Ο Μπρεχτ της Αριστεράς και της Ποίησης στην Ελλάδα της δεκαετίας του ’50

Η άφιξη του Brecht

Στόχος της παρούσας μελέτης είναι η αναψηλάφηση ενός κρίσιμου desideratum της ιστοριογραφίας του νεοελληνικού θεάτρου, που δεν είναι άλλο από τη σκιαγράφηση της πρόσληψης του Brecht στην Ελλάδα.¹Θερμές ευχαριστίες στους καθηγητές κ. Πλάτωνα Μαυρομούστακο και κ. Μίλτο Πεχλιβάνο για τη χρήσιμη συζήτηση πάνω στο δοκίμιο. Με έμφαση σε πρωτογενείς πηγές και επιλεγμένη βιβλιογραφία επισκοπώ στις επόμενες υποενότητες το σημείο εισόδου του Brecht στη θεατρική Ελλάδα στα τέλη της δεκαετίας του 1950. Η συμβολή της μελέτης συνίσταται τόσο στην κατασκευή ενός ερμηνευτικού σχήματος για την πολιτική διάσταση του ζητήματος όσο και στη συσχέτιση του θέματος με τις ελληνογερμανικές πολιτισμικές σχέσεις με την Ανατολική και τη Δυτική Γερμανία της εποχής (μια όψη που παρέμενε αφανής μέχρι σήμερα). Τέλος, πραγματοποιείται η αποτίμηση της πρόσληψης του Brecht στην Ελλάδα και στις επόμενες δεκαετίες μέχρι το 1990. Όπως υποστηρίζω στη μελέτη, ο Brecht διανύει στην Ελλάδα, από την εποχή του σκηνοθετικού μοντερνισμού μέχρι την εποχή του μεταμοντερνισμού, μια σειρά από μεταβαλλόμενες φάσεις πρόσληψης. Ειδικότερα, από τον μεταπολεμικό Brecht της Αριστεράς και της Ποίησης (1957–1966) περνάμε στην «μπρεχτο-μανία» της Δικτατορίας (1967–1974) κι έπειτα συναντάμε τον Brecht της διασκέδασης τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης (1975–1981) πριν φτάσουμε τελικά στον Brecht του μεταμοντερνισμού (1982–1990). Στο δοκίμιο εξετάζω διαδοχικά την άφιξη του έργου του Brecht στην Ελλάδα και τις πρώτες διενέξεις για τον πολιτικό χαρακτήρα του, την παράσταση του Κουν το 1957 και την κριτική πρόσληψη, τις πολιτικές και πολιτισμικές διαστάσεις των ελληνογερμανικών σχέσεων την κρίσιμη στιγμή της εμφάνισης του μπρεχτικού έργου στην Ελλάδα, τα πολλαπλά προσωπεία του Brecht από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1980 και, επιλογικά, τις πολιτισμικές γέφυρες που εισέφερε η σκηνική πραγμάτωση των δραμάτων του γερμανού θιασώτη του επικού θεάτρου.

H πρόσληψη του γερμανού δραματουργού Bertolt Brecht (1898–1956) στην Ελλάδα ξεκινά από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 με μια σειρά από άρθρα, παραστάσεις και μεταφράσεις του θεατρικού, θεωρητικού και ποιητικού του έργου.²Για μια συνολική εποπτεία της πρόσληψης του Brecht (1955–1981) (Haviaras, 1989). Για ένα παραστασιολόγιο (1957–1986) (Χαβιάρας, 1987β, 30–40). Για τα 50 χρόνια του Brecht στην Ελλάδα (Μαυρομούστακος, 2006γ, 19–25). Για μια πρώτη μεμονωμένη εγχώρια βιβλιογραφική αναφορά στον Brecht το 1931 (Μυγδάλης, 1977, 44). Αφορμή της ανάδειξης του Brecht, τόσο φιλολογικής όσο και σκηνικής, στέκεται ο απόηχος των πετυχημένων παραστάσεων του Berliner Ensemble [Θέατρο του Μπρεχτ στο Βερολίνο] στο Παρίσι το 1954–1955 και ο κατοπινός θάνατος του συγγραφέα το 1956.³Οι σχετικές παραστάσεις υπήρξαν ιδιαίτερα σημαντικές π.χ. για τη γαλλική πρόσληψη του Brecht τη δεκαετία του ’50 (Barthes, 1964, 52· Dort, 1967, 315–333· Mortier, 1986· Καγγελάρη. 2013, 1). Από την πρώτη στιγμή της υποδοχής του Brecht στην Ελλάδα αποτυπώνεται ο διχασμός ανάμεσα στην αριστερή διανόηση, που τονίζει κυρίως τη μαρξιστική στόχευση του έργου του, και σε μια μερίδα της διανόησης και καλλιτεχνίας, που δίνει έμφαση στην αισθητική σημασία του επικού θεάτρου του Brecht, καθώς και στον ποιητικό ανθρωπισμό δραμάτων όπως Ο κύκλος με την κιμωλία και Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν.⁴Για τη διφορούμενη πρόσληψη του συγγραφέα (Μάρκαρης, 1999, 54–59· Μαυρομούστακος, 2006α, 119–123·Μαυρομούστακος, 2006β, 140–141· Ιωαννίδης, 2018, 293–294). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην πρόσληψη του Brecht παρουσιάζει η πρώτη, ταυτόχρονη σχεδόν, μετάφραση ενός θεατρικού του έργου από δύο μεταφραστές διαφορετικών καταβολών. Ειδικότερα, το 1956–1957, ο μαρξιστής δημοσιογράφος Αστέρης Στάγκος μεταφράζει στο αριστερού προσανατολισμού περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης (1954–1967) τον Κύκλο με την κιμωλία με τον τίτλο Ο καυκασιανός κύκλος της κιμωλίας. Το συγκεκριμένο περιοδικό θα σταθεί σταθερός αρωγός της διάδοσης του Brecht στον ελληνικό χώρο την περίοδο της ηγεμονίας της Δεξιάς (1955–1964) με αλλεπάλληλες μεταφράσεις και αφιερώματα, παράλληλα με το περιοδικό Θέατρο (1961–1966, 1973–1981) του Κώστα Νίτσου που θα συμβάλει με ανάλογο τρόπο. Στις αρχές του 1957, παράλληλα με τη δημοσίευση της μετάφρασης του Στάγκου, ο Κουν θα σκηνοθετήσει τον Κύκλο με την κιμωλία σε μετάφραση του Οδυσσέα Ελύτη, ο οποίος, σε αντίθεση με τους αριστερούς κριτικούς της εποχής, θα εστιάσει σε σχετικό του κείμενο στο πρόγραμμα της παράστασης στο αισθητικό υπόβαθρο του έργου και θα υποβαθμίσει τις πολιτικές προεκτάσεις του (Ιωαννίδης, 2018, 294).⁵Για τη μετάφραση (Βελουδής, 25.11.2008). Η διαφωνία αυτή αντανακλά τις ασύμπτωτες προσεγγίσεις στο έργο του γερμανού δραματουργού που θα ανακύψουν από τη στιγμή της εισόδου του στο νεοελληνικό θέατρο.

Η εγχώρια πρόσληψη του Brecht, στα τέλη της δεκαετίας του ’50, θα κυριαρχηθεί από τις παραστάσεις του Κουν και τον μετεωρισμό της κριτικής ανάμεσα στην πολιτική διάσταση και στην αισθητική υπεροχή της δραματουργίας του γερμανού συγγραφέα. Την ακροβασία ανάμεσα στον Brecht της Αριστεράς και τον Brecht τον Ποίησης. Ήδη τα πρώτα άρθρα που καταγράφονται στον ελληνικό Τύπο για τον γερμανό δραματουργό αποτυπώνουν αυτό τον διχασμό.⁶Για την αρθρογραφία περί Brecht 1955–1957 (Χαβιάρας, 1987α, 23–29). Καταγράφουν τις διακυμάνσεις της αποσιώπησης και της έμφασης της πολιτικής διάστασης της μπρεχτικής δραματουργίας από τους εγχώριους κριτικούς. Ειδικότερα, η παρουσίαση του Brecht από την κριτικό Αγλαΐα Μητροπούλου το 1955 θα οδηγήσει σε μια χαρακτηριστική διένεξη για την πρόσληψη του Brecht, με συμμέτοχο τον αριστερό κριτικό Κώστα Σταματίου. Η Μητροπούλου είχε τονίσει σε άρθρο της τον ανθρωπισμό του γερμανού δραματουργού που υπερβαίνει πολιτικές και θρησκευτικές διαφορές (Μητροπούλου, 12.07.1955). Ο Σταματίου θα σπεύσει να αποκαταστήσει την «παραποίηση» αυτή της ιδεολογίας του Brecht και θα τονίσει πως ο Γερμανός παρουσιάζεται έτσι ως ένας «απεγνωσμένος κήρυκας της μεταφυσικής χριστιανικής καλοσύνης», τη στιγμή που είναι «ένας προσανατολισμένος πνευματικός εργάτης, διαλεκτικός μαρξιστής με χειροπιαστή ιδεολογία» και «δημιουργός ενός θεατρικού οπλοστασίου στην υπηρεσία των καινούριων ιδανικών» (Σταματίου, 20.07.1955). Καθώς ξεκινούσε ο διάλογος περί Brecht στην Ελλάδα, οι αριστεροί διανοούμενοι τόνιζαν την καταβολή της σκέψης του συγγραφέα στην ανάγνωση του Marx το 1926 και υπενθύμιζαν έμμεσα στους συμπατριώτες τους το ιδεολογικό πρόσημο που χαρακτήριζε τη σοσιαλιστική Ανατολική Γερμανία του Βερολίνου, όχι την ομοσπονδιακή Δυτική Γερμανία της Βόννης.⁷Για την επίδραση του Marx στον Brecht (Wächter, 2003). Για τη σκέψη του Brecht (Πούχνερ, 1973· Παπανδρέου, 16.03.1980).

Η παράσταση και η κριτική

Η παράσταση του Κύκλου με την κιμωλία, του έργου που έγραψε ο «επαναστάτης» και «εχθρός της μισαλλοδοξίας» Brecht, θα δοθεί τον Ιανουάριο του 1957 σε σκηνοθεσία του Κουν (Σταύρου, 27.01.1957· Α.⁸Έτσι υπογράφει το συγκεκριμένο άρθρο ο Τάσος Αλκούλης., 1956, 243). Ο πρωτοπόρος σκηνοθέτης, ο οποίος θα αντλούσε έμπνευση από το επικό θέατρο και το Θεάτρου του Παραλόγου για να ανανεώσει στη συνέχεια της πορείας του τη σκηνική απόδοση της Αρχαίας Τραγωδίας, ανέβαζε ακόμη την περίοδο εκείνη έργα με την προσέγγιση/τεχνική του ψυχογραφικού ποιητικού ρεαλισμού όπως ο ίδιος τον αντιλαμβανόταν.⁹Για τη σημασία του Brecht για τη σκηνοθεσία της Αρχαίας Τραγωδίας (Κουν, 1987, 93). Για τον ποιητικό ρεαλισμό (Κουν, 1987, 24· Καγγελάρη, 2010, 136· Βασιλείου, 2012, 483–485· Χατζηπανταζής, 2014, 526· Nikitas, 2021). Και ταυτόχρονα διατηρούσε αποστάσεις από τις πολιτικές εντάσεις της εποχής, προωθώντας πρωτίστως τη στάση υπέρ της καλλιτεχνικής και αισθητικής αξίας των δραματικών κειμένων (Ιωαννίδης, 2018, 301). Σημειώνεται πως από την παράσταση του Κουν θα αφαιρεθεί ένας θεμέλιος λίθος για την ιδεολογική στόχευση του Κύκλου με την κιμωλία, ο πρόλογος που διαδραματίζεται σε ένα σοβιετικό κολχόζ και πλαισιώνει με σαφήνεια την κοινωνική διαμάχη κάτω από το πέπλο του μύθου. Η επιλογή αυτή, αναμενόμενη με βάση τη λογοκρισία της εποχής, είχε πραγματοποιηθεί και σε άλλες παραστάσεις του έργου στην Ευρώπη.¹⁰O πρόλογος είχε αφαιρεθεί, για παράδειγμα, με την άδεια μάλιστα του Brecht, σε παράσταση του 1954 στη Δυτική Γερμανία (Parker, 2014, 474). Σημειώνεται ακόμη πως με την παράσταση αυτή του Κουν, μετά την υποχώρηση της νεότερης γερμανικής δραματουργίας στη χώρα ύστερα από την Απελευθέρωση το 1944 (με εξαίρεση κάποιες ήσσονες γερμανικές φάρσες σε συνοικιακούς θιάσους της Αθήνας τη δεκαετία του ’50), ένας σύγχρονος συγγραφέας από την πατρίδα του Goethe και του Schiller, οι οποίοι παίζονταν εκείνα τα χρόνια στο Εθνικό Θέατρο, ερχόταν και πάλι στο προσκήνιο (Ιωαννίδης, 2018, 220–223). Τα χρόνια που είχαν μεσολαβήσει από την αποχώρηση των γερμανικών κατοχικών δυνάμεων, σε συνδυασμό με τις διεθνείς δάφνες για τον Brecht και τις εγχώριες πολιτικές και αισθητικές ανάγκες που τροφοδοτούσε το έργο του στη μεταπολεμική Ελλάδα, ήταν οι πρόσφοροι όροι ώστε να διεκδικήσει μια σημαντική θέση στη σκηνική ζωή της χώρας ένας σημαντικός γερμανός δραματουργός του 20ού αιώνα. Το Θέατρο Τέχνης σημείωνε, μάλιστα, με την παράσταση του Κύκλου με την κιμωλία τη μεγαλύτερη επιτυχία της μέχρι τότε πορείας του, παρουσιάζοντας για τρεις και πλέον μήνες στο αθηναϊκό κοινό την πρωτοποριακή θεατρική γραφή του «Καλού ανθρώπου του Άουγκσμπουργκ», όπως τον αποκαλούσε ο ηθοποιός και σκηνοθέτης Δημήτρης Μυράτ (Μυράτ, 1966, 21).¹¹Για την επιτυχία του Κύκλου με την κιμωλία στο Θέατρο Τέχνης(Ιωαννίδης, 2018, 300).

Στην κριτική πρόσληψη της πρώτης παράστασης η αστική διανόηση, με εκπροσώπους τον Μ. Καραγάτση και τον Άλκη Θρύλο (ψευδώνυμο της Ελένης Ουράνη), θα σταθεί ιδιαίτερα αρνητική τόσο απέναντι στις αισθητικές όσο και στις πολιτικές συνιστώσες του μπρεχτικού θεάτρου. Ο Καραγάτσης θα σπεύσει να υπογραμμίσει πως η αντι-αριστοτελική παρουσία του αφηγητή καθιστά το έργο «σκηνοποιημένη επιφυλλίδα σπαραξικαρδίως ρομαντικών και αφελέστατα πολιτικοραδιουργικών περιπετειών» (Καραγάτσης, 29.01.1957).¹²Ευρύτερα για τον Καραγάτση (Πεχλιβάνος, 2017). Με αντικομμουνιστικό πνεύμα θα προσθέσει πως η φήμη του Brecht δεν οφείλεται στην καλλιτεχνική του αξία και πως τη διάδοσή του προκάλεσαν «παράγοντες εξωπνευματικοί» (Καραγάτσης, 29.01.1957). Με τη σειρά του ο Θρύλος θα τονίσει αναλόγως πως η «τεχνοτροπία» του Brecht «δίνει την εντύπωση εικονογράφησης ενός ασήμαντου κειμένου» (Θρύλος, 1957, 288). Και νιώθοντας την απειλή του φαντάσματος του κομμουνισμού να πλανάται στις κουίντες του Θεάτρου Τέχνης, θα διατυμπανίσει πως η «φανατική, κι έτσι αντιπνευματική, ομάδα, στην οποία ανήκε κι ο Brecht, ξέρει πολύ επιδέξια να διαφημίζει με ιαχές και θορύβους τους οπαδούς της» (Θρύλος, 1957, 289). Στην απέναντι πλευρά θα σταθούν αριστεροί στοχαστές όπως ο Γεράσιμος Σταύρου, ο οποίος θα σημειώσει με αφορμή την παράσταση τις μαρξιστικές ιδεολογικές βάσεις του γερμανού δραματουργού τονίζοντας πως: «Η πίστη του Brecht συνοψίζεται στην πεποίθηση πως η αλήθεια βρίσκεται μέσα στους κλασσικούς του Μαρξισμού – πως ο κόσμος βυθίζεται στη βαρβαρότητα γιατί οι σχέσεις ιδιοκτησίας στα μέσα παραγωγής επιβάλλονται με τη βία» (Σταύρου, 27.01.1957).

Σε δεύτερο άρθρο του ο Σταύρου θα επισημάνει εκ νέου πως Ο κύκλος με την κιμωλία διαθέτει ισχυρό πολιτικό υπόβαθρο, καθώς αναδεικνύει μέσα από την αλληγορική αφήγηση τον διαλεκτικό υλισμό ενός Marx κι ενός Εngels, πως φωτίζει τις «ταξικές συγκρούσεις» που δημιουργούνται «με την κίνηση των μαζών» (Σταύρου, 29.01.1957). Την «ταξική σημασία» των δραμάτων του Brecht υπογράμμιζε το 1958 και ο σκηνοθέτης του Εθνικού Θεάτρου Αλέξης Σολομός, ο οποίος, μάλιστα, είχε μαθητεύσει στα τέλη της δεκαετίας του ’40 κοντά στον υπέρμαχο του επικού θεάτρου Erwin Piscator και τόνιζε σε άρθρο παρουσίασης της δραματουργίας του Brecht ότι το μήνυμα έργων όπως Η όπερα της πεντάρας είναι πως «ο αστικός κόσμος δεν είναι παρά ένας… συνεταιρισμός κακοποιών» (Σολομός, 02.11.1958).¹³Για τον Αλέξη Σολομό (Σολομός, 2018). Για τις όψεις της πρόσληψης του έργου στη Γερμανία (Πούχνερ, 2011). Τη μέση οδό, ανάμεσα στην πολεμική και στην υπεράσπιση, με αφορμή την παράσταση του 1957, θα επιλέξουν κάποιοι άλλοι εγχώριοι διανοούμενοι που προασπίζονταν το καλλιτεχνικό διακύβευμα της μπρεχτικής μεθοδολογίας και αφουγκράζονταν τον βαθύτερο ανθρωπισμό του Brecht. Ειδικότερα, ο Μάριος Πλωρίτης πρωτίστως και δευτερευόντως ο Άγγελος Τερζάκης θα επιβιβαστούν στο ιδεαλιστικό όχημα της ποίησης του Γερμανού, το οποίο απονεύρωνε την πολιτική ένταση και εστίαζε στην καλλιτεχνική απόλαυση. Ο Πλωρίτης τόνιζε χαρακτηριστικά πως το έργο του Brecht «θα μείνει σαν ωραίο δείγμα της τέχνης ενός ευγενικού, αγνού ποιητή» και συμπλήρωνε πως «προπάντων αυτό που χαρακτηρίζει τον ποιητή» είναι η «αγάπη του για τον βασανισμένο άνθρωπο» (Πλωρίτης, 29.01.1957). Ο Τερζάκης σημείωνε πως ο δραματουργός αξίζει στις «θερμότερες στιγμές του», εκείνες τις πιο «ανθρώπινες» και «συναισθηματικές» (Τερζάκης, 26.01.1957).

Δύο Γερμανίες, ένας ανταγωνισμός

Η πρόσληψη του Brecht στην Ελλάδα στα τέλη της δεκαετίας του ’50 συμπίπτει με σημαντικές πολιτικές και πολιτισμικές εξελίξεις στο επίπεδο των σχέσεων Ελλάδας και Γερμανίας, τόσο της Δυτικής όσο και της Ανατολικής. Με δεδομένη την ανατολικογερμανική βάση του Berliner Ensemble [Θέατρο του Μπρεχτ] και τις ιδεολογικές προτιμήσεις του Brecht, οι διαστάσεις αυτές είναι ιδιαίτερα κρίσιμες για την τοποθέτηση των διανοούμενων της Ελλάδας απέναντι στο έργο του γερμανού δραματουργού, ο οποίος είχε εγκατασταθεί στο Ανατολικό Βερολίνο από το 1949. Οι σχετικές πτυχές συνιστούν το αφανές υπόβαθρο που ενώνει τις εγχώριες πολιτικές και καλλιτεχνικές ανάγκες με τα προτάγματα των διεθνών σχέσεων. Σημειώνεται πως ο μεταπολεμικός ανταγωνισμός ανάμεσα στις δύο Γερμανίες, ανάμεσα δηλαδή στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας (ΟΔΓ) και στη Γερμανική Λαοκρατική Δημοκρατία (ΓΛΔ), ήταν ιδιαίτερα έντονος με την Ανατολική Γερμανία να διεκδικεί να παρέμβει στην ισχυρή επίδραση που διέθετε η Δυτική Γερμανία στην Ελλάδα, μια χώρα που αποτελούσε πεδίο γεωπολιτικής, αλλά και πολιτισμικής διεκδίκησης (Στεργίου, 2018, 367–369). Ειδικότερα, το 1958 συνιστά τομή στη συνεργασία Ελλάδας και Δυτικής Γερμανίας, με την επίσκεψη του πρωθυπουργού Κωνσταντίνου Καραμανλή στη Βόννη και τη σύναψη οικονομικής συμφωνίας, η οποία εδραίωνε την υπεροχή του δυτικού συνασπισμού (Αποστολόπουλος, 2018, 351). Στα οικονομικά σκήπτρα της Δυτικής Γερμανίας, η Ανατολική απαντούσε με το όπλο του πολιτισμού. Θυμίζω πως η Ανατολική Γερμανία διεκδικούσε συστηματικά τη μεταπολεμική περίοδο τη θετική προβολή της ως φιλειρηνικού κράτους στην Ευρώπη. Ως ενός κράτους απαλλαγμένου από το ναζιστικό παρελθόν, χωρίς μάλιστα τον μιλιταριστικό χαρακτήρα της Δυτικής Γερμανίας (Στεργίου, 2018, 376). Ταυτόχρονα, με βάση τον λεγόμενο «τρίτο πυλώνα» της εξωτερικής της πολιτικής, έθετε ως βασικό της στόχο την πολιτισμική της προβολή στην Ευρώπη (Ροφούζου, 2014, 28).¹⁴Για την πρόσληψη του Brecht στην Ανατολική Γερμανία (Bradley & Leeder, 2011). Ο Brecht, υπό αυτήν την έννοια, αποτελούσε το ιδανικό εξαγώγιμο προϊόν. Ανάλογες, όμως, ήταν και οι εισαγωγές πολιτισμικών προϊόντων. Το 1958 ξεκινά η εκπροσώπηση του ελληνικού πολιτισμού στην Ανατολική Γερμανία και το 1959, με πρωτοβουλία του σκηνοθέτη Τάκη Μουζενίδη, επιτυγχάνεται η εδραίωση των θεμελίων μιας θεατρικής γέφυρας. Ο Μουζενίδης θα πραγματοποιήσει στο γερμανικό κράτος παραστάσεις αρχαίου δράματος και θα προωθήσει συζητήσεις συνεργασίας με τον Μάριο Πλωρίτη, ενώ η πιθανή ανατολικογερμανική εμφάνιση του Εθνικού Θεάτρου (που πρότειναν έλληνες βουλευτές) θα μείνει ανεκπλήρωτη τελικά για πολιτικούς λόγους (Ροφούζου, 2014, 28–29). Μια ακόμη σημαντική παράμετρος, που οφείλω να υπογραμμίσω, είναι η επίσημη ενσωμάτωση του Brecht στην πολιτισμική πολιτική της Ενιαίας Δημοκρατικής Αριστεράς (ΕΔΑ) στην Ελλάδα, με τη διευκρίνιση μάλιστα πως η ΕΔΑ στήριζε απόλυτα τις στοχεύσεις της Ανατολικής Γερμανίας.¹⁵Για τη σχέση ΕΔΑ και Ανατολικής Γερμανίας (Στεργίου, 2018, 370). Σε εισήγηση του Τομέα Λογοτεχνών – Καλλιτεχνών της ΕΔΑ το 1962 προτεινόταν το ανέβασμα έργων «με σαφή προοδευτικό και κοινωνικό περιεχόμενο» όπως αυτά του Brecht, τα οποία οικοδομούσαν την προοπτική μιας «ελληνικής λαϊκής κουλτούρας» με απώτερο στόχο ένα «πολύπλευρο μαζικό κίνημα για την αναγέννηση στο θέατρο» (ΕΔΑ, 1962, 9, 14 & 17).¹⁶Σημειώνω πάντως την απουσία του απαιτητικού σκηνικά Brecht από το ρεπερτόριο μεταπολεμικών αριστερών θιάσων όπως αυτοί του Κατράκη, του Δαμιανού και του Καρούσου. Για το παραστασιολόγιο των σχετικών θιάσων (Σταματοπούλου, 2017, 495–533 & 772–792).

Τα πολλαπλά προσωπεία

Τα πολλαπλά προσωπεία του Brecht και της πρόσληψής του στην Ελλάδα θα συνεχίσουν να αναδύονται στα τέλη της δεκαετίας του ’50, αλλά και τις επόμενες δεκαετίες. Μετά την καίρια σκηνική εμφάνιση του δραματουργού το 1957, η δεκατία του ’50 θα ολοκληρωθεί με αρκετές ακόμη αποδόσεις του έργου του. Στα χρόνια αυτά, της ανοικοδόμησης του ελληνικού θεάτρου, που προοιώνιζαν την έντονη συζήτηση περί πρωτοπορίας της περιόδου 1961-1967, ο γερμανός συγγραφέας έβαζε τις πρώτες βάσεις της κατοπινής δημοφιλίας του, ιδίως στα χρόνια της δικτατορίας. ¹⁷Για τις θεατρικές εξελίξεις της περιόδου 1951–1967 (Μαυρομούστακος, 2005, 67–131· Ιωαννίδης, 2014, 137–165, 375–426. Και παράλληλα εδραίωνε μια πολυετή πολιτισμική εστία συνάντησης Ελλάδας και Γερμανίας. Ο Κάρολος Κουν θα επανέλθει στη δραματουργία του Brecht με παραστάσεις του Καλού ανθρώπου του Σετσουάν το 1958 και των σκηνών  Η Εβραία [Die jüdische Frau] και Ο καταδότης [der Spitzel] από το θεατρικό „Τρόμος και Αθλιότητα του Τρίτου Ράιχ“ το 1959, ο Τάκης Μουζενίδης θα σκηνοθετήσει το έργο Μάνα Κουράγιο με πρωταγωνίστρια την Κυβέλη το 1958 και ο Τάσος Αλκουλής θα παρουσιάσει την Εβραία (με τίτλο Γ΄ Ράιχ) το 1959. Η παράσταση του Καλού ανθρώπου του Σετσουάν, που δεν θα στεφτεί από ανάλογη εμπορική και καλλιτεχνική επιτυχία, θα επαναφέρει, σε επίπεδο κριτικής πρόσληψης, τα ίδια σχήματα που είχαν προκύψει έναν χρόνο πριν στην παράσταση του Κύκλου με την κιμωλία (Ιωαννίδης, 2018, 460–463). Τη διαπάλη, δηλαδή, ανάμεσα στις αισθητικές αρετές και στην πολιτική πυγμή του Brecht. Η συζήτηση στους κύκλους της ελληνικής διανόησης έθιγε επίσης την αδυναμία των παραστάσεων να εναρμονιστούν με τη μείξη επικού θεάτρου και κοινωνικής κριτικής που διέθετε η μπρεχτική δραματουργία. Η προσέγγιση του Κουν ερχόταν και πάλι στο επίκεντρο. Παρά τα κάποια «φορμαλιστικά» στοιχεία που δοκίμαζε ο σκηνοθέτης στον Καλό άνθρωπο του Σετσουάν, δεν επιτυγχανόταν, σύμφωνα με τον Τάσο Αλκουλή, ο αιτούμενος «σοσιαλιστικός συγχρονισμός» (Αλκουλής, 1959, 152–154). Για να σταθώ στη δεύτερη σημαντική περίπτωση, η παράσταση της Μάνας Κουράγιο θα προσδέσει τον Brecht στο άρμα του εγχώριου βεντετισμού, σε απόσταση από τα αιτήματα του επικού θεάτρου.¹⁸Για την πολυπληθή παρουσία θιάσων πρωταγωνιστών την περίοδο 1955-1964, από τον θίασο Έλλης Λαμπέτης – Δημήτρη Χορν μέχρι τον θίασο Αλίκης Βουγιουκλάκη (Σταματοπούλου, 2017, 533–614). Και θα ανοίξει έτσι την αυλαία μιας ανάλογης τακτικής που θα υιοθετηθεί εκ νέου, σε νέες ιστορικές και καλλιτεχνικές συνδηλώσεις, στη Δικτατορία (με την Παξινού στο ίδιο έργο το 1971), αλλά κυρίως στα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης. Τέλος, αξιοσημείωτη θα σταθεί στα τέλη της δεκαετίας του ’50 η μετάφραση αποσπασμάτων του πλέον σημαντικού θεωρητικού κειμένου του Brecht, του Μικρού οργάνου για το θέατρο, από τον Σταματίου το 1958, ενώ τρία χρόνια αργότερα θα ακολουθήσει η πλήρης μετάφραση από τον Μυράτ στο περιοδικό Θέατρο (Μπρεχτ, 1958· 1961).

Τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’60, το κύμα της θεατρικής πρόσληψης του Brecht, που είχε ξεκινήσει το 1957, θα συνεχιστεί με μια σειρά νέων παραστάσεων. Στο οξυμένο πολιτικό κλίμα του Ανένδοτου Αγώνα, ο Κουν επέλεγε το 1961 να αφήσει στην άκρη τις ανατολικής προέλευσης αλληγορίες του Brecht και να αναδείξει την αντιφασιστική Άνοδο του Αρτούρο Ουί, την οποία ο αριστερός Τύπος έσπευδε να προσεταιριστεί ως θεατρική παραβολή που καθρεφτίζει τις εκλογές «βίας και νοθείας», ενώ ο κεντρώος επαινούσε από την πλευρά του για τις δημοκρατικές της αρετές (Σταύρου, 05.11.1961· Ορφανίδης, 04.11.1961).¹⁹Ο Ανένδοτος Αγώνας κηρύχθηκε από τον Γεώργιο Παπανδρέου της Ένωσης Κέντρου κατά της ΕΡΕ του Κωνσταντίνου Καραμανλή μετά τις παράτυπες εκλογές του 1961. Είχε ως επίκεντρο την άρνηση αναγνώρισης της νομιμότητας της κυβέρνησης και βρήκε σύμμαχό της την ΕΔΑ (Κωστής, 2014, 752). Μια επόμενη σειρά σκηνοθετών, από τον Βασίλη Διαμαντόπουλο (με τον προσωποκεντρικά σκηνοθετημένο Γαλιλαίο το 1961) μέχρι τον Μίνωα Βολανάκη (με τον σκηνοθετημένο εγγύτερα στην επική τεχνική Καλό άνθρωπο του Σετσουάν το 1965) θα συνεχίσει να πειραματίζεται με τις δυνατότητες της δραματουργίας του Γερμανού. Παράλληλα, ο Πέτρος Μάρκαρης θα δημοσιεύσει την μπρεχτική Ιστορία του Αλή Ρέτζο (1965) συμβάλλοντας στην πρόσληψη του Brecht στη νεοελληνική δραματουργία.²⁰Για την παράσταση του Διαμαντόπουλου (Ιωαννίδης, 2018, 456–459). Για την προσέγγιση του Βολανάκη (Δημόπουλος, 04.01.1965). Για το έργο του Μάρκαρη (Mavromoustakos, 1987, 252–282· Πεφάνης, 2001, 112–114). Θα ακολουθήσει η ξέφρενη «μπρεχτο-μανία» της Δικτατορίας (1967–1974) (Γεωργουσόπουλος, 04.01.1976). Σε μια εποχή που οι σχέσεις του ελληνικού λαού με τον γερμανικό διένυαν μια ιδιαίτερα θετική περίοδο, χάρη στη φιλοδημοκρατική στάση της Δυτικής Γερμανίας (γεγονός που έστρεφε το δικτατορικό καθεστώς σε σύσφιξη σχέσεων με την Ανατολική Γερμανία), ο Brecht γινόταν εργαλείο δημοκρατικού αγώνα, αλλά και καλλιτεχνική μόδα.²¹Για την πολιτική χρήση του Brecht (Μάρκαρης, 1999, 56–57· Van Steen, 2013, 89–90· Papadogiannis, 2017, 227. Για τις τάσεις κατάχρησής του (Κρητικός [Θόδωρος Χατζηπανταζής], 1972, 181· Νίτσος, 1973, 7–8). Για τον Brecht της Δικτατορίας (Van Steen, 2014, 250–279· Hager, 2008, 161–165). Για την ισχυρή πολιτική όψη στο θέατρο της Δικτατορίας (Μαυρομούστακος, 2005, 139–140· Γεωργακάκη, 2015, 25–26). Για τις ελληνογερμανικές σχέσεις της περιόδου (Αποστολόπουλος, 2018, 358–360· Στεργίου, 2018, 377–380). Σκηνοθέτες όπως ο Αλέξης Μινωτής, ο Αλέξης Σολομός, ο Δημήτρης Μυράτ, ο Τάσος Αλκουλής και ο Σπύρος Ευαγγελάτος επέλεγαν έργα του Brecht σε μια εντατικά πολιτικοποιημένη εποχή στο ελληνικό θέατρο. Ταυτόχρονα το μπρεχτικό έργο του Μάρκαρη ανέβαινε στη σκηνή, την ίδια στιγμή που ο ίδιος δημοσίευε ένα δεύτερο ανάλογο δράμα, το Έπος του Βασιλιά Υμπύ (1971) (Van Steen, 2013, 94–104 & 107), ενώ ο Κουν παρουσίαζε ανάμεσα στις πρώτες παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης μετά το τέλος της Δικτατορίας τον Τρόμο και την αθλιότητα του Γ΄ Ράιχ.

Στα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης, σε μια κάμψη της πολιτικής κορύφωσης, θα κάνει την εμφάνισή του ο Brecht της διασκέδασης, όταν σκηνοθέτες όπως ο Ζιλ Ντασέν, ο Νίκος Κούνδουρος και ο Μίνως Βολανάκης θα προτιμήσουν έργα όπως Η όπερα της πεντάρας και Ο κύριος Πούντιλα και ο άνθρωπός του ο Μάττη για να συνδέσουν τον Brecht με την τάση του βεντετισμού.²²Θα σταθώ συνοπτικά στις τρεις βασικές παραστάσεις. Η Όπερα της πεντάρας από τον Ντασέν το 1975–1976 θα καταταχθεί στις «βαθύτατα αντιμπρεχτικές απόπειρες ερμηνείας» από την κριτική (Κρητικός, 03.02.1987). Ο Μαυρομούστακος κρίνει πως η παράσταση διατηρεί κάποια επαφή με την μπρεχτική θεατρική αντίληψη (Μαυρομούστακος, 2006β, 141–142). Ο Κύριος Πούντιλα και ο άνθρωπός του ο Μάττη από τον Βολανάκη το 1976 θα αναζητήσει κατά τον σκηνοθέτη το «δημιουργικό κέφι» και το «κωμικό επίπεδο» κάτω από «το διαβρωτικό οξύ του διαλεκτικού υλισμού», ([Ανώνυμος], 17.01.1976). Τέλος, η Όπερα της πεντάρας από τον Κούνδουρο το 1980–1981 θα χαρακτηριστεί «όπερα της γκαρνταρόμπας» και «αισθησιακή και ψυχαγωγική» από τους κριτικούς (Γεωργουσόπουλος,  19.02.1981· Βαροπούλου, 13.03.1981).

Το διάστημα 1975–1981 αστέρες που έλαμψαν στο πανί του κινηματογράφου, και όχι μόνο στο σανίδι της σκηνής, όπως ο Νίκος Κούρκουλος και ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ, η Μελίνα Μερκούρη και η Έλλη Λαμπέτη, θα αναλάβουν πρωταγωνιστικούς ρόλους. Ο Λεωνίδας Τριβιζάς με το Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο, την ίδια περίοδο, θα καταθέσει τις δικές του μπρεχτικές προτάσεις, με διαθέσεις πλησιέστερες στην πολιτική στόχευση και την τεχνοτροπία του επικού θεάτρου.²³Για την μπρεχτική προσέγγιση του Τριβιζά (Μάρκαρης, 1999, 58· Μαυρομούστακος, 2006β, 141). Ευρύτερα για το έργο του (Ζηροπούλου, 2014, 213–222). Τη δεκαετία του ’80 η πρόσληψη του γερμανού δραματουργού θα πάρει μια νέα τροπή, όταν σκηνοθέτες που λάτρευαν τον Heiner Müller, όπως ο Θόδωρος Τερζόπουλος –μαθητής του Berliner Ensemble [Θέατρο του Μπρεχτ]– και ο Μιχαήλ Μαρμαρινός, θα αναζητήσουν πια τον Brecht του μεταμοντερνισμού σε παραστάσεις όπως το Μάνα Κουράγιο το 1982–1983 και η Μηχανή Μπρεχτ το 1989–1990.²⁴Για την παράσταση του Τερζόπουλου (Χατζηδημητρίου, 2005, 43–46). Ενδεικτικά, για την κριτική της παράστασης του Τερζόπουλου (Κρητικός, 10.01.1983 και για εκείνη του Μαρμαρινού (Καγγελάρη, 10.12.1989). Τα χρόνια αυτά οι σχέσεις Ελλάδας και Δυτικής Γερμανίας, παρά τους επιμέρους πολιτικούς τριγμούς και τη διατήρηση μιας ελληνικής Ostpolitik, θα βρίσκονται πια συντονισμένες στη διεργασία της ευρωπαϊκής ενοποίησης (Αποστολόπουλος, 2014, [8]· Στεργίου, 2018, 371). Μαζί με την πτώση του τείχους του Βερολίνου το 1989 η ελληνική θεατρική σκηνοθεσία έμοιαζε να καταρρίπτει με τη σειρά της τον εγχώριο διχασμό ανάμεσα στον πολιτικό και τον ποιητικό Brecht, όπως και ανάμεσα στον ψυχαγωγικό και τον διδακτικό, για να ασπαστεί την παγκοσμιοποιημένη γλώσσα μιας μεταμοντέρνας αισθητικής.²⁵Ευρύτερα για τη σκηνική κληρονομιά του Brecht (Αρδίττης, 2006, 26–30).

Συμπεράσματα

Η πρόσληψη του Brecht τη δεκαετία του ’50 δεν αντανακλά μόνο τις εσωτερικές πολιτικές και καλλιτεχνικές αντιθέσεις αλλά εγείρει και μια σειρά από κρίσιμα ζητήματα στο επίπεδο των ελληνογερμανικών διασταυρώσεων λίγα χρόνια μετά την επώδυνη Κατοχή και τον σκληρό Εμφύλιο. Η ανατολικογερμανική διασύνδεση τόσο του Brecht όσο και του Berliner Ensemble [Θέατρο του Μπρεχτ], του θιάσου που διέδιδε την τεχνική της αποστασιοποίησης στην Ευρώπη από τη δεκαετία του ’50, ήταν ιδιαίτερα σημαίνουσα.²⁶Η μετάφραση του όρου Verfremdungseffekt και ειδικά της λέξης Verfremdung είναι διφορούμενη. O Πέτρος Μάρκαρης, που προτείνει ως καταλληλότερο τον όρο παραξένισμα και όχι τον όρο αποστασιοποίηση, σημειώνει χαρακτηριστικά: «Σ’ εμάς το παραξένισμα (Verfremdung) μεταφράζεται συχνά σαν αποστασιοποίηση (Distanzierung). Αυτή είναι μια παρερμηνεία που την κληρονομήσαμε από του Γάλλους» (Μάρκαρης, 1982, 38). Για τον όρο παραξένισμα (Ντορτ, 1975, 218–220).

Η αναγνώριση του δραματουργού με ευρωπαϊκές παραστάσεις και επιστημονικές μονογραφίες αναδείκνυε τη δυνατότητα της παγκόσμιας αίγλης ενός συγγραφέα αριστερών τάσεων και ισχυροποιούσε την εικόνα της εξωστρεφούς φιλειρηνικής καλλιτεχνικής παραγωγής ενός σοσιαλιστικού κράτους την εποχή του Ψυχρού Πολέμου. Η παρουσία του Brecht στην Ελλάδα επομένως, ιδίως για τους μαρξιστές διανοούμενους της χώρας, άμβλυνε τα εθνικά τραύματα του παρελθόντος ενώ ταυτόχρονα προωθούσε, με διεθνές μάλιστα κύρος, την αριστερή πολιτική της Ανατολικής Γερμανίας. Εξίσου αξιοποιήσιμη, όμως, ήταν η θεατρική συμβολή του Γερμανού και για τους έλληνες υπέρμαχους της ποίησης, που τόνιζαν την ενωτική παγκοσμιότητα του ανθρωπισμού των μπρεχτικών δραμάτων, ενώ καλλιτέχνες όπως ο Κουν αντλούσαν από το επικό θέατρο στοιχεία για το αισθητικό τους λεξιλόγιο. Αντίθετα, για κάποιους αστούς διανοούμενους αντικομουνιστικών τάσεων της Αθήνας, η διάδοση του Brecht εξυπηρετούσε την κατακριτέα σοσιαλιστική Ανατολική Γερμανία και ενίσχυε την καχυποψία ανάμεσα στις δύο χώρες, την ίδια στιγμή που η δεξιά κυβέρνηση συνεργαζόταν με τη Δυτική Γερμανία που επιζητούσε την εξομάλυνση του πολεμικού παρελθόντος [Vergangenheitsbewältigung] (Reichel, 2007). Η πολυσχιδής δράση του Brecht, που έζησε αυτοεξόριστος από το 1933, μακριά από το ναζιστικό καθεστώς, και πήρε αποστάσεις από τον δογματικό σταλινισμό, ενίσχυε αυτήν την πολλαπλή ανάγνωση του έργου του. Η ελληνική πρόσληψη του Brecht στα τέλη της δεκαετίας του ’50 αποτυπώνει τις μεταμορφώσεις των ελληνογερμανικών σχέσεων από την κατοχική εμπειρία στις μεταπολεμικές διμερείς σχέσεις με κύριο παρονομαστή τη διαφωνία της εγχώριας διανόησης σχετικά με την πολιτική βαρύτητα του έργου του.