμανίας (Gudewitz, 2008, 587-601).
Ωστόσο, από μια περίεργη σύμπτωση της τύχης, τον Νοέμβριο του 1859 δημοσιεύθηκε επίσης το πιο σιλερικό κείμενο των νεοελληνικών γραμμάτων, τα περίφημα «Προλεγόμενα» του Ιάκωβου Πολυλά, τα οποία βεβαίως ο Πολυλάς δεν έγραψε με αφορμή τα 100 χρόνια από τη γέννηση του Schiller αλλά τη μεταθανάτια έκδοση των έργων του Διονύσιου Σολωμού. Έστω κι έτσι, όμως, το 1859 έμελλε να είναι και για τη νεοελληνική φιλολογία ένα σιλερικό έτος, αν δεχτούμε ότι τα «Προλεγόμενα» είναι ένα κείμενο τόσο θεμελιώδες για την ελληνική κριτική όσο και τα έργα του Σολωμού για την ελληνική ποίηση.
Σε μεγάλο βαθμό η σιλερική υφή των «Προλεγομένων» πηγάζει από τον ίδιο τον Σολωμό, αφού, όπως επεσήμαινε σχετικά ο Πολυλάς (1859, λε΄), στα φιλοσοφικά αναγνώσματα του ώριμου Σολωμού κυρίαρχη θέση κατείχαν τα αισθητικά συγγράμματα του Schiller, ο οποίος είχε ανοίξει έναν «νέο ορίζοντα» στον χώρο της ποιητικής. Παρότι ο Πολυλάς δεν διευκρίνιζε ποιος ήταν αυτός ο νέος ορίζοντας, οι περισσότεροι λόγιοι του 19ου αιώνα γνώριζαν ότι συνδεόταν με την εκπεφρασμένη πρόθεση του Schiller να μην περιορίσει την αισθητική εμπειρία σε ένα υποκειμενικό αίσθημα, όπως το είχε πράξει ο Immanuel Kant, αλλά να της προσδώσει αντικειμενικά γνωρίσματα (Schiller, 2005, 11-16). Ο κύριος εκφραστής μιας τέτοιας αντίληψης ήταν ο G.W.F. Hegel, ο οποίος στις Παραδόσεις περί Αισθητικής είχε εγκωμιάσει τον Schiller ως έναν πρωτεργάτη της μετάβασης από τον υποκειμενικό στον αντικειμενικό ιδεαλισμό (Hegel, 1986, 89). Βεβαίως, στα χνάρια του Hegel, οι πάντες γνώριζαν ότι, λόγω της ισχυρής εξάρτησής του από τον Kant, ο Schiller δεν κατάφερε να ολοκληρώσει το φιλοσοφικό του πρόγραμμα για μια αντικειμενική θεμελίωση της αισθητικής. Είχε θέσει όμως τις βάσεις για αυτή, ώστε δικαίως να θεωρείται ότι είχε ανοίξει έναν νέο ορίζοντα στον χώρο της ποιητικής (Frank, 1989, 117-120).
Η εγελιανή ανάγνωση του Schiller καθόρισε σε μεγάλο βαθμό όχι μόνον την ευρωπαϊκή αλλά και τη νεοελληνική πρόσληψή του από λόγιους όπως ο Κωνσταντίνος Στρατούλης (1856, 8-9), ο Γεώργιος Καλοσγούρος (1984, 147) ή ο Γεώργιος Βιζυηνός (2013, 132), οι οποίοι, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, εντόπιζαν τη σημασία του Schiller στην υπέρβαση του αισθητικού υποκειμενισμού του Kant για χάρη μιας αντικειμενικής αισθητικής. Όμως, σε σχέση με όλους τους παραπάνω, ο Πολυλάς αποδείχθηκε ο πιο ισχυρός και γόνιμος αναγνώστης του Schiller στην Ελλάδα του 19ου αιώνα, καθώς δεν περιορίστηκε σε μια απλή καταγραφή της σημασίας του για την ιστορία της αισθητικής, αλλά έκανε πράξη τις αισθητικές αρχές του στα κριτικά δοκίμιά του. Κι αυτό είναι ευνόητο, εφόσον, σαν τον ώριμο Σολωμό, ο Πολυλάς ήταν παιδί αυτής της νέας αισθητικής που είχε εισαγάγει ο Schiller και συνέδεε οργανικά την τέχνη με την πιο κρίσιμη έννοια των μοντέρνων εποχών, την έννοια της ελευθερίας. Βεβαίως, η σύνδεση αισθητικής και ελευθερίας είχε τις ρίζες της στον Kant. Ενώ, όμως, για τον Kant, το αίσθημα της ελευθερίας στην τέχνη ήταν ένα υποκειμενικό αίσθημα του αποδέκτη της, για τον Schiller, αποτελούσε επίσης μια αντικειμενική ιδιότητά της, ως εάν τα ίδια τα έργα τέχνης ήταν μια ενσάρκωση της ελευθερίας (Ξηροπαΐδης, 2005, 130-139). Κι επειδή το έργο τέχνης είναι ένα αισθητό αντικείμενο, ενώ η ελευθερία μια υπεραισθητή ιδέα του λόγου, ο Schiller κατέληξε να βλέπει την τέχνη σαν μια σύνθεση του αισθητού με το ιδεατό που γεφυρώνει τον υλικό κόσμο της φύσης με τον πνευματικό κόσμο του ανθρώπινου λόγου και της ελευθερίας.
Aυτές ακριβώς οι συνθέσεις επέτρεψαν στον Schiller να προσδώσει στην τέχνη μια πρωτόγνωρη ισχύ, που όμοιά της δεν βρίσκεται στην ιστορία των ιδεών. Αρκεί να σκεφτούμε ότι στο πλαίσιο μιας μακραίωνης παράδοσης ήταν πάντα η τέχνη που όφειλε να μιμείται και να εναρμονίζεται με τον κόσμο. Όμως, στο σύστημα του Schiller, ακούμε για πρώτη φορά το αντίθετο: ότι, δηλαδή, είναι ο κόσμος που οφείλει να μιμείται και να παραδειγματίζεται από την τέχνη. ότι είναι η καλλιτεχνική εναρμόνιση αίσθησης και λόγου από την οποία πρέπει να εμπνέεται ο μοντέρνος άνθρωπος για να αποκαταστήσει μια αληθινή σχέση με τον εαυτό του, την κοινωνία και τη φύση (Schiller, 2006b, 16-17). ότι μόνον η αισθητική διαπαιδαγώγηση μπορεί να εξανθρωπίσει τον άνθρωπο και να τον κάνει αυτό που στα αλήθεια είναι (Schiller, 2006b, 89). ότι η πιο τέλεια πολιτεία είναι η αισθητική πολιτεία, όχι η ορθολογική πολιτεία του Πλάτωνα που εξόριζε τους ποιητές για να βασιλεύσουν οι φιλόσοφοι, αλλά η πολιτεία στην οποία οι καλλιτέχνες αποτελούν πρότυπο μίμησης για την υπόλοιπη κοινωνία (Schiller, 2006b, 168-172).
Η σιλερική παρουσίαση του Σολωμού και του έργου του στα «Προλεγόμενα»
Στον ορίζοντα ενός τέτοιου αισθητισμού κινούνταν ο Πολυλάς, όταν περιέγραφε στα «Προλεγόμενα» τον Σολωμό ως έναν αισθαντικό και στοχαστικό άνθρωπο που, σαν ένα ζωντανό έργο τέχνης, εναρμόνιζε αίσθηση, φαντασία και λόγο σε μια αγαστή ενότητα. Ως έναν άνθρωπο που, με τα λόγια του Πολυλά (1859, λζ΄), τη μια στιγμή έβλεπες να επιδίδεται σε βαθυστόχαστες φιλοσοφικές αναλύσεις, και την άλλη να παίζει με τα παιδιά ή να συγκινείται από τη θέα της ωραίας φύσης, υπενθυμίζοντας ότι, και για τον Schiller, η αγάπη της φύσης ή των παιδιών ήταν δείγμα της ηθικής ωραιότητας που γεννά στον άνθρωπο η εξισορρόπηση αισθήματος και σκέψης (Schiller, 1985, 8-13). Ουσιαστικά, στις περιγραφές του Πολυλά ο Σολωμός εμφανιζόταν να διαθέτει όλες τις χάρες του ιδεώδους αισθητικού ανθρώπου, τον οποίο ο Schiller (2006a, 112) ονόμαζε ωραία ψυχή [schöne Seele], επειδή χαρακτηρίζεται από την εναρμόνιση «αισθητικότητας και λόγου, ηθικού καθήκοντος και φυσικής κλίσης». Αν, σύμφωνα με τον Schiller, το κύριο γνώρισμα της ωραίας ψυχής είναι η ικανότητα του ανθρώπου να ασκεί τα ηθικά και πνευματικά καθήκοντά του με τέτοια φυσικότητα και χάρη σαν να του ήταν μια έμφυτη προδιάθεση, τότε αυτό ακριβώς το ιδεώδες είχε υπόψη του ο Πολυλάς όταν έγραφε για τον Σολωμό ότι «η μετάβαση από τα βάθη της ψυχής εις την επιφάνεια της φύσης και από τούτα πάλι εις εκείνα ήταν εις αυτόν ακατάπαυστη, ώστε εδύνατο να ονομασθή η πνοή του» (Πολυλάς, 1859, λη΄).
Την ίδια συνέργεια φύσης και λόγου εντόπιζε ο Πολυλάς στο ποιητικό έργο του Σολωμού που, στα χνάρια του Schiller, έμοιαζε να συνενώνει την αφελή ποίηση των αρχαίων Ελλήνων με τη συναισθηματική ποίηση των μοντέρνων. Αν στη σιλερική ερμηνεία το κύριο γνώρισμα της αρχαιοελληνικής ποίησης ήταν η πλαστικότητα των μορφών της, ενώ της μοντέρνας η στοχαστικότητα (Schiller, 1985, 50-52), τότε το ζητούμενο ήταν η συνένωση αυτών των δύο σε μία νέα τέχνη που θα υπερέβαινε τη στείρα διαμάχη κλασικισμού και ρομαντισμού και θα ήταν σε κάθε της έκφραση κλασική και ρομαντική μαζί: κλασική στη μορφή και στο αίσθημα, ρομαντική στον δυναμισμό και στο φιλοσοφικό της βάθος (Behler, 1989, 94-95).1Παρότι η διαμάχη κλασικισμού και ρομαντισμού δεν απασχόλησε ποτέ τον θεωρητικό Schiller, εντούτοις το όραμά του για μια νέα τέχνη που θα συνενώνει ιδεωδώς το αφελές πνεύμα της κλασικής τέχνης με τον συναισθηματισμό της μοντέρνας ήταν αρκετό για να τον καταστήσει στα μάτια των σύγχρονων αναγνωστών του (κυρίως, των ρομαντικών της Ιένας) πρωτεργάτη μιας νέας αισθητικής, κλασικορομαντικής υφής. Κι αυτήν ακριβώς τη σύνθεση επιτελούσε στα μάτια του Πολυλά (1859, λη΄) ο Σολωμός που, αν και μοντέρνος ή ρομαντικός στη δύναμη των ηθικών εικόνων του, έμοιαζε αρχαίος ή κλασικός στις αναπαραστάσεις της φύσης.
Η θεωρία του παθητικού-υψηλού
Εστιάζοντας, ωστόσο, κανείς στις συνθέσεις του Schiller, θα πρέπει να θυμάται τη ρήση του Friedrich Schlegel (1967, 263) ότι «δεν υπάρχει δυαδικότητα χωρίς προτεραιότητα», καθώς όλα τα αντιθετικά ζεύγη στο σιλερικό σύστημα ήταν ιεραρχημένα και αξιολογημένα προς όφελος του δεύτερου όρου της σύγκρισης. Έτσι, στη σύνθεση αίσθησης και λόγου ή φύσης και ελευθερίας, το πρωτείο δινόταν πάντα στον λόγο και την ελευθερία, όχι στο αίσθημα ή στη φύση. Κι αν η εναρμόνιση αίσθησης και λόγου αφορούσε την εμπειρία του Ωραίου, η υπεροχή του λόγου επί των αισθήσεων αναφερόταν στην εμπειρία του Υψηλού, την οποία ο Schiller συνέδεε κυρίως με την τραγωδία, επειδή σε αυτή βλέπουμε τα πάθη και τις συμφορές ενός μάλλον ενάρετου ανθρώπου, ο οποίος πλήττεται άδικα από τη μοίρα και τις αντιξοότητες της ζωής. Όμως, για τον Schiller, η ουσία του τραγικού βρισκόταν στην ικανότητα του ανθρώπου να μην κάμπτεται από τα πάθη του αλλά να ενεργεί μέσα από αυτά υπεύθυνα και έλλογα όπως αρμόζει σε έναν ελεύθερο άνθρωπο. Έτσι, μέσα από τα πάθη της αισθητής φύσης του ανθρώπου μπορούσε να αναδεικνύεται η έλλογη και ελεύθερη πλευρά της ύπαρξής του (Schiller,1992, 423). Κι αυτή η ανάδειξη του πάθους ως μέσου για την αναπαράσταση της ελευθερίας, κι όχι ως αυτοσκοπού της τέχνης, ήταν μέρος της, ούτως ειπείν, «κλασικορομαντικής» αισθητικής του Schiller που του επέτρεπε να τηρεί ίσες αποστάσεις τόσο από την έλλειψη πάθους που χαρακτήριζε τις ορθολογικές τραγωδίες του κλασικισμού όσο κι από το υπερβολικό πάθος που όριζε τις συναισθηματικές τραγωδίες του ρομαντισμού (Beiser, 2005, 245-251). Κι αυτό, μεταξύ άλλων, καταδεικνύει ότι η μεγάλη δραστικότητα του Schiller κατά τον 19ο αιώνα βρισκόταν στην υπέρβαση των μονομερειών του κλασικισμού και του ρομαντισμού για χάρη ενός νέου αισθητικού ιδεώδους, το οποίο ο Πολυλάς (1860, 9) επεσήμαινε, όταν χαρακτήριζε τον Schiller έναν «ρομαντικότατο» ποιητή που εμπνεόταν από την αρχαιοελληνική ποίηση.
Το κυριότερο όμως σε όλα αυτά ήταν ότι, μέσω του τραγικού πάθους, ο άνθρωπος μπορούσε να γίνεται κοινωνός της ελευθερίας του μέσα από ένα ανάμεικτο αίσθημα χαρμολύπης που γεννούσαν αφενός τα πάθη του τραγικού ήρωα και αφετέρου η ηθική αντίστασή του σε αυτά (Schiller, 1992, 826). Συνδυάζοντας γόνιμα την αριστοτελική θεωρία περί τραγωδίας με την καντιανή θεωρία περί υψηλού, ο Schiller επιχειρούσε να δείξει ότι, σαν τον τραγικό ήρωα, ο θεατής στην τραγωδία δοκιμάζεται από δύο αντίρροπα αισθήματα: τον φόβο ή το έλεος που προξενούν τα πάθη του τραγικού ήρωα και αισθητοποιούν μέσα μας τους φυσικούς περιορισμούς της αισθητής μας ύπαρξης, αλλά και τη χαρά ή τον θαυμασμό που γεννά η ηθική αντίσταση του ήρωα στα πάθη του και αισθητοποιεί τη δύναμη της ηθικής ελευθερίας μέσα μας (Berghahn, 1972, 485-522).
Αυτήν τη θεωρία του Schiller, γνωστή και ως θεωρία του παθητικού-υψηλού, εφάρμοζε ο Πολυλάς στην ανάλυση του ώριμου Σολωμού, καθώς ήξερε καλύτερα από τον καθένα ότι η εν λόγω θεωρία ήταν η βάση πάνω στην οποία ο Σολωμός σχεδίαζε τα έργα της ωριμότητάς του (Πολυλάς, 1859, μ΄-μα΄).2Για τις θεωρητικές οφειλές του Σολωμού στις δραματουργικές θεωρίες του Schiller, βλ. επίσης, Βελουδής, 1989, 152-172. Το ίδιο ισχύει και για την ανάλυση του Άμλετ το 1889, όπου ο Πολυλάς απέδιδε την αινιγματική αδράνεια του σαιξπηρικού ήρωα στη σύγκρουση δύο αντιθετικών καθηκόντων μέσα του: το καθήκον να δολοφονήσει τον φονιά του πατέρα του, όπως του ανατίθεται από το φάντασμα του τελευταίου, και το καθήκον να μην πράξει κάτι τέτοιο, όπως απαιτεί από αυτόν η έλλογη και ηθική πλευρά της ύπαρξής του που αποστρέφεται το εκδικητικό ήθος της φονικής ανταπόδοσης. Με τον τρόπο αυτό, ο Πολυλάς επιχειρούσε να δείξει ότι όλο το νόημα του σαιξπηρικού έργου βρισκόταν στην εσωτερική διαπάλη της αισθητής με την έλλογη φύση του ήρωά του που στόχο είχε την ανάδειξη της ηθικής ελευθερίας μέσα του (Πολυλάς, 2000, 87-93). Παρότι αυτή η ερμηνεία του Άμλετ προερχόταν από τον Hegel, η θεωρητική βάση της ήταν η σιλερική θεωρία του παθητικού-υψηλού (Πολυχρονάκης, 2002, 21-31).
Η μετάβαση από την ωραία στην υψηλή ψυχή
Πέρα όμως από τα λογοτεχνικά έργα είναι σημαίνον ότι η θεωρία του παθητικού-υψηλού καθορίζει ακόμη και τον τρόπο με τον οποίο ο Πολυλάς βιογραφούσε τον Σολωμό. Διότι μπορεί, στα χνάρια του Schiller, ο Πολυλάς να παρουσίαζε τον Σολωμό ως μια ωραία ψυχή που εναρμόνιζε την αίσθηση με τον λόγο, όμως ένα από τα δυσεπίλυτα προβλήματα στη σιλερική θεωρία της ωραίας ψυχής είναι ότι η εναρμόνιση των αντιθέτων μέσα της συνιστά και ένα είδος εξουδετέρωσής τους που αποκρύπτει το πρωτείο του λόγου έναντι των αισθήσεων. Κι αυτή η διαπίστωση ισχύει ακόμη περισσότερο από τη στιγμή που η ωραία ψυχή συνιστά ένα αναπόδεικτο ιδεώδες. Με αυτήν την έννοια, δεν ήταν αρκετό για τον Πολυλά να λέει ότι ο Σολωμός ήταν ένας αρμονικός άνθρωπος που συνένωνε την αίσθηση με τον λόγο. θα έπρεπε επίσης να το αποδεικνύει. Κι επειδή ο άνθρωπος στα δύσκολα φαίνεται, θα πρέπει, με τα λόγια του Schiller (2006a, 122), η ωραία ψυχή [schöne Seele] να μετασχηματίζεται σε μια υψηλή ψυχή [erhabene Seele]. Θα πρέπει, δηλαδή, ο τέλειος και αρμονικός άνθρωπος της ωραίας ψυχής να δοκιμάζεται από μια σειρά εξωτερικών και εσωτερικών αντιξοοτήτων που θα αποδεικνύουν την ηθική του ακεραιότητα και υπεροχή. Κι αυτό ακριβώς έκανε ο Πολυλάς στα «Προλεγόμενα», αξιοποιώντας μια σειρά τραυματικών γεγονότων από τη ζωή του Σολωμού, όπως η δικαστική διαμάχη με τη μητέρα του, οι οικονομικές δυσκολίες του, το υπανάπτυκτο πνευματικά περιβάλλον του ή οι επιθέσεις που δεχόταν από το γλωσσικό και ποιητικό κατεστημένο της εποχής του. Όλα αυτά στην αφήγηση του Πολυλά ήταν σαν τα πάθη στη θεωρία του παθητικού-υψηλού: δοκιμασίες από τις οποίες ο Σολωμός παρουσιαζόταν να βγαίνει ηθικά αλώβητος και νικητής (Πολυλάς, 1859, λβ΄- λγ΄).
Κάτι αντίστοιχο ίσχυε και για το ποιητικό του έργο, όπου κι εδώ, σύμφωνα με τον Πολυλά, ο Σολωμός καλούταν να δώσει έναν τιτάνιο αγώνα: να αντιπαλέψει τη γλωσσική και αισθητική ένδεια της ελληνικής λογοτεχνίας της εποχής του και να γεννήσει σχεδόν από το μηδέν μια υψηλού επιπέδου ποίηση στα χνάρια των μεγάλων ευρωπαϊκών λογοτεχνιών (Πολυλάς, 1859, ι΄- ια΄). Κι επειδή, όπως και στα ώριμα έργα του Σολωμού, όλοι αυτοί οι αγώνες του παθητικού-υψηλού είναι άνισοι, το τίμημα για τον Σολωμό σε επίπεδο ζωής ήταν η μοναξιά και σε επίπεδο τέχνης η αποσπασματικότητα. Κι όσον αφορά τη μοναξιά, ο Πολυλάς περιέγραφε τον Σολωμό ως έναν ποιητικότατο άνθρωπο που πλήττονταν βάναυσα από το «αντιποιητικό πνεύμα του αιώνος», το οποίο, διόλου τυχαία, όριζε μέσα από την Αισθητική διαπαιδαγώγηση του Schiller, όπου καυτηριαζόταν το τεχνοκρατικό και συμφεροντολογικό ήθος των μοντέρνων κοινωνιών (Πολυλάς, 1859, λγ΄).
Αλλά και σε επίπεδο τέχνης, τα αποσπασματικά έργα του Σολωμού ήταν στα μάτια του Πολυλά «απομεινάρια θαυμαστά, ερμιάς και μεγαλείου»: προϊόντα ενός ηθικού και αισθητικού αγώνα, στον οποίο περισσότερη σημασία από την έκβαση είχε ο ίδιος ο αγώνας, όχι η τελείωση των έργων, αλλά ο διαρκής αγώνας για την τελειοποίησή τους (Πολυλάς, 1859, νγ΄). Κι αυτή ακριβώς η παραδοχή ωθούσε τον Πολυλά στην έκδοση των ώριμων σολωμικών έργων που μπορεί σε ένα εμπειρικό επίπεδο να ήταν ατελή, όμως, στο επίπεδο της ηθικής και της αισθητικής, ήταν εντελή, κι άρα δημοσιεύσιμα. Κι αυτό, μεταξύ άλλων, σημαίνει ότι ουσιαστικά στον «σιλερισμό» του Πολυλά οφείλουμε τον Σολωμό όπως τον ξέρουμε σήμερα. Εκτός κι αν θεωρεί κανείς ότι στην Ελλάδα του 1859 η έκδοση αποσπασματικών έργων ήταν μια αυτονόητη επιλογή. Πάντως ο περίγυρος του Σολωμού δεν πίστευε κάτι τέτοιο, ούτε καν ο Πολυλάς, όταν αναρωτιόταν αν με την έκδοση του Σολωμού είχε γίνει «ο περίγελος του κόσμου» (Πολυλάς, 1969, ξα΄). Και πιστεύει, στ’ αλήθεια, κανείς ότι τα ώριμα έργα του Σολωμού θα είχαν διασωθεί χωρίς την παρέμβαση του Πολυλά την κρίσιμη διετία 1857-1859 ή ότι, αν είχαν διασωθεί, θα μπορούσε κανείς να εξάγει από αυτά αναγνώσιμα ποιητικά κείμενα; Ό,τι όμως κι αν πιστεύει κανείς, το βέβαιο είναι ότι η έκδοση των σολωμικών έργων από τον Πολυλά είχε, επίσης, την υφή ενός ηθικού και αισθητικού αγώνα που, κατά τα πρότυπα του παθητικού-υψηλού, καθιστούσε κύριο στόχο της τέχνης, αλλά και της ζωής, την ανάδειξη της ηθικής ελευθερίας του ανθρώπου.
Η ηθική διάσταση της τέχνης και ο πολιτικός αισθητισμός του Πολυλά
Αυτή ωστόσο η ηθική διάσταση της τέχνης δεν θα πρέπει να συγχέεται με κάποιο είδος καλλιτεχνικής ηθικολογίας ή χρηστοήθειας, καθώς, όπως το έθετε ο Schiller (1992, 291), η ηθική σημασία των έργων τέχνης δεν έγκειται στο περιεχόμενό τους αλλά στην αβίαστη εναρμόνιση μορφής και περιεχομένου που τους προσδίδει την όψη της ελευθερίας. Με έναν τρόπο που υπερβαίνει τη μεταγενέστερη αντίθεση ανάμεσα στην «τέχνη για την τέχνη» και την «τέχνη για την κοινωνία», ο Schiller επιχειρούσε να δείξει ότι η ηθική και πολιτική διάσταση της τέχνης έγκειται στην αυτονομία της. Επειδή ακριβώς η τέχνη δεν υποτάσσεται και δεν εξυπηρετεί ηθικούς και πολιτικούς στόχους είναι αυτόνομη. Αλλά επειδή είναι αυτόνομη, έχει ηθικό και πολιτικό νόημα, καθώς η ίδια η αυτοτέλειά της την καθιστά φορέα ελευθερίας (Πολυχρονάκης, 2002, 34-35. Beiser, 2005, 211-212). Γι’ αυτό και όταν ο Πολυλάς εστίαζε στο ηθικό περιεχόμενο των έργων του Σολωμού, φρόντιζε πάντα επίσης να τονίζει την αισθητική ποιότητά τους, θέλοντας να δείξει ότι μόνον η τέχνη που εκπληρώνει τα αισθητικά καθήκοντα του ωραίου και του υψηλού, δύναται να επιτελεί το έργο της ηθικής ανάπλασης των ανθρώπων (Πολυλάς, 1859, κβ΄-κγ΄). Φορέας ελευθερίας, η τέχνη μπορούσε επίσης να απελευθερώνει τον άνθρωπο από τις συμβατικές αντιλήψεις και νοοτροπίες του: να οξύνει τις αισθήσεις, να εκλεπτύνει το συναίσθημα, να διευρύνει τη φαντασία, να εμπλουτίζει τη σκέψη. να καλλιεργεί, δηλαδή, τον άνθρωπο στην ολότητά του και να τον «εξευγενίζει», σύμφωνα με έναν ακόμη σιλερικό όρο του Πολυλά (1860, 64).
Αυτόν ακριβώς τον εξευγενισμό υπηρετούσαν τα «Προλεγόμενα», προβάλλοντας τον Σολωμό ως έναν ιδεώδη άνθρωπο, πρότυπο για την ελληνική κοινωνία, η οποία, ελλείψει αισθητικής παιδείας, έπασχε από τα ηθικά και πολιτικά ατοπήματά της, ώστε να πληγώνει με την αντιποιητικότητά της τον εθνικό ποιητή. Για αυτό και στα «Προλεγόμενα», ο Σολωμός προβαλλόταν διαρκώς ως πολίτης μιας άλλης ιδεατής Ελλάδας. Σαν την αισθητική πολιτεία του Schiller, είχε αυτή όλα τα γνωρίσματα ενός «όμορφου κόσμου, ηθικού, αγγελικά πλασμένου» (Πολυλάς, 1859, λδ΄). Αυτό ήταν το πολιτικό επιχείρημα πίσω από τον αισθητισμό των «Προλεγομένων», κι ήταν ένα επιχείρημα γνήσια σιλερικό, καθώς, αν στις νεότερες εποχές υπήρχε ένας φιλόσοφος που καθιστούσε την τέχνη φορέα της ηθικής και πολιτικής ανάπλασης του ανθρώπου, αυτός ήταν ο Schiller.
Σε αυτόν ωστόσο τον πολιτικό αισθητισμό του Πολυλά αντιτάχθηκε το 1859 ένα παλαιό μέλος του σολωμικού κύκλου, ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος, ο οποίος, στα χνάρια του Hegel, επιχειρούσε να δείξει ότι δεν ήταν η τέχνη αλλά η φιλοσοφία που μπορούσε να δώσει διέξοδο στα ηθικά και πολιτικά αδιέξοδα των μοντέρνων εποχών (Πολυχρονάκης, 2002, 180-198). Σε αυτό το πλαίσιο ο Ζαμπέλιος, όχι μόνον δεν αρνήθηκε τις εκλεκτικές συγγένειες του Σολωμού με τον Schiller, αλλά αντιθέτως τις τόνισε πολύ περισσότερο από ό,τι ο Πολυλάς. Μόνον που, διαφορετικά από τον Πολυλά, ο Ζαμπέλιος αξιοποιούσε μια δυσμενή παράδοση για τον Schiller που προερχόταν από τον ώριμο Goethe και τον Hegel, οι οποίοι μπορεί μεν να εγκωμίαζαν τον Schiller ως θεωρητικό και φιλόσοφο της τέχνης, όμως, για τον ίδιο λόγο, τον υποβάθμιζαν ως ποιητή, θεωρώντας τις φιλοσοφικές ενασχολήσεις του επιζήμιες για την ποιητικότητα των έργων του. Όπως το έθετε ο Goethe, «η μετάβαση του Schiller από τη φυσική στην ιδεατή ελευθερία» ήταν μια ιδέα που σχεδόν «τον σκότωσε» ως ποιητή και άνθρωπο, επειδή, παρά τα επιμέρους οφέλη του, ο ιδεαλισμός «αυτής της ιδεατής ελευθερίας δεν οδηγεί σε καλά μονοπάτια» (Eckermann, 2014, 258-259). Αντίστοιχα, για τον Hegel (1986, 90) η προσπάθεια του Schiller να μετουσιώσει τον φιλοσοφικό στοχασμό του στα ποιήματά του προσέκρουε «στην αφελή ωραιότητα που απαιτούν τα έργα τέχνης». Κι οφείλουμε να πούμε ότι κι ο Πολυλάς στα «Προλεγόμενα» υιοθετούσε αυτήν την αρνητική κριτική για τον Schiller, δείχνοντας ότι η τεράστια σημασία του για την τέχνη των νεότερων δεν βρισκόταν τόσο στην ποίησή του όσο στα αισθητικά του δοκίμια. Για αυτό, ενώ, από τη μια πλευρά, ο Πολυλάς τόνιζε τις θεωρητικές οφειλές του Σολωμού στον αισθητικό στοχασμό του Schiller, από την άλλη πλευρά, διαφοροποιούσε τη σολωμική ποίηση από τη σιλερική, θεωρώντας μάλιστα τον Σολωμό ανώτερο ποιητή του Schiller (Πολυλάς, 1859, λθ΄).
Δεν ίσχυε όμως το ίδιο για τον Ζαμπέλιο που θεωρούσε ότι, σαν τον Schiller, ο Σολωμός ήταν ένας ιδεοληπτικός ποιητής ο οποίος δεν μπόρεσε να δώσει ποιητική υπόσταση στις φιλοσοφικές του ιδέες, με αποτέλεσμα να οδηγηθεί στην ποιητική χρεοκοπία και την αποσπασματικότητα (Ζαμπέλιος, 1859, 79-80). Το κυριότερο όμως σε όλα αυτά είναι ότι, αναγνωρίζοντας την πολιτική διάσταση των «Προλεγομένων», ο Ζαμπέλιος προσπαθούσε να αποδομήσει το σιλερικό όραμα της αισθητικής πολιτείας που επιχειρούσε να στήσει ο Πολυλάς μέσω του Σολωμού (Ζαμπέλιος, 1859, 80-84). Κι αν κάτι τέτοιο τον έφερνε σε αντίθεση με τον Σολωμό, τον Πολυλά ή και τον πατέρα του, τον Ιωάννη Ζαμπέλιο, που επίσης δήλωνε θαυμαστής του Schiller (Πολίτης, 1985, 142), από την άλλη πλευρά, η στάση του δεν παύει να δείχνει την άριστη εξοικείωση του σολωμικού κύκλου με το έργο του Schiller (Βελουδής, 1989, 21-57). Ένα έργο το οποίο πιο γόνιμα από όλους αξιοποίησε ο Πολυλάς στα κριτικά του κείμενα για να αναδείξει τον κρίσιμο ρόλο της τέχνης στην ηθική και πολιτική διαμόρφωση των μοντέρνων κοινωνιών, καθώς, όπως ο ίδιος το έθετε το 1874 στο απόγειο της πολιτικής του δράσης, «η πολιτική δεν πλάττει τους ανθρώπους, αλλά τους μεταχειρίζεται ως τους ευρίσκει φκιαγμένους από τη φύση» (Πολυλάς, 1969, 479). Κι αν, στην αντίληψή του, η τέχνη μπορούσε να κάνει αυτό που η πολιτική δεν μπορούσε, να επιτελέσει, δηλαδή, το έργο της διάπλασης των ανθρώπων, τότε αυτή ακριβώς η πίστη ήταν η πιο σιλερική παρακαταθήκη του στα ελληνικά γράμματα. Το αν και πώς αξιοποιήθηκε αυτή η παρακαταθήκη είτε μέσα από τον εγελιανισμό του μαθητή του Γεωργίου Καλοσγούρου είτε μέσα από τον εκλαϊκευτικό λόγο του Κωστή Παλαμά, είναι μια άλλη ιστορία, καθώς, από πολλές απόψεις, όπως το ώριμο έργο του σιλερικού Σολωμού έτσι και το κριτικό έργο του σιλερικού Πολυλά έμελλε να αποτελέσει για τα ελληνικά γράμματα «απομεινάρι θαυμαστό, ερμιάς και μεγαλείου» (Σολωμός, 2012, 255).