H μουσική ζωή της Αθήνας στην Αυλή του βασιλιά Όθωνα Α΄ της Ελλάδας (1834-1862)

Η μουσική ζωή στην Αυλή του βασιλιά Όθωνα Α΄

Με τη μεταφορά της πρωτεύουσας της Ελλάδας από το Ναύπλιο στην Αθήνα το 1834, ξεκίνησε μια νέα εποχή για τους περίπου 7.000 κατοίκους της πόλης. Η πόλη, από έναν οικισμό με επαρχιακό χαρακτήρα, επρόκειτο να αναπτυχθεί σε πρωτεύουσα ευρωπαϊκού επιπέδου. Ως πρωτεύουσα, η Αθήνα δε θα γινόταν μόνο η έδρα της κυβέρνησης, αλλά και το οικονομικό, εμπορικό, μεταφορικό, επιστημονικό και πολιτιστικό κέντρο του νέου ελληνικού κράτους. Το γεγονός αυτό έφερε μαζί του μεγάλες προκλήσεις σε πολλούς τομείς, στις οποίες δεν μπορούσαν να ανταπεξέλθουν οι υπάρχουσες αστικές δομές. Επίσης, ο Βασιλιάς της Ελλάδας, Όθωνας Α΄, θεώρησε καθήκον του να αναπτύξει και να διατηρήσει μια αυλική πολιτιστική ζωή, δεν μπορούσε όμως να στηριχτεί σε κάποιο προϋπάρχον δίκτυο αριστοκρατών και να προσανατολιστεί με βάση κάποια διαθέσιμα πρότυπα ή καθιερωμένες παραδόσεις. Η μουσική ζωή στην αθηναϊκή αυλή χαρακτηρίστηκε έτσι από εξαιρετικά δύσκολες συνθήκες εκκίνησης. Υπήρχαν πολλές ελλείψεις, επειδή η δυτική μουσική ήταν σχεδόν άγνωστη στην Αθήνα. Οι μουσικοί έπρεπε να προσληφθούν κυρίως από την Ιταλία και τη Βαυαρία, καθώς οι Έλληνες δεν είχαν εκπαιδευτεί στις δυτικές μουσικές παραδόσεις. Αυτό αφορούσε τόσο στους σολίστες όσο και στα μεγαλύτερα μουσικά σύνολα, όπως οι ορχήστρες ή οι στρατιωτικές μπάντες. Τα μουσικά όργανα έπρεπε επίσης να εισαχθούν, καθώς υπήρχε έλλειψη κατασκευαστών οργάνων στην Ελλάδα. Το ίδιο ίσχυε για τις παρτιτούρες, όπως και για τα μουσικά πεντάγραμμα για τις χειρόγραφες συνθέσεις.

Η μουσική συλλογή της Αυλής του βασιλιά Όθωνα

Η πιο σημαντική πηγή για την ανασύσταση της μουσικής ζωής στην Αυλή της Αθήνας είναι η μουσική συλλογή του Όθωνα, η οποία βρίσκεται σήμερα στη Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη. Πολλές γερμανο-ελληνικές διασταυρώσεις μπορούν να εντοπιστούν μέσα από αυτήν τη συλλογή, καθώς ακόμη και η ίδια η συλλογή καθαυτή μεταφέρθηκε από την Ελλάδα στη Βαυαρία. Η μουσική βιβλιοθήκη ξεκίνησε να συγκροτείται το 1833 και τελούσε, όπως και η βασιλική βιβλιοθήκη, πιθανώς από το 1839, υπό τη διεύθυνση του Φίλιππου Ιωάννου, Καθηγητή Πανεπιστημίου. Ο τελευταίος σπούδασε στο Μόναχο για αρκετά χρόνια, έως ότου κλήθηκε στην Αυλή του Όλντενμπουργκ το 1836 για να διδάξει την ελληνική γλώσσα στη μετέπειτα Βασίλισσα της Ελλάδας, Αμαλία. Το 1862 η μουσική βιβλιοθήκη μεταφέρθηκε από το Παλάτι της Αθήνας στο Νέο Ανάκτορο στο Μπάμπεργκ, το οποίο αργότερα έγινε η κατοικία του βασιλιά Όθωνα στη Βαυαρία. Μετά το θάνατό του, η μουσική συλλογή έγινε ιδιοκτησία του ανιψιού του, βασιλιά Λουδοβίκου Β΄ της Βαυαρίας, ο οποίος δώρισε τη συλλογή στη Βαυαρική Βασιλική Κρατική Βιβλιοθήκη στις 18 Σεπτεμβρίου 1879. «Ως δώρο από την Αυτού Μεγαλειότητα τον βασιλέα Λουδοβίκο Β΄ της Βαυαρίας (από την κληρονομιά του βασιλιά Όθωνα της Ελλάδας), μεταβιβάστηκαν βραχεία χειρί στη Βασιλική Κρατική Βιβλιοθήκη οι κάτωθι παρτιτούρες».¹Βιβλίο εγγραφών της Βαυαρικής Κρατικής Βιβλιοθήκης [Zugangsbuch der Bayerischen Staatsbibliothek] 1832–1887, 184.

Με βάση τους εκδοτικούς οίκους και τους τόπους έκδοσης των τίτλων της συλλογής, καθίσταται σαφές ότι η βιβλιοθήκη επεκτάθηκε κυρίως μέσω δωρεών και αγορών βιβλίων από το εξωτερικό, και κυρίως από τη Βαυαρία (Dorfner, 2007, 20). Η σύνθεση της βιβλιοθήκης καθορίστηκε ξεκάθαρα από τη γερμανική μουσική καλαισθησία της εποχής, και αντικατοπτρίζει τις μουσικές προτιμήσεις στην Αυλή του βασιλιά Όθωνα στην Αθήνα.²Για έναν κατάλογο των παρτιτούρων της μουσικής συλλογής του βασιλιά Όθωνα βλ. Dorfner, 2007, 34–279. Παρ’ όλα αυτά, εντοπίζονται και μερικές ελληνικές συνθέσεις, και ακόμη κάποια βιβλία μουσικής θεωρίας ελλήνων συγγραφέων.³Για μία λεπτομερή περιγραφή των ελληνικών μουσικών χειρογράφων και λοιπών τυπωμένων εγγράφων της μουσικής συλλογής του βασιλιά Όθωνα στη Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη βλ. Themelis, 1979. Αυτό που είναι εντυπωσιακό για το ελληνικό τμήμα της βιβλιοθήκης είναι η πυκνότητα των περίτεχνα σχεδιασμένων μεγαλοπρεπών τόμων, συχνά συνοδευμένων με έκτυπα supralibros. Τα supralibros (οικόσημα ή μονογράμματα στο εξώφυλλο ενός βιβλίου) είναι ένα κλασικό αφιερωματικό σύμβολο. Η λαμπρή διακόσμηση των τόμων υποδηλώνει ότι με αυτόν τον τρόπο επιδιωκόταν η προσοχή του βασιλιά. Ως παράδειγμα εδώ έχουμε τον «Ύμνο εις την Α. Μ. Βασιλέα της Ελλάδος Όθωνα τον Α‘», ο οποίος γράφτηκε, μελοποιήθηκε και τυπώθηκε στη Βιέννη από τον Αλέξανδρο Κατακουζηνό (πρβλ. Κατακουζηνός, 1860, 1-3). Δεν είναι σαφές εάν προοριζόταν να αποτελέσει πρόταση για έναν ελληνικό εθνικό ύμνο. Ωστόσο, ο περίτεχνος σχεδιασμός του εξωφύλλου με το μονόγραμμα και το βασιλικό οικόσημο στη σελίδα του τίτλου, η πρόβλεψη τετραμερούς χορωδίας, καθώς και το κείμενο που είναι σχεδόν ακριβής μετάφραση του αυστριακού αυτοκρατορικού ύμνου, συμβάλουν στη διατύπωση μιας τέτοιας υπόθεσης.⁴Κατά τον Κατακουζηνό: «Τον Βασιλέα Όθωνα τον Πρώτον φρούριε Θεέ!». Συγκριτικά, ο αυστριακός αυτοκρατορικός ύμνος μέχρι το 1836 περιελάμβανε τη φράση «ο Θεός να σώζει τον αυτοκράτορα Φραγκίσκο» (Flotzinger, 24.07.2002), και από το 1854 «ο Θεός να σώζει, ο Θεός να προστατεύει τον αυτοκράτορα μας» (Flotzinger, 24.07.2002).

Στη μουσική βιβλιοθήκη μπορεί να βρει κανείς όχι μόνο γερμανο-ελληνικές διασταυρώσεις υλικής φύσης με τη μορφή σημειώσεων, αλλά και πολλά παραδείγματα άυλης πολιτισμικής μεταφοράς.

Οι αυλικοί χοροί: Επισκέπτες και τυπικό

Στις μεγαλύτερες πολιτιστικές εκδηλώσεις ανήκαν οι ονομαστικές εορτές και τα γενέθλια του βασιλιά Όθωνα και της βασίλισσας Αμαλίας, η επέτειος γάμου του βασιλικού ζεύγους, η ελληνική εθνική εορτή της 25^ης Μαρτίου,⁵Η ελληνική εθνική επέτειος καθιερώθηκε το 1838 από την Κυβέρνηση του βασιλιά Όθωνα. η πρωτοχρονιά, η 25^η Ιανουαρίου (επέτειος της άφιξης του βασιλιά Όθωνα στο Ναύπλιο το 1833) και το καρναβάλι. Το αποκορύφωμα των εορτασμών ήταν ένας αυλικός χορός, στον οποίο μετείχαν έως και 500 άτομα και ο οποίος μπορούσε να διαρκέσει έως και έξι ώρες. Τον 19ο αιώνα, οι χοροί, ως οργανωμένες χορευτικές εκδηλώσεις, έγιναν όλο και πιο δημοφιλείς σε όλα τα κοινωνικά στρώματα σε ολόκληρη τη Δυτική Ευρώπη. Χτίστηκαν αίθουσες χορού και ιδρύθηκαν σχολές. Ενώ μέχρι τότε υπήρχε ισχυρή διαφοροποίηση μεταξύ αυλικών και παραδοσιακών χορών, παρατηρούνται από τα τέλη του 18ου αιώνα όλο και πιο έντονες διασταυρώσεις μεταξύ τους, π.χ. στις γερμανικές, αγγλικές και γαλλικές περιοχές.⁶Ένα παράδειγμα είναι ο γερμανικός χορός, ο οποίος εξελίχθηκε από τον αυλικό χορό αλεμάντ (allemande) σε λαϊκό χορό τον 18^ο αιώνα. Τον 19^ο αιώνα εξελίχθηκε σε βαλς και εντάχθηκε ξανά στην κουλτούρα των αυλικών χορών. Χορευόταν επίσης ευχάριστα σε αυλικούς χορούς στην Αθήνα. Βλ. Αμπού, 1970, 243.

Οι πρώτες ορχήστρες που έπαιζαν σε χορούς ιδρύθηκαν το 1830. Σε μικρότερα παλάτια που δεν είχαν τη δική τους ορχήστρα ή ορχήστρα χορού, η μουσική χορού παιζόταν συχνά από τους μουσικούς της στρατιωτικής μπάντας. Το ρεπερτόριο περιελάμβανε τους χορούς βαλς, ανγκλέζ, φρανσέζ, λάντλερ ή λέντλερ, μαζούρκα, πολωνέζ, σκωτικός, καντρίλιες, γερμανικά βαλς (δíχρονο), γκάλοπ (Walzer, Anglaise, Française, Landler oder Ländler, Mazurka, Polonaise, Schottisch, Quadrille, Rheinländer, Galopp), και από το 1840 επίσης την πόλκα (Polka).

Διαπραγματευόμαστε εν προκειμένω τους αυλικούς χωρούς ως αντικείμενο, διότι, ως αντιπροσωπευτικό όργανο της Αυλής, παρείχαν ευκαιρίες για πολλές διασταυρώσεις, αποσκοπώντας κατά βάση στη δημιουργία και συντήρηση δικτύων. Από τη μία πλευρά, οι χοροί φανερώνουν την προσπάθεια της αθηναϊκής αυλής να συγκριθεί με τους άλλους ευρωπαϊκούς βασιλικούς οίκους, και να αρθεί στο ύψος των υπόλοιπων ευρωπαϊκών πρωτευουσών. Τούτη η προσπάθεια επίδειξης παρατηρήθηκε κυρίως απέναντι σε ξένους ταξιδιώτες, ευγενείς και διπλωμάτες. Από την άλλη πλευρά, οι αυλικοί χοροί χρησιμοποιήθηκαν ως μέσο για να συστηθεί η Αυλή στις ανώτερες κοινωνικές τάξεις της Ελλάδας βγαίνοντας έτσι από την πολιτική και πολιτιστική της απομόνωση (πρβλ. Hering, 1994, 255). Οι αθηναϊκοί αυλικοί χοροί δεν λάμβαναν χώρα μόνο στα πλαίσια μεγάλων εορτασμών, αλλά πολλές φορές την εβδομάδα διοργανώνονταν ακόμα και μικρότεροι χοροί με 50 έως 150 συμμετέχοντες, καθώς η βασίλισσα Αμαλία ήταν παθιασμένη χορεύτρια. Οι μεγαλύτεροι χοροί, ωστόσο, είχαν ένα ορισμένο τυπικό. Οι εορτασμοί ξεκινούσαν από την παραμονή με κανονιοβολισμούς και κωδωνοκρουσίες. Τo επόμενο πρωί, ανήμερα της εορτής, ακολουθούσε εορταστική θεία λειτουργία (πρβλ. Lüth, 2013, 39) και δημόσια ακρόαση για διπλωμάτες και πολιτικούς. Κατά τη διάρκεια της ημέρας, η στρατιωτική μπάντα έπαιζε μπροστά από το παλάτι δυτική χορευτική μουσική και μελωδίες από ιταλικές όπερες για τον λαό. Αυτή η σπάνια ευκαιρία για χορό και διασκέδαση γινόταν αποδεκτή με ευχαρίστηση από τον ελληνικό πληθυσμό της πόλης. Το γεγονός αυτό μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως μία απόπειρα της Αυλής να εισάγει δυτική χορευτική μουσική στην ελληνική αστική ζωή της Αθήνας.

O αυλικός χορός ξεκινούσε στις 8:45 μ.μ. και ήταν ανοιχτός μόνο σε προσκεκλημένους (πρβλ. Αμπού, 1970, 241). Οι λίστες επισκεπτών τηρούνταν στα γαλλικά για τους διπλωμάτες και τους πρόξενους και στα ελληνικά για τους άλλους επισκέπτες. Οι προσκεκλημένοι εκπροσωπούσαν ή προέρχονταν από τους ακόλουθους φορείς: Προξενεία και πρεσβείες, μέλη του ανακτόρου (π.χ. ιερείς και αρχίατροι), υπουργοί, γερουσιαστές, κοινοβούλιο, υπουργοί και άλλοι ανώτεροι υπάλληλοι, καθηγητές και μέλη του πανεπιστημίου, φρουρά, στρατιωτική σχολή, εφετείο, περιφερειακό δικαστήριο, εθνική τράπεζα, Νομαρχία Αθηνών, διοίκηση της Περιφέρειας Αττικής, διοίκηση αστυνομίας, ταχυδρομείο και αξιωματούχοι από ξένα έθνη. Επιπλέον, προσκαλούνταν και άτομα χωρίς κάποια θεσμική ιδιότητα, τα οποία όμως είχαν στενούς δεσμούς με την Αυλή, όπως ο ιστορικός και φιλέλληνας Τζορτζ Φίνλεϋ (George Finlay).⁷Γενικά Αρχεία του Κράτους: Αρχείο Ανακτορικών (περιόδου Όθωνος) [1833-1862], φακ. 351, «Κατάλογος των εις τον χορόν των 10/22 Νοεμβρ. 1844 προσκληθέντων», 9. Πριν από την έναρξη της εκδήλωσης, χωρίζονταν οι άνδρες από τις γυναίκες και τους ζητούνταν να καθίσουν αντικριστά σε καρέκλες ευθυγραμμισμένες κατά μήκος των τοίχων της αίθουσας. Στις 9 μ.μ. ακριβώς, το βασιλικό ζεύγος και οι ανώτεροι αξιωματούχοι της Αυλής έμπαιναν στην αίθουσα με μια σταθερή ακολουθία βημάτων. Στη συνέχεια, οι φιλοξενούμενοι έπρεπε να σχηματίσουν έναν κύκλο γύρω από το βασιλικό ζεύγος και να σταθούν εκεί μέχρι να απευθυνθεί ξεχωριστός χαιρετισμός προς τους εκπροσώπους όλων των πρεσβειών και τους διπλωμάτες.⁸Η εξέχουσα θέση των διπλωματών μπορεί επίσης να διαφανεί από τη λίστα επισκεπτών του αυλικού χορού επ’ ευκαιρία της όγδοης επετείου γάμου του βασιλιά Όθωνα και της βασίλισσας Αμαλίας της Ελλάδας. Βρίσκονται στην πρώτη θέση μεταξύ των προσκεκλημένων. Γενικά Αρχεία του Κράτους: Αρχείο Ανακτορικών (περιόδου Όθωνος) [1833–1862], φακ. 351, «Κατάλογος των εις τον χορόν των 10/22 Νοεμβρ. 1844 προσκληθέντων», 1–2. Με την ευκαιρία αυτή, ωστόσο, συστήνονταν και τα νέα μέλη της Αυλής, όπως για παράδειγμα η σύζυγος του ιερέα της Αυλής, Λυτ (Lüth). «Η σύστασή μου έγινε κάτω από τον μεγάλο πολυέλαιο, και όλοι οι καλεσμένοι στάθηκαν γύρω μου και κοίταζαν εμένα, ένα άρτι αφιχθέν πλάσμα που κανείς δεν γνώριζε μέχρι τότε. Σε τέτοιες περιπτώσεις δεν είναι πολλά αυτά που μπορεί κανείς να συζητήσει» (Lüth, 2013, 39).

Mία λεπτομερή περιγραφή του πως κυλούσε κατόπιν το τυπικό ενός αυλικού χορού μας δίνει ο Έντμουντ Αμπού (Αμπού, 1970, 241–244). Μεγάλη αξία έχει εν προκειμένω η περιγραφή των ενδυμάτων. Για τους κυρίους υπήρχε υποχρέωση να φορούν στολή, παρότι κάτι τέτοιο δεν αναφερόταν ρητά στην πρόσκληση. Για τις κυρίες υπήρχαν διαφορετικές απαιτήσεις. Κατόπιν αιτήματος της βασίλισσας Αμαλίας, οι Ελληνίδες όφειλαν να εμφανίζονται με τις παραδοσιακές εορταστικές φορεσιές τους, οι οποίες φάνταζαν μάλλον εξωτικές στους ευρωπαίους καλεσμένους, ενώ οι κυρίες από την Ευρώπη κατέφευγαν στην τρέχουσα παρισινή μόδα. Ο αυλικός χορός ξεκινούσε με βηματισμό σε ανοιχτή χορευτική στάση με τους δύο συγχορευτές να πιάνονται από το χέρι και να κοιτάζουν εμπρός προς στην ίδια κατεύθυνση. Τον χορό αυτό ακολουθούσαν άλλοι όπως βαλς, καντρίλιες, φρανσέζ, μαζούρκες, πολωνέζ, πόλκα και αντιχοροί (contredances). Στο σημείο αυτό σημειώνει ο Αμπού: «Κατά το μέσο του χορού χορεύεται μία και μόνο πόλκα. Η πόλκα είναι ο αγαπημένος χορός του βασιλιά. Αλλά η βασίλισσα δεν μπορεί να την υποφέρει» (Αμπού, 1970, 243–244). Η πόλκα είναι ένας ζωντανός κυκλικός χορός, ο οποίος είναι περισσότερο πηδηχτός παρά χορεύεται. Κατ’ αυτόν τον τρόπο βρίσκεται στον αντίποδα του μάλλον ήρεμου βαλς που εθεωρείτο ο αγαπημένος χορός της βασίλισσας Αμαλίας. Τούτο επιβεβαιώνεται από τη στατιστική ανάλυση της μουσικής συλλογής του Βασιλιά της Ελλάδας, Όθωνα Α΄, σε συνδυασμό με την υπόθεση ότι τουλάχιστον για τα μουσικά κομμάτια που περιέχουν αφιέρωση προς το βασιλικό ζεύγος, οι συνθέτες γνώριζαν τις μουσικές προτιμήσεις τους. «Ανάμεσα στα 57 μουσικά κομμάτια που είναι αφιερωμένα στον βασιλιά Όθωνα, βρίσκει κανείς έξι φορές πόλκα, αλλά μόνο δύο φορές βαλς. Μεταξύ των τεσσάρων κομματιών που αφιερώνονται στην Αμαλία, υπάρχουν δύο βαλς και καμία πόλκα» (Dorfner, 2007, 26).

Η επιλογή των χορών για τον αυλικό χορό ακολουθούσε την τρέχουσα ευρωπαϊκή μόδα και άφηνε λίγο χώρο στην ελληνική μουσική παράδοση. Οι μεμονωμένες εκτελέσεις ελληνικών χορών, στις οποίες, για παράδειγμα, ξεχώριζε ο αγωνιστής της επανάστασης Ιωάννης Μακρυγιάννης, λάμβαναν χώρα μάλλον ως διασκεδαστικό θέαμα για τους ξένους καλεσμένους της Αυλής (πρβλ. Δραγούμης, 1986, 94-95). Η επικέντρωση στους ευρωπαϊκούς χορούς δεν έβρισκε πάντα στήριξη ανάμεσα στους Έλληνες. Ειδικότερα, οι Ελληνίδες δυσκολεύονταν με τους πολύ κοντινούς χορούς σε ζεύγη. Σε σύγκριση με τους ελληνικούς παραδοσιακούς χορούς, οι οποίοι συνήθως εκτελούνταν σε ανοιχτή ομαδική χορευτική στάση, στο βαλς, για παράδειγμα, απαιτείτο μια σχετικά στενή σωματική επαφή. Αυτό θεωρήθηκε ακατάλληλο, ιδιαίτερα επειδή είχε να κάνει με χορούς σε ζεύγη ανδρών και γυναικών (βλ. Δραγούμης, 1986, 94). Αυτή δυσπιστία έναντι των χορών της Δυτικής Ευρώπης άρχισε να εξασθενεί προοδευτικά όλο και περισσότερο. Το 1871, λίγα μόνο χρόνια μετά το τέλος της βασιλείας του Όθωνα, υπήρχαν ήδη έξι σχολές χορού στην Αθήνα όπου διδάσκονταν δυτικοί χοροί ανά ζεύγη (βλ. Δραγούμης, 1986, 94).

Συνοψίζοντας, μπορεί να υποστηριχθεί ότι, όσον αφορά στους αυλικούς χορούς, οι γερμανο-ελληνικές διασταυρώσεις εντάσσονταν πάντα σε ένα «δυτικοευρωπαϊκό» πλαίσιο. Τα πολιτισμικά μοντέλα για το σχεδιασμό των αυλικών χορών είναι λιγότερο «γερμανικά» και περισσότερο «δυτικοευρωπαϊκά», καθώς η Αυλή μέσω των χορών αυτών στόχευε να επιδειχθεί κυρίως στους ευρωπαίους μετανάστες και επισκέπτες, και όχι μόνον στους γερμανούς συμπατριώτες της. Φυσικά, μια άλλη επιδίωξη ήταν να εισαχθούν οι Έλληνες, μέσω των χορών, στις μουσικές παραδόσεις της Δυτικής Ευρώπης. Με τον τρόπο που οργανώνονται, οι αυλικοί χοροί μπορούν να ιδωθούν ως εκδηλώσεις που διευκόλυναν τις επαφές με ξένους απεσταλμένους, αλλά και με έλληνες αξιωματούχους. Η πολιτική λειτουργία αυτών των χορών, είναι επίσης εμφανής και μέσα από το γεγονός ότι εθεωρείτο προσβολή το να υπάρξει παρέκκλιση από την αυστηρά προκαθορισμένη και βασισμένη σε πρωτόκολλο σειρά σχετικά με το ποιος θα έπρεπε να χορέψει τον εκάστοτε επόμενο χορό. Το 1845 έγινε έτσι γνωστό το εξής περιστατικό: Η βασίλισσα Αμαλία άνοιξε τον χορό με τον πρωθυπουργό Ιωάννη Κωλέττη. Σύμφωνα με το πρωτόκολλο όμως, στη θέση του όφειλε να είναι ο Πρόεδρος της Εθνοσυνέλευσης, Κανέλλος Δεληγιάννης.⁹Η Χριστιάνα Λυτ γράφει στο ημερολόγιό της ότι το περιστατικό τής το είχε διηγηθεί ο σύζυγός της, ο κήρυκας της Αυλής. Πρβλ. εδώ Lüth, 2013, 160–161. Ο Γκούναρ Χέρινγκ (Gunner Hering), από την άλλη πλευρά, γράφει ότι η βασίλισσα Αμαλία χόρεψε με τον Πρόεδρο της Γερουσίας, Γεώργιο Κουντουριώτη, και ως εκ τούτου εξόργισε τον Δεληγιάννη. Επιπλέον, η επακόλουθη απόρριψη της βασίλισσας από τον Δεληγιάννη λέγεται ότι ήταν τόσο προσβλητική που ορισμένοι στρατηγοί ήθελαν να προκαλέσουν τον Δεληγιάννη σε μονομαχία. Πρβλ. εδώ Hering, 1994, 279.

Ο Δεληγιάννης τότε αρνήθηκε στη βασίλισσα τον χορό που ακολουθούσε. Μετά από μια κοινοβουλευτική συζήτηση σχετικά με αυτό το ανήκουστο περιστατικό, η Εθνοσυνέλευση έστειλε μια αντιπροσωπεία στην Αυλή, η οποία ζήτησε συγγνώμη από τον Όθωνα για την προσβολή της συζύγου του (προσβολή της αξίωσης σεβασμού της ιεραρχίας) (Hering, 1994, 279).

Σχετικά με τη μουσική, τούτη έπαιζε εν προκειμένω μάλλον δευτερεύοντα ρόλο. Ωστόσο, οι μουσικοί της Αυλής συνιστούν άλλο ένα παράδειγμα γερμανο-ελληνικών διασταυρώσεων. Για πολύ καιρό δεν υπήρχε αυλική ορχήστρα στην Αθήνα. Όταν απαιτείτο ορχήστρα, ενόψει σημαντικών γεγονότων, ήταν πολύ συνηθισμένο να χρησιμοποιείται η στρατιωτική μπάντα· τούτο συνέβαινε και σε άλλες ευρωπαϊκές αυλές (πρβλ. Rüstow, 1859, 259). Κάτι τέτοιο επιβεβαιώνεται επίσης από το τμήμα της μουσικής συλλογής του βασιλιά Όθωνα, που βρίσκεται σήμερα στη Βαυαρική Kρατική Bιβλιοθήκη. Η συλλογή με τη σφραγίδα της μουσικής βιβλιοθήκης περιέχει μόνο τέσσερα ορχηστρικά κομμάτια για μεγαλύτερα σύνολα, αλλά εννέα έργα για στρατιωτικές μπάντες. Από τους ταξιθετικούς αριθμούς συνάγεται ότι τα πρώτα ορχηστρικά κομμάτια της συλλογής ενσωματώθηκαν στη βιβλιοθήκη της Αυλής μετά το 1850. Αυτή είναι μια περαιτέρω ένδειξη για το γεγονός ότι οι μουσικοί της στρατιωτικής μπάντας στελέχωναν και την ορχήστρα για τους αυλικούς χορούς της Αθήνας χρησιμοποιώντας τις ήδη υπάρχουσες παρτιτούρες τους.

Η στρατιωτική μουσική

Ως στρατιωτικός μουσικός δεν είχε κανείς μια εύκολη ζωή στην Ελλάδα. Βέβαια, οι μουσικοί είχαν πάψει από καιρό να συμμετέχουν ενεργά στις μάχες και ως εκ τούτου δεν είχαν να φοβούνται άμεσα για τη ζωή τους. Είχανε μια καθαρά συμβολική λειτουργία. Ο βασιλιάς Όθωνας έβαζε την ορχήστρα να πραγματοποιεί παρελάσεις διασχίζοντας την Αθήνα δύο φορές την εβδομάδα. Έπαιζαν εμβατήρια, χορούς και διασκευές δημοφιλών μελωδιών όπερας. Ειδικά τις Κυριακές, όλη η Αθήνα ήταν επί ποδός. Αυτές ήταν οι συνθήκες που ο ελληνικός πληθυσμός ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με τη δυτικοευρωπαϊκή μουσική (πρβλ. Συναδινός, 1919, 81). Ωστόσο, οι στρατιωτικοί μουσικοί αμείβονταν τόσο άσχημα που έπρεπε να συμπληρώνουν το εισόδημά τους με ιδιωτικά μαθήματα. Επιπλέον, έως και πέντε μουσικοί έπρεπε να μοιράζονται όχι μόνο μία θέση, αλλά και ένα όργανο (πρβλ. Μοτσενίγος, 1958, 35 8). Σε περιόδους έξαρσης της φυματίωσης, της διφθερίτιδας, της χολέρας και της πανούκλας, η χρήση του ίδιου επιστομίου από πέντε άτομα θα μπορούσε να αποβεί ιδιαίτερα επικίνδυνη για την ίδια τους τη ζωή. Οι ομποΐστες¹⁰Στις αρχές του 19^ου αιώνα, ως ομποΐστες ονομάζονταν όλα τα μέλη μιας στρατιωτικής μπάντας, ανεξάρτητα από το όργανο που έπαιζαν πραγματικά. Αυτός ο χαρακτηρισμός χρησιμοποιήθηκε στο πεζικό του γερμανικού στρατού μέχρι τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.χωρίζονταν σε τέσσερις τάξεις ανάλογα με τη δεξιότητά τους στο όργανο, με την καριέρα τους να ξεκινά ουσιαστικά από την τέταρτη τάξη. Σε ένα έγγραφο¹¹Πρβλ. Ergänzung, Formation und Bekleidung der Musikbatallions, Nauplia, 27. Oktober/ 8. November 1834, Aktenzeichen: Nr. 14909. από την κληρονομιά του στρατιωτικού μουσικού Κρίστιαν Βέλκερ (Christian Welker)¹²Ο Κρίστιαν Βέλκερ ήρθε στην Αθήνα το 1834 και πέθανε εκεί το 1908. Για μια λεπτομερή βιογραφία του βλ. Dorfner, 2014., γίνεται σαφής η σχέση μεταξύ ελλήνων και γερμανών μουσικών. Στην υψηλότερη τάξη, στην οποία έπαιζαν κυρίως σολίστ, το ποσοστό των ελλήνων μουσικών ήταν 30%, ενώ τα υπόλοιπα ονόματα ήταν γερμανικά. Στη δεύτερη τάξη, η αναλογία ήταν 50-50, και στην τρίτη τάξη οι Έλληνες εκπροσωπούνταν κατά 70%. Τέλος, στην χαμηλότερη κατηγορία, όπου για παράδειγμα κατατάσσονταν οι τυμπανιστές, έπαιζαν μόνον Έλληνες. Αυτό είναι ευεξήγητο, από τη στιγμή που τα όργανα, τα οποία παίζονταν στις ανώτερες τάξεις της στρατιωτικής μπάντας, απαιτούσαν αρκετά χρόνια μουσικής εκπαίδευσης. Επιπλέον, οι περισσότεροι Έλληνες δεν ήταν εξοικειωμένοι με τις δυτικές αρμονίες και το ρεπερτόριο, γι‘ αυτό συνήθως εντάσσονταν στη στρατιωτική μπάντα ως τυμπανιστές και ανέρχονταν αργά στις ανώτερες τάξεις.

Ο Κρίστιαν Βέλκερ, ο οποίος ήρθε στο Ναύπλιο από το Παλατινάτο της Ρηνανίας το 1834 σε ηλικία μόλις 13 ετών, επέστρεψε στη Βαυαρία, κατόπιν επιθυμίας του, μετά από τέσσερα χρόνια υποχρεωτικής υπηρεσίας στην Αθήνα. Δεν επέστρεψε βέβαια στην πραγματική του πατρίδα, αλλά επιστρατεύτηκε στο βασιλικό σύνταγμα πεζικού Kronprinz, το οποίο στρατοπέδευε στα αυστριακά σύνορα. Εκεί συνάντησε τη μελλοντική του σύζυγο, Τερέζα Γκρουμπμύλερ (Therese Grubmüller),¹³Εκκλησιαστικό βιβλίο της Ευαγγελικής Κοινότητας της Αθήνας, καταχώρηση από 07.10.1849, σ. 205. Σημείωση: Όλες οι ημερομηνίες στο βιβλίο της Ευαγγελικής Εκκλησίας βασίζονται στο ελληνικό ημερολογιακό σύστημα σύμφωνα με το Ιουλιανό ημερολόγιο. η οποία ήταν από το Πάσσαου. Εν τω μεταξύ, προβιβάστηκε και απασχολείτο πια ως σολίστ, δηλ. ομποΐστας πρώτης κατηγορίας. Μετά από πέντε χρόνια στη Βαυαρία, έλαβε μία κλήση από την Αθήνα. Ως βοηθός του αρχιμουσικού Μίχαελ Μάνγγελ (Michael Mangel), καλούνταν να ιδρύσει μια σχολή στρατιωτικής μουσικής. Έτσι, αιτήθηκε την απόλυσή του από τον βαυαρικό στρατό για να φύγει ξανά για την Ελλάδα. Η βιογραφία του Κρίστιαν Βέλκερ δείχνει πόσο στενές ήταν οι γερμανο-ελληνικές διασταυρώσεις και ειδικά ότι γερμανοί μουσικοί προσλαμβάνονταν για τις υψηλότερες θέσεις στην ελληνική μουσική σκηνή.

Σοβαρά σχέδια για μια σχολή στρατιωτικής μουσικής στην Ελλάδα υπήρχαν ήδη από το 1837. Είχε τεθεί δε ο φιλόδοξος στόχος να εκπαιδευτούν μέσα σε λίγα χρόνια τόσοι πολλοί έλληνες μουσικοί και δάσκαλοι μουσικής, έτσι ώστε η στρατιωτική μουσική να μπορεί να παραδοθεί πλήρως σε ελληνικά χέρια. Ωστόσο, η υλοποίηση καθυστέρησε επειδή δεν μπορούσε να βρεθεί κατάλληλος διευθυντής για τη σχολή μουσικής, ούτε και επαρκής αριθμός δασκάλων (πρβλ. Μοτσενίγος, 1958, 225). Το 1843 ιδρύθηκε στην Αθήνα η σχολή στρατιωτικής μουσικής. Στη σχολή εκπαιδεύονταν ταυτόχρονα κατά μέσο όρο δέκα σπουδαστές. Δεδομένου ότι το επάγγελμα του στρατιωτικού μουσικού δεν ήταν οικονομικά ελκυστικό, η σχολή έπρεπε συνεχώς να καταβάλει μεγάλες προσπάθειες ώστε να εξασφαλίζει σπουδαστές. Οι σπουδαστές ήταν υποχρεωμένοι να μάθουν δύο όργανα: Ένα πνευστό για τη στρατιωτική ορχήστρα και ένα έγχορδο. Ως παίκτες εγχόρδου, κατάφερναν ως «έκτακτοι» να βγάζουν μια δυο δραχμές στην αυλική ορχήστρα της Αθήνας και σε παραστάσεις όπερας. Η αμοιβή από μόνη της δεν ήταν αρκετή για να βγάλει κανείς τα προς το ζην ή για να συντηρήσει μια οικογένεια. Δώδεκα χρόνια μετά την ίδρυσή της, η στρατιωτική μουσική σχολή έκλεισε ξανά το 1855, επειδή δεν έφερε τα επιθυμητά αποτελέσματα (πρβλ. Συναδινός, 1919, 71). Αφότου έκλεισε η σχολή, υπήρξε επιστροφή στην προτεραία κατάσταση, να μην εκπαιδεύονται δηλαδή μουσικοί, αλλά να προσλαμβάνονται από τη Γερμανία. Το 1861 ο επίτιμος¹⁴Ως «επίτιμος ή επί τιμή» χαρακτηρίζεται ο αξιωματούχος, (…) ο οποίος εάν και φέρει τον βαθμό που του αποδίδεται, δεν κατατάσσεται ιεραρχικά μεταξύ των άλλων ομοβάθμων του και δεν απολαύει της αμοιβής τους. (Rüstow, 1858, 145). αρχιμουσικός Κρίστιαν Βέλκερ έλαβε εντολή από το ελληνικό Υπουργείο Πολέμου να ταξιδέψει στο Μόναχο.

Προκειμένου να παρασχεθεί βοήθεια στον επί τιμή αρχιμουσικό Κ. Βέλκερ, έτσι ώστε να μπορέσει να μεταβεί στη Βαυαρία για να συλλέξει παρτιτούρες και να αποκτήσει εκ του σύνεγγυς εικόνα για τις αλλαγές και τις εξελίξεις που έχουν σημειωθεί στη στρατιωτική μουσική, του παρέχεται άδεια δύο μηνών μετ’ αποδοχών και του προκαταβάλλεται το ποσό των 720 δραχμών για τα έξοδα ταξιδίου, υπό τον όρο ότι δεσμεύεται ως προς τα ακόλουθα: […].¹⁵Επιστολή του ελληνικού Υπουργείου Πολέμου προς το 3^ο Τάγμα Πεζικού με ημερομηνία 14 Ιουλίου 1861, 1.

Συγκεκριμένα, έπρεπε να προσλάβει σολίστ για την ελληνική στρατιωτική μπάντα και να συλλέξει πληροφορίες για τις τελευταίες εξελίξεις στη στρατιωτική μουσική. Επίσης, έπρεπε να προμηθευτεί παρτιτούρες και να ρωτήσει στα εργοστάσια οργάνων το λόγο που εκκρεμούσαν οι παραδόσεις των ελληνικών παραγγελιών.¹⁶Πρβλ. την επιστολή του ελληνικού Υπουργείου Πολέμου προς το 3ο Τάγμα Πεζικού της 14^ης Ιουλίου 1861.

Από τότε που η σχολή στρατιωτικής μουσικής έκλεισε, το 1855, τα ελληνικά μουσικά στρατιωτικά σύνολα βρέθηκαν να είναι και πάλι ιδιαίτερα εξαρτημένα από τη Βαυαρία. Μετά την έξωση του βασιλιά Όθωνα από την Ελλάδα το 1862, ο Κρίστιαν Βέλκερ έμεινε στην Αθήνα, παρόλο που οι περισσότεροι συμπατριώτες του επέστρεψαν στη Γερμανία. Ήδη το 1853 (πρβλ. Grieser, 2002, 144) είχε τιτλοφορηθεί αρχιμουσικός. Αυτό σήμαινε ότι ως διευθυντής ορχήστρας διεύθυνε, διασκεύαζε και συνέθετε επίσης τη μουσική ενός τάγματος. Το 1862 προήχθη σε διευθυντή μουσικής. Το αποκορύφωμα της καριέρας του ήταν ο τίτλος του επιθεωρητή στρατιωτικής μουσικής, τον οποίο κατείχε από το 1877 και έκτοτε (πρβλ. Althoff, 1969, 99). Κατείχε πλέον το υψηλότερο μουσικό αξίωμα στην Ελλάδα και μπορούσε έτσι να συνδιαμορφώσει τη στρατιωτική μουσική. Ο Κρίστιαν Βέλκερ πέθανε από γήρας στις 21 Μαρτίου 1908 σε ηλικία 88 ετών¹⁷Εκκλησιαστικό βιβλίο της Ευαγγελικής Κοινότητας στην Αθήνα, καταχώρηση από 03.04.1908, σ. 370.. Ο τάφος του βρισκόταν στο Πρώτο Νεκροταφείο Αθηνών και χρηματοδοτήθηκε από το γερμανικό προξενείο λίγα χρόνια μετά το θάνατό του. Σήμερα δεν μπορεί να εντοπιστεί. Η επιρροή της βαυαρικής στρατιωτικής μουσικής στην ελληνική μπορεί να διαπιστωθεί σαφώς μέχρι και σήμερα, καθώς οι συνθέσεις ακολούθησαν τα πρότυπα των στρατιωτικών μπαντών της Δυτικής Ευρώπης. Αλλά ακόμη και το ρεπερτόριο δύσκολα μπορεί να διακριθεί. Το γνωστό ελληνικό εμβατήριο «Μαύρη είναι η νύχτα στα βουνά» λέγεται ότι ακολουθεί μουσικά μια βαυαρική μελωδία.¹⁸«One of the most widely used both by the Army (where it is still performed) and civilians was the march “the Night is Dark on the Mountains”, which poetically (in lines by Alexandros Rizos Rangavis) hails the klefts (an emblematic militia group of the 1821 Revolution), while musically it uses a Bavarian tune» (Kardamis, 2019, 72).