Zwischen Athen und München: Zur Rezeption des malerischen Schaffens von Nikolaos Gysis (1842-1901)

Welche ideologischen Prämissen, welche ästhetischen Präferenzen lenkte das theoretisch so voneinander abweichende Herangehen William Ritters und Rudolf Steiners? In welchen Formen schlägt sich Anfang des 20. Jahrhunderts die Rezeption des Spätwerks Gysis’ in den Verflechtungen unterschiedlicher mystizistisch-kosmotheoretischer Tendenzen und deren Transfer in die Welt der griechischen Kunstkritik nieder? Aus welchen Gründen entfaltete Ritters Ideenwelt eine derart breite Wirkung in der Befestigung der Hellenizität-Narrative der griechischen Kunstkritik, während Steiners Vorstellungen ignoriert wurden? Wie viel macht die Rezeption der späten symbolistischen Bilder Gysis’ in Griechenland vom Ausmaß der Absorption der Ideen und Vorstellungen des Malers sichtbar, die er mit seiner revidierten Wahrnehmung der religiösen Bilderwelt artikuliert? Aus welchen Gründen gestattete das Münchner Ambiente eine solche mystizistische Lesart seines Spätwerks? Was für eine Rolle spielten dabei die Netzwerke der Schüler des Künstlers?

Inhalt

• 1 Gysis Attizismus: William Ritters Rezeption des Schaffens von Nikolaos Gysis
• 2 Der Widerhall der Gedankenwelt Ritters innerhalb der griechischen Kunstkritik
• 3 Theosophie im Rahmen des kosmotheoretischen Pluralismus: Gysis ein Anhänger der Kosmiker?
• 4 Rudolf Steiners Münchner Vortrag über Gysis von 1912
• 5 Zusammenfassung
• 6 Einzelnachweise
• 7 Verwendete Literatur

Gysis Attizismus: William Ritters Rezeption des Schaffens von Nikolaos Gysis

Seht her, ein griechischer Künstler (so sagt der weithin berühmte Kritiker): Über 40 Jahre hin hat er die wahrhaftigsten Beispiele antiker Schönheit [ital. Original: antiken Liebreizes] zur Geltung gebracht und eben deshalb den Vorsatz derer nicht begreifen können, die aus reiner Gewohnheit und im festen Glauben, es genüge allein der Vorsatz, sich dem Ideal antiker Schönheit zu verschreiben, es doch nur mit einer kräftigen Dosis deutschen Wesens verfälscht haben und weiter verfälschen.¹

Mit diesen im Januar 1902 in der Zeitschrift Panathinaia verkündeten Sätzen gab der Bildhauer Thomas Thomopoulos die Einleitung des fundierten Artikels aus der Feder des Kunstkritikers William Ritter über Nikolaos Gysis wieder, den er im November 1901, fast ein Jahr nach dem Tod des Malers, in der italienischen Zeitschrift Emporium veröffentlicht hatte. Wie Ritter im weiteren Verlauf seines Textes im Einzelnen darlegt (und Thomopoulos macht sich diese Position zu eigen), hatte der seelisch und geistig der antiken Vergangenheit eng verbundene Maler es nicht nötig, so auf diese zurückzugreifen wie es deutsche Künstler seiner Generation taten, die sich auf das Prestige der Antike als Schmuckelement geistiger Kultur beriefen.² Vielmehr erlaubte es dem Künstler eine tiefe, ungebrochene Verwurzelung in der Antike, diese Vergangenheit als etwas lebendig Gegenwärtiges nach München mitzunehmen. Ein weiterer Kommentar des Schweizer Kunstkritikers ging auf die geringere Anerkennung ein, die dem Maler, gemessen an seinem Wert und im Vergleich mit anderen Künstlern wie Arnold Böcklin (1827-1901) und Franz von Stuck (1863-1928) gezollt wurde, die die Früchte ihrer Mühen mit mehr Erfolg ernten konnten. Gysis’ künstlerische Überlegenheit gegenüber anderen zeitgenössischen deutschen Malern beruhte, so Ritter, auf Qualitätsmerkmalen seiner Kunst, die ihn auf die Ebene philosophischer Reflexion erhoben. Darunter wären zu nennen: die Fähigkeit zu kraftvollem und zugleich andeutungsreichem Entwurf, der Sinn für die Rhythmik der Linie, das Bewusstsein für Maß und Proportion und die konzeptionelle Fähigkeit, Ganzes und Bruchstückhaftes (Entwurf, erste Skizze) integrativ ineinander aufgehen zu lassen (Abb. 1). Es ist vor allem diese ganz eigene Gabe zur Synthese in Gysis’ Entwürfen, die den Kunstkritiker dazu bringt, dem Zusammenhang zwischen moderner Mathematik und der Musik der Griechen der Antike nachzuspüren:

[……] er verstand sich nicht nur hervorragend aufs Entwerfen und mit einer Skizze darzulegen, was unsereins mit Worten verdeutlicht, sondern damit auch gedankliche Zusammenhänge zu etablieren, die den Schemata des großen Mathematikers Poincarré glichen. Seine Entwürfe vermitteln allerdings weitaus mehr an Algebra und Musik, als es simpler, schematischer Darstellung gelingt, oder besser gesagt: sie stehen essentiell für einen Teil dessen, was die [alten] Griechen unter Mousiké verstanden […].³

Schließlich lässt die Fähigkeit des Künstlers, mit einer Handbewegung sein Denken als mathematischen Vorgang zu suggerieren, eine „authentische Originalität“ zutage treten, die „ganz und gar aus ihrer Grazie und ihrem Attizismus erwächst“.⁴ Der eben angeführte Artikel Ritters wurde einem breiteren europäischen Publikum zugänglich, als er in den Sammelband Études d’art étranger aufgenommen wurde, in dem unter anderen Maler und Komponisten wie Böcklin, Józef Mehoffer (1869-1946), Edvard Munch (1863-1944), Rimski-Korsakow (1884-1908) und Gustav Mahler (1860-1911) einer genaueren Betrachtung unterzogen wurden.⁵ Obgleich Ritters Texte über Gysis nicht die einzigen sind,⁶ die aus Anlass des Todes des Künstlers im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts außerhalb Griechenlands publiziert wurden, so stechen sie doch hinsichtlich der in ihnen geübten Kritik und ihrer so tiefgreifenden wie umfassenden Wertschätzung heraus, die sie dem Schaffen des Malers entgegenbrachten.⁷ Zwischen 1890 und 1914 war Ritter einer der am besten vernetzten Kunstkritiker Europas. Wie Philippe Kaenel treffend bemerkt, konnte man um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert nirgendwo zu einem luzideren Überblick über die Geographie der Kunstkritik, die Zusammenhänge zwischen Nationalismus und Internationalität, über die Konflikte von Kosmopolitismus und Provinzialismus kommen als über die Person Ritters. Sein Kunstgeschichts- und Musikstudium an der Wiener Universität und sein ebenfalls in Wien genossener Harmonielehreunterricht bei Anton Bruckner (1824-1896) wurden für ihn zum Fundament einer soliden Bildung. Von früh an unternahm er zahlreiche Reisen durch Zentraleuropa und die Balkanländer, die es ihm erlaubten, sich mit Künstler-, Komponisten- und Literatenkreisen zu vernetzen. Ritter verfasste in großer Zahl kunstkritische Texte für französische, schweizerische, deutsche, italienische, tschechische und weitere slawischsprachige Zeitschriften, in denen er ohne Umschweif seine ästhetischen Präferenzen und Antipathien zu erkennen gab. Ritters ästhetische Vorlieben und literarische wie künstlerische Strategien sind untrennbar mit seiner gesellschaftlichen Stellung, seinen politischen Kontakten, seinen religiösen Überzeugungen und auch mit seiner sexuellen Orientierung verknüpft.⁸

Seit 1888 bewegte sich Ritter in den Kreisen der Pariser Symbolisten, wo er in freundschaftlichen Kontakt zu Joséphin Péladan (1858-1918) trat; über ihn lernte er viele Schriftsteller und Maler wie Barbey d’Aurevilly (1808-1889), Pierre Louÿs (1870-1925), Georges Rodenbach (1855-1898), Félicien Rops (1833-1898) und vor allem Robert de Montesquiou (1855-1921) kennen.⁹ Von klein auf in dieser Atmosphäre aus mystizistischem Katholizismus und Wagnerianismus großgeworden, plante Ritter, eine Dissertation über die Kabbala zu schreiben.¹⁰ Die zahlenmystischen und neuplatonischen Theorien, die in der Umgebung von Péladan und Papus kursierten (Gérard Vincent Encausse, 1865-1916), mögen ihn auf ein Frühstadium seines späteren Hangs zur Erforschung geometrischer und mathematischer Ordnungssysteme fixiert haben. 1888 weilte Péladan mit Ritter im schweizerischen Neuchâtel, bevor sie gemeinsam nach Bayreuth aufbrachen.¹¹ In München bot sich für Ritter und Péladan Gelegenheit, das Werbeplakat zu sehen, das Gysis für die Dritte Internationale Ausstellung im dortigen Glaspalast (1888) entworfen hatte.¹² Péladan begeisterte sich für „den nackten, feingliedrig-nervösen Leib“ der Jünglingsgestalt, die auf dem Werbeplakat zu sehen war, und verglich ihren Blick mit jenem der nackten Jünglinge von Gustave Moreau (1826-1898). Wenngleich es Ritter nicht gelang, für Péladan die Grafik zu erwerben, markierte diese erste Begegnung womöglich doch den Beginn seiner Hochschätzung für Gysis, den er später dann selbst kennenlernen sollte.¹³ Ursprünglich war Ritter seinem Freund Marcel Montandon nach München gefolgt, der 1902, darin von dem Kunstkritiker unterstützt, zum Verfasser der ersten Monographie über Gysis wurde.¹⁴ Die Münchner Jahre waren bald von vielen Freundschaften geprägt, wie beispielsweise die mit Gustav Mahler, Stefan George (1868-1933) und der Gysis-Schülerin Anna May (1864-1955), deren Vater – er war persönlicher Arzt des Malers – die Bekanntschaft Ritters mit Prinz Rupprecht von Bayern vermitteln sollte.¹⁵ Es ist nicht bekannt, in welcher Intensität Ritter und Gysis einander in diesen Jahren begegneten. Doch der Umstand, dass ihm Gysis’ Familie nach dem Tod des Künstlers Zugang zu seinem Atelier und sogar zu seinem persönlichen Tagebuch ermöglichte, lässt vermuten, dass Besuche des Kunstkritikers im Haus des Malers nicht allzu selten gewesen sein dürften.¹⁶

Abgesehen von dem Artikel, der im Januar 1901 in der Zeitschrift Emporium erschien, schrieb Ritter im selben Jahr noch zwei weitere, den einen für La Revue de l’art ancient et moderne,¹⁷ den anderen als Nachklang zu der Ausstellung, die 1901 im Münchener Glaspalast zu Ehren der kürzlich verstorbenen Künstler Böcklin, Wilhelm Leibl (1844-1900) und Gysis stattgefunden hatte. Zu Letzterem merkt Ritter Folgendes an:

Seine [Fantasie] lenkt ein Drang zu nüchterner Ausgewogenheit und Mäßigung. Seine schönen Talente zeitigen ein musisch geprägtes Zusammenspiel in jenem Wortsinn, den die Antike mit Mousiké umschrieb. Seinem Esprit ist es mehr um Vollkommenheit als um Originalität zu tun, er durchdenkt alles und jedes und nimmt sich grenzenlos in Zucht […], stellt sich mit ganzer Seele der Metaphysik der Linie anheim; ist aufniemandem in seiner Umgebung begreiflicher Suche nach Eleganz, Rhythmus und Einfachheit.¹⁸

Mit ihrer vollendeten Handhabung der Linie ließe sich an Gysis’ Entwürfen, so Ritters Fazit, ein unermüdliches Bemühen um Läuterung bis zu dem Punkt ablesen, an welchem das Schöne, das Auszudrückende, die Grundidee schlackenlos in Erscheinung trete.¹⁹ Dieser neuplatonisch-plotinischen Herangehensweise Ritters an Kunst haftet manche Spur des katholischen Mystizismus Péladans an, von dem sich Ritter augenscheinlich noch nicht hatte lösen können. Überdies bereitet seine Wortwahl schon den Boden für den Begriff „Attizismus“, den er, wie schon gesagt wurde, im selben Jahr in seinem ausführlichen Text in der Zeitschrift Emporium einführen sollte. Hier ist der Hinweis angebracht, dass Ritters Herangehensweise ihren Ursprung nicht darin hat, einen roten Faden ausfindig zu machen, um unterschiedliche Zeitebenen miteinander in Verbindung zu bringen und auf diese Weise Gysis’ Präsenz im Hier und Heute zu legitimieren. Ritter war das, was Gysis an anekdotischen und folkloristischen Szenen gemalt hatte, sowieso vollkommen gleichgültig – er zog es deutlich vor, sich mit dessen allegorischem und symbolistischem Spätwerk zu befassen,²⁰ in dem das Abstrakt-Konzeptionelle eine zunehmend herausragende Rolle spielte, während die Neigung, sich von thematischen Bildelementen zurückzuziehen, immer ausgeprägter wurde. Ritters Attizismus blieb also seinem geographisch definierten Namen zum Trotz ein zeitlos-abstrakter Begriff, der sich über die Verschmelzung eines prämodern-mathematischen Idioms (der altgriechischen „Mousiké“) mit der modernen mathematischen Sprache eines Poincaré legitimiert. Eine Erklärung für dieses kosmotheoretische Herangehen Ritters ließe sich möglicherweise aus dem mystizistischen Katholizismus im protestantisch dominierten Neuchâtel und ebenso aus Nachklängen seines Austauschs mit den mystizistischen Kreisen der Pariser Rosenkreuzer ableiten.

Zwar war Ritters Ästhetik in den 1890er Jahren durchaus kein Banner des Konservatismus, doch wird man bei einem Vergleich der Kapitel über Gysis und Munch in Ritters Études d’art étranger von 1906 feststellen, dass für den Katholiken und Homosexuellen Ritter die Unbeschadetheit harmonischer Form und Gestalt als allerhöchste Maxime galten. Als er 1905 Werke von Munch näher zu Gesicht bekam, erweckte das in ihm den Eindruck, Besucher eines „Museums der Missgeburten“ zu sein, das ihn in Schrecken und Verwirrung stürzte.²¹ Mit seinen eigenen Worten: „Die Kakophonie der Mittel im Dienst der Kakophonie der Moderne“.²² Als Ritter wenige Jahre später dem Schaffen Ferdinand Hodlers (1853-1918) mit Ablehnung begegnete, präsentierte er sich selbst als Kunstwächter, dem es seine ästhetischen Vorgaben verwehrten, formalistische Richtungen wie Expressionismus und Kubismus zu akzeptieren. Ritters Antimodernismus ist allerdings auch ideologischer Natur. In der Suisse Romande lenkten ihn seine bekennerischen und sozialen Sympathien in das Umfeld von Persönlichkeiten wie des Schriftstellers und politischen Aktivisten der Rechten Gonzague de Reynold (1880-1970) oder des Malers Alexandre Cingria (1879-1945), beide konservative Nationalisten bzw. Lokalpatrioten, beide fremdenfeindliche Aristokraten, beide militante Katholiken und Verfechter „lateinischer“ Kultur im Sinne von Charles Maurras (1868-1952), schließlich auch beide Repräsentanten der Neuen Schweizerischen Rechten.²³

Der Widerhall der Gedankenwelt Ritters innerhalb der griechischen Kunstkritik

Über die gelungene, von Thomopoulos 1901 besorgte Übersetzung seines Artikels hinaus stieß Ritter auf breitere Anerkennung, als anlässlich der Veröffentlichung von Études d’ art étranger 1906 eine Besprechung des Buchs in der Zeitschrift Pinakothiki erschien. Dort merkte der ungenannt bleibende Redakteur an, dass wir dem prominenten Schweizer Kritiker die „poetischste, wenn nicht tiefschürfendste Studie über den griechischen Künstler“ zu verdanken hätten.²⁴ Der Autor des Artikels ordnet in Übereinstimmung mit Ritters Denken Gysis’ Kunst als letztes Glied einer langen Kette imaginativ gegenständlicher Malerei ein, die, beginnend bei Dominique Ingres (1780–1867) und Théodore Chassériau (1819–1856), sich in der Periode des Symbolismus hin bis zu Moreau und Böcklin fortsetzt. Der Transfer der Ideen Ritters nach Athen war allerdings schon zu einem früheren Zeitpunkt erfolgt, und zwar durch den Journalisten und Chefredakteur der Zeitschrift Asty Dimitrios Kaklamanos (1867–1949), der wie der Schweizer Kritiker die Gelegenheit hatte, in Gysis’ Atelier die letzten allegorischen und religiösen Arbeiten des Malers zu sehen. Auf die Nachricht von Gysis’ Ableben hin hielt er am 22. März 1901 im Saal der „Parnassos“-Gesellschaft einen Vortrag zu Ehren des verstorbenen Künstlers.²⁵ Aus dem Vortrag wurde noch im selben Jahr eine aufwendig gestaltete Buchausgabe, ein weiterer Vortrag folgte am 22. Dezember 1925.²⁶ In Kaklamanos’ Augen trat Gysis mit der von den Grundsätzen der „Schule des Neo-Idealismus“ geprägten Frühlings-Symphonie (1886) (Abb. 2) in seine letzten Schaffensperiode ein.²⁷ An diesem Werk macht er zwei unterschiedliche, allen Künstlern offenstehende Wege aus: Der eine führe zu gedanklicher Klarheit, Harmonie und Rhythmus, mit anderen Worten zu allem, was die Verbindung zu einer als Ideal gedachten Antike festschreibt. Der andere werde vom Autor als „mystische Ekstase“ bzw. „Hypermodernismus“, d.h. als dekadente Kunstrichtung definiert, die an die Kunst vorklassischer und prägriechischer Kulturen anknüpfe. Laut Kaklamanos steht der Schweizer Maler Albert Trachsel (1863-1929) mit seinen einer visionären Menschheit zugedachten Architekturutopien beispielhaft für „diese Phalanx der pathologischen Mystiker“.²⁸ Dazu merkt er an:

Die Theorien dieser radikalen Vertreter des Neo-Idealismus werden heftig diskutiert, doch sehe ich all ihrer literarischen Beredsamkeit zum Trotz nicht, ob es ihnen gelingen wird, diese durchzusetzen. Bei all seiner Neigung zum Mysterium, bei all seiner Beschäftigung mit der Frage nach dem Sein an sich, bei allem Eindringen unermüdlicher Forscher in die unergründlichen Tiefen des Seelischen: letztendlich wird sich die Natur des Menschen zum Licht, zum Leben, zur Sonne tragen lassen.²⁹

Kaklamanos machte auf diese Weise ohne Umschweife klar, dass Gysis im Gegensatz zu den an wie auch immer gearteten Darstellungen belebter und unbelebter Natur desinteressierten Neo-Idealisten einen genialen Erfindungsreichtum beim Kombinieren verschiedenster Formen und Gestalten der Wirklichkeit an den Tag legte: „Von Geburt aus beheimatet in der Harmonie, lebte er Harmonie, und das Gesetz der Harmonie war die leitende Kraft, die sein ganzes Leben erhellte.“³⁰ Im Allgemeinen lässt sich sagen, dass die Rezeption des Werkes des Malers in Griechenland wie im Ausland auf begeisterte, ja überschwängliche Aufnahme stieß, was allerdings die Verdunkelung jener Elemente seines Werkes voraussetzte, die wir heute im Rahmen des Studiums der Geschichte des europäischen Symbolismus beschreiben würden. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts waren symbolistische Strömungen für die Mehrheit der griechischen Intellektuellen solange statthaft, wie sie in Einklang mit der vorherrschenden, am Schlagwort „Hellenizität“ orientierten Ideologie standen. In diesem Rahmen wurde die Bewahrung der menschlichen Gestalt als desideratum verfochten, denn hier ging es darum, Werte zu gewährleisten, die an diese gebunden kollektiv imaginiert wurden. Dementsprechend stießen die Werke von Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), Edward Burne-Jones (1833-1898), von Stuck, Max Klinger (1857-1920) und vor allem Böcklin in den Kreisen der Athener Literaten und Kunstkritiker auf ein positives Echo, und zwar vor allem aus zwei Gründen: Zum einen schöpften die eben genannten Künstler ihre Bildthemen aus der altgriechischen Mythologie, zum anderen bedienten sie sich deren symbolischer Gestalten stets in gegenständlicher Darstellung.³¹ Der Dichter und Kunstkritiker Mimis Limperakis, der den großen Bewunderern Böcklins und von Burne-Jones zuzurechnen ist, schreibt 1912 über Gysis:

Stets langsamen, doch festen Schritts bemüht er sich bisweilen, im Stile Böcklins zu arbeiten, […] sieht aber klar, dass sein Weg in eine andere Richtung führt, nämlich dorthin, wo ihm die Inspiration zu dieser „Frühlingssymphonie“, zur „Vision in Weiߓ und zu dem hochantikisierenden Festzug mit dem Titel „Die Apotheose Bayerns“ begegnen wird. Gysis ist zu einer geistigen Erscheinung geworden, die der Kunst, einer Kunst in griechischer Gestalt zuzurechnen ist.³²

Dieser Gedanke war in der Kunstkritik nicht neu. Schon Jannis Kampyssis (1872-1901) hatte im Rahmen unzähliger Publikationen und Korrespondentenberichte hervorgehoben, dass Böcklin eines von Gysis’ Vorbildern war.³³ Wie bereits unterstrichen, hat Ritter in seinen Schriften die Verwandtschaft zwischen Böcklins Paganismus und Gysis’ „Attizismus“ besonders herausgestellt. Bekanntlich hatte er sich in zahlreichen ausführlichen Artikeln über den Schweizer Maler geäußert, dessen Kunst er als Verschmelzung kultureller Elemente des Südens mit denen des Nordens wahrnahm.³⁴ In seinem ausführlichen Artikel über Gysis von 1901 akzentuierte er dieses dualistische Schema mit der Hervorhebung, die Position des Malers sei „stets eine leicht besondere: zwar weiterhin Grieche, doch desorientiert unter unserem düsteren Himmel.“³⁵ Bei seinem Vortrag von 1901 in der „Parnassos“- Gesellschaft macht sich Kaklamanos diese Ideen Ritters (unter ausdrücklichem Verweis auf ihn) zu eigen und vertritt die Ansicht, dass sich Gysis’ „schwelgerisches attizistisches Auftreten“ radikal von demjenigen derer unterscheide, die sich mit „Symbolen und vertrackten Gedankengängen“ auszudrücken suchten.³⁶ An dieser Position hielt Kaklamanos auch später fest, wie der Vortrag zeigt, den er am 22. Dezember 1925 aus Anlass des 25. Todestages des Pinakothiki-Herausgebers D. I. Kalojeropoulos hielt.³⁷

In Kaklamanos’ Augen bleibt Gysis ein „moderner Klassiker“, aus dessen Werk – und hier bezieht er sich wieder auf Ritter – die plastischen Formen griechischen Geists „wie Marmor, Alabaster und Schnee“ luzide widerscheinen.³⁸ In dem Maß, in dem Gysis’ „Attizismus“ dem Erwartungshorizont griechischer Intellektueller entspricht, stellt die Demontage der mystischen Dimension seines Schaffens einen bedeutsamen ideologischen Einsatz dar. Wie Evjenios Matthiopoulos treffend bemerkt, gab es bereits unmittelbar nach Gysis’ Tod griechische Intellektuelle, die – im Gegensatz zu wesensfremden Ansprüchen des europäischen Symbolismus an den Künstler – seinem „Griechentum“ den Vorzug gaben und entsprechend versuchten, sein Œuvre einer restaurierenden Läuterung zu unterziehen.³⁹ Da es hier also darum ging, Gysis als Wächter und Sachwalter altgriechischer Kunst und der mit ihr verbundenen Werte herauszustellen, war die Gefahr zu bannen, sein Spätwerk einer „imaginierten Europäisierung/Kosmopolitisierung“ bzw. „schwarzen Modernisierung“ zuzuordnen.⁴⁰ Maria Katsanaki hat im Fall der Rezeption von Gysis’ Ruhm (1898) auf die kritischen Risiken hingewiesen, die sich für griechische Intellektuelle auftaten, wenn sich nationale Kollektivfantasien mit dekadent-morbiden Weltanschauungen kreuzten.⁴¹

Die Tendenz zur Hervorhebung griechischer Wesenszüge und zur Tilgung jedweden inneren Widerspruchs könnte man als Grundprinzip neuerer Historiographie definieren. In diesem Zusammenhang ist es von Interesse, etwa der Frage nachzugehen, auf welche Weise derartige ideologische Narrative von diskursiven Elementen wie „Musikalität der Linie“, „Eurhythmie“ und „Harmonie“ eingesponnen werden, oder anders gesagt, wie sich Skizziertalent, Klarheit des Umrisses und stilistische Noblesse in solche ideologisch fixierte Schemata einbauen und deuten lassen. Von Periklis Jannopoulos (1869–1910) über die nach dem Tod des Künstlers in der Zeitschrift Panathinaia publizierten Artikel und ebenso die Kritiken von Zacharias Papantoniou (1877–1940), Themistoklis Tsatsos (1906–1970) und Marinos Kalligas (1906–1985) bis zu den großen Retrospektiven für den Künstler in der Nationalen Pinakothek wird wie selbstverständlich die Ansicht reproduziert, dass der esoterische, unsichtbare Rhythmus, der Gysis’ Gemälde durchwehe und zusammenhalte, Emanation der griechischen Abkunft des Künstlers sei.⁴² Diese Schematisierungen dienen gewöhnlich als Anlass, ein weiteres Mal ausladende Ideologeme heranzuziehen, die mit bestimmten Wesenszügen der „griechischen Nation“ verbunden werden. So vertrat beispielsweise Kalligas in seiner Studie über Gysis seine großenteils aus den Schriften von Jacqueline de Romilly (1913-2010) schöpfende Hellenizitäts-Theorie, die seiner Meinung nach in der Überzeugung wurzelte, alle Stadien griechischer Kultur durchziehe eine mystische, unveränderliche Essenz, auf deren Bahn sich ästhetische Eigenschaften wie Rhythmus, Anthropomorphismus, Sinn für Symmetrie, Analogie, ethisch-nüchterne Haltung, Mäßigung und die Neigung zu geometrischer Darstellung herauskristallisierten.⁴³ Dazu merkt Kalligas im Einzelnen an:

[…] ein unsichtbares, inneres Element, das Gysis’ Œuvre mit allen echt griechischen Werken verbindet, besteht darin, so könnte man sagen, dass sein Schaffen grundsätzlich von einer Idee getragen ist. Die Idee ist das einzige Element, aus dem die Essenz des Seienden besteht. Mit den Worten Platons: „Ideen können gedanklich erfasst, nicht aber gesehen werden.“ Jeder Künstler gibt in Einklang mit seiner jeweiligen Wahrnehmung die „Abbilder“ der „Idee“, die Phänomene wieder – mit idealistischen, realistischen, romantischen oder wie auch immer gearteten Kunstmitteln.⁴⁴

Vorausgesetzt, dass man Kalligas’ Anmerkung ausschließlich in dem Sinne auffasst, in dem sich Plotin die platonische Theorie zu eigen gemacht hat, ergibt sich als Schlussfolgerung, dass künstlerisches Handeln nichts anderes als Widerschein und Mimesis der Idee bedeutet. Zwar lassen diese Lesarten von Gysis’ Schaffen erkennen, dass sie zutiefst in das Bestreben eingebettet sind, sein Werk aus hellenozentrischer Perspektive zu assimilieren, doch sehe ich in dem, was der angesehene Schweizer Schriftsteller und Kunstkritiker William Ritter 1901 an weit ausholenden Texten über den griechischen Maler veröffentlicht hat, lediglich ein Frühstadium der Rezeption seines Œuvres.

Theosophie im Rahmen des kosmotheoretischen Pluralismus: Gysis ein Anhänger der Kosmiker?

1903 informierte Ritter Gysis’ Frau Artemis darüber, dass der Dichter Karl Wolfskehl (1869-1948) in der Zeitschrift Blätter für die Kunst ein dem Andenken von Nikolaos Gysis gewidmetes Gedicht „Nänie“ (Totenklage) veröffentlicht habe.⁴⁵ Am 29. Juli 1903 bedankte sich Artemis Gysis brieflich bei Wolfskehl für das Gedicht und lud den Dichter in ihr Haus ein, damit er sich mit den Werken des Malers, die kennenzulernen er noch keine Gelegenheit gehabt habe, näher befassen könne.⁴⁶ Die Tatsache, dass Wolfskehl Ritter kannte, würde die Vermutung zulassen, dass der deutsche Dichter zu einem Zeitpunkt gegen Ende der 1890er Jahre Gysis begegnet ist. War Gysis Mitglied der „Kosmischen Erschütterung“? Diese Frage beschäftigte den Gräzisten und Angehörigen des Stefan-George-Umfelds Helmut von den Steinen (1890-1956). Dies geht aus einem Brief an Wolfskehl hervor, mit dem er seit 1937 in Korrespondenz stand.⁴⁷

Von den Steinen zeigte sich einigermaßen betroffen davon, dass er den Bildern des Künstlers bislang nicht mehr als Klassizismus abzulesen vermocht habe. Im Verlauf eines 1979 in München geführten Gesprächs der Kunsthistorikerin und Kuratorin der Nationalen Pinakothek Marilena Kassimati mit Gysis’ Enkel Ewald Petritschek (1917-1997, Sohn von Pinelopi) behauptete dieser, der Maler sei am Anfang seiner Laufbahn mit der Lehre der Theosophen vertraut gewesen.⁴⁸ Ob der Maler allerdings in aktivem Austausch mit der Runde der Kosmiker oder der Deutschen Theosophischen Gesellschaft stand, bleibt weiterhin unbekannt. Möglicherweise ließen sich einige Aspekte dieses Fragenkomplexes über eine aufmerksame, vertiefte Beschäftigung mit der damaligen Rolle Karl Wolfskehls aufhellen. Wolfskehl wurde am 19. September 1910, wenige Tage nach Rudolf Steiners Gysis-Vortrag Mitglied der Theosophischen Gesellschaft.⁴⁹ Da der Maler Melchior Lechter (1865-1937), Freund Georges und Illustrator seiner Bücher, bereits seit 1906 Mitglied der Theosophischen Gesellschaft war, nehme ich an, dass seine Begegnung mit Wolfskehl im Jahre 1896 schon damals eine Rolle bei seiner Einweihung in die Theosophie gespielt hat.⁵⁰ Wolfkehls breite, vielgestaltige Bildung, die sich in einer auf Vergleichen aufbauenden Annäherung an das jeweilige Material niederschlug, mag zu seiner vorbehaltlosen Absorption theosophischen Ideenguts beigetragen haben.⁵¹ In gleichem Maße legte Wolfskehl, der eine bestimmende Rolle bei der Schaffung der bekannten „Aura“ um die Persönlichkeit Georges spielte, ein aufrichtiges, unstillbares Interesse an den bildenden Künsten an den Tag, das sich in der Pflege seiner Beziehungen zu zeitgenössischen Malern manifestierte. So stand er z.B. in regelmäßigem Kontakt mit einer ganzen Reihe Schwabinger Künstler wie dem Gysisschüler Alfred Kubin (1877–1959) oder mit dem von ihm sehr geschätzten Fidus (= Hugo Höppener, 1868–1948), der ebenfalls eine Zeitlang Unterricht bei Gysis genommen und sich von seiner Unterrichtsmethode sehr angetan gezeigt hatte.⁵² Die bedeutendste (doch von der Literatur hochgradig unterschätzte) Freundschaft aber war diejenige zwischen Wolfskehl und Wassily Kandinsky (1866-1944), dessen Über das Geistige in der Kunst (1911) Wolfskehl nicht nur bereits vor der Veröffentlichung gelesen, sondern mit dem Maler auch diskutiert und sprachlich überarbeitet hatte.⁵³ Es sei an dieser Stelle darauf aufmerksam gemacht, dass sowohl Lechter als auch Kandinsky Steiners Vorträge von 1907 in Berlin mitverfolgten.

Die theosophische (und seit 1912 anthroposophische) Bewegung war damals nicht die einzige, die es darauf absah, Anhänger aus den Schichten des mittleren und höheren Bürgertums um sich zu scharen, die allgemein dazu tendierten, auf Distanz zu religiösem Konservatismus, zum Atheismus der Intellektuellen und zum kapitalistischen Materialismus zu gehen. In dieser Epoche ist ein reges und vielgestaltiges Leben freimaurerischer und theosophischer Provenienz zu beobachten, das ein üppiges Mosaik einander verwandter, aber auch einander entgegenstehender Weltanschauungen und Ideologien aufweist. Dieses Phänomen eines religiös-weltanschaulichen Pluralismus, das oftmals unter dem Begriff „vagierende Religiosität“ subsumiert worden ist,⁵⁴ besteht keinesfalls aus einer Verinnerlichung dominierender Positionen und Praktiken der etablierten Kirchen, sondern eher aus der eklektizistischen Suche nach einer geistigen Verfasstheit, die ihren Ausdruck darin findet, kulturelle Elemente ganz unterschiedlicher inhaltlicher und historischer Herkunft in vergleichende Zusammenschau zu bringen. Die eklektizistisch-synkretistische Verwendung kulturgeschichtlicher Elemente setzte Lektüre- und Sprachkenntnisse voraus, wie sie vorzugsweise in den Schichten des mittleren und gehobenen Bürgertums zu finden waren. Vielleicht könnten wir uns von diesem Blickwinkel aus an die ästhetischen Kriterien des Kreises der Kosmiker Ende der 1890er Jahre heranbewegen, von dessen Mitgliedern sich später eine beträchtliche Anzahl um Stefan George scharen sollte.

Wolfskehls Verhältnis zur Theosophie unterschied sich allerdings von derjenigen der George-Freunde Lechter und des Komponisten Cyril Scott (1879-1970), die beide leidenschaftliche Anhänger von [Helena Petrovna] Blavatsky waren und entsprechend ihr ganzes kreatives Leben lang an vedischer Philosophie als grundsätzlichem Dogma festhielten. Im Dezember 1905 schrieb Lechter an George folgende enthusiastische Zeilen:

Es erscheint nun auch endlich der dritte Band der „Geheimlehre“ und zwar in 6 Lieferungen. Die erste ist in meinen Besitz. Ich freue mich sehr! Nächstens erhalte ich ein wunderbares – fast lebensgroßes – Bildnis der Blavatsky. Das wird mein Atelier schmücken.⁵⁵

In dem Maße, in dem die indische Philosophie und Kosmogonie in Wolfskehls Universum Schritt um Schritt an Boden verlor und Griechenland und die Bibel an ihre Stelle traten, begannen in Georges Kreis die wirklichen Probleme zutage zu treten. Von den Jahren seines Parisaufenthalts im Umfeld Mallarmés bis zu seiner Teilnahme am Kreis der Kosmiker im München der Jahrhundertwende agierte George in einem Ambiente der Anti-Kultur, in dem symbolistische und mystizistische Tendenzen ein symbiotisches Verhältnis zueinander eingingen. Allmählich begann George, die theosophisch-indischen Aberrationen Lechters und Scotts als gefährlich wahrzunehmen.⁵⁶ Im Oktober 1910 unternahm Lechter zusammen mit Wolfskehl eine Reise nach Indien, Ceylon und Burma. George fasste diese Hinwendung seiner Freunde zum Mystizismus und zu Indien als Verrat auf.⁵⁷ In der kanonischen Nachfolge eines Platon, Goethe, Hölderlin und Nietzsche gab es keinen Platz für Madame Blavatsky.⁵⁸ Wie aus der Korrespondenz zwischen George und Friedrich Wolters (1876-1930) hervorgeht, hatte die Rezeption der Vorträge Steiners von 1909 nur ungünstig ausfallen können. Unter den Gründen, die hier zur Ablehnung der Steinerschen Weltanschauung ins Feld geführt wurden, zählte das Bemühen des deutschen Philosophen, eine versöhnliche Verbindung zwischen der Geistigen Bewegung und realer, positivistischer Wissenschaft herzustellen und dabei Christus als modernen Wissenschaftler zu präsentieren.⁵⁹ Ein Widerhall dieser Position ist aus den „Richtlinien“ vernehmbar, die 1910 im Jahr des Steinerschen Vortrags über Gysis ins Jahrbuch für die geistige Bewegung aufgenommen worden waren: in ihnen präsentierte Wolters die Theosophie als einfache Wissenschaft und zugleich als Symbol für die Kulturkrankheit einer rationalen Aufsplitterung, die es unausweichlich machte, den Menschen um seine göttliche Mitte zu bringen.⁶⁰

1934 vertraute Lechter Albert Verwey (1865-1937) in einer Rückschau auf sein bisheriges Leben über sein Verhältnis zu George das Folgende an: „Unsere Entwicklung ging ganz diametral von statten: er wurde immer europäischer, ich immer asiatischer, indischer. Bei Griechenland hörte sie für ihn auf. Für mich fing es hinter Griechenland überhaupt erst an“.⁶¹ Das Eindringen theosophisch-hinduistischer Glaubensvorstellungen wirkte sich als destabilisierender Faktor auf die ideologische Strömung aus, um deren Herausbildung es dem deutschen Dichter zu tun war – er sah mit Steiners Übernahme des Begriffs „Geisteswissenschaften“ die Gefahr einer Angliederung jener Schicht der Bildungsbürger aufkommen, deren Ideale und Werte weiterhin dem deutschen Idealismus verpflichtet blieben. Ich bin allerdings der Ansicht, dass viele Adepten aus dem George-Kreis mit Steiners Vorträgen liebäugelten und sich bis zu einem gewissen Grad gegenüber den dort verkündeten esoterischen Ideen aufgeschlossen zeigten. Ein charakteristisches Beispiel dafür gibt der Fall des seit 1905 mit Wolfskehl befreundeten Alexander von Bernus ab. Nachdem er über die Vortragsveranstaltungen von 1910 mit Steiner bekannt geworden war, ließ er sich in die Theosophie einweihen und propagierte seit 1912 beharrlich und mit Leidenschaft die anthroposophischen Ideen.⁶² Seine Zeitschrift mit dem Titel Das Reich und die gleichnamige Kunstgalerie, in der die (auch Schülerinnen und Schüler Gysis’ umfassenden) Mitglieder der Künstlervereinigung Aenigma ausstellten,⁶³ erinnerte nicht nur auf überzeugende Weise an den deutschen Dichter, sondern demonstrierte auch Verehrung für ihn.

Rudolf Steiners Münchner Vortrag über Gysis von 1912

Als 1910 der Theosophische Kongress in München stattfand, war „Isar-Athen“ nicht mehr dieselbe Hauptstadt kulturellen Lebens wie diejenige der ausgehenden 1890er Jahre, in denen Gysis im Zenit seines Erfolgs stand. Die goldene Zeit der „Sezessionen“ war vorüber, neue gesellschaftliche und ökonomische Faktoren formten das kulturelle Erscheinungsbild der Stadt. Eine geschliffen pointierte Illustration der damaligen künstlerischen Situation liefert uns die 1902 erschienene Novelle Gladius Dei von Thomas Mann (1875-1955): Der Schriftsteller Hieronymus – eine sehr wahrscheinlich der Persönlichkeit Savonarolas [Girolamo Maria Francesco Matteo Savonarola (1452-1498)] nachgebildete Figur – belegt dort in einer Nervenkrise die süßlich-neurotischen Repliken in der Renaissance bzw. von zeitgenössischen Akademikern geschaffener religiöser Werke mit seinem Bann, ja, versucht sie sogar zu zerstören.⁶⁴ „München leuchtete“ heißt es in dieser Novelle Manns mit leicht ironisch eingefärbtem Unterton. Zum künstlerischen Niedergang der Stadt trug nicht nur die konservative Haltung der Katholischen Partei bei, die stets eine Schlüsselrolle in großen politischen Koalitionen gespielt und dabei ihre Gründe gehabt hatte, die Subventionierung kühner künstlerischer Projekte einzudämmen, Faktor war auch die dürftige finanzielle Unterstützung für künstlerische Aktivitäten, die es seitens staatlicher Institutionen oder von der Hand des Regenten Luitpold (Luitpold Karl Joseph Wilhelm von Bayern, 1821-1912) gab.

Zwischen 1895 und 1907 ging es mit den Verkaufszahlen im Münchner Glaspalast erschreckend bergab, mit der übrigen Entwicklung der Kunstwelt jedoch rasant aufwärts (das prozentuale Wachstum belief sich auf das Doppelte dessen, was gleichzeitig in Berlin geschah!), ohne dass es entsprechende Strukturen zur Absorption eines solchen Angebots gegeben hätte.⁶⁵ Inmitten dieses Klimas eines fruchtlosen Akademismus könnte man Steiners Rede über Gysis verorten und sie zusammen mit anderen Aktivitäten des deutschen Intellektuellen in ein umfassenderes Vorhaben einordnen, religiöses Empfinden anhand einer innovativ formgestaltenden Sprache neu zu definieren und zu deuten.⁶⁶ In seiner Eigenschaft als Vorsitzender der deutschen und österreichischen Sektion der Theosophischen Gesellschaft begab sich Steiner im August 1910 nach München, um dort das Mysterien-Drama Les Enfants de Lucifer von Édouard Schuré (1841-1929) und sein eigenes Rosenkreuzer-Werk Die Pforte der Einweihung zu präsentieren.⁶⁷ Wie schon beim gleichfalls in München veranstalteten theosophischen Kongress von 1907 rahmte Steiner die damalige Aufführung dieser dramatischen Werke mit einer Reihe von Vorträgen ein, die die Frage der Kosmogonie, gesehen durch die hermeneutischen Prismen der theosophischen und allgemein esoterisch-christlichen Glaubenswelt, behandelten.⁶⁸ In diesem Rahmen hielt Steiner am 25. August 1910 ein kurzgefasstes Referat über Nikolaos Gysis’ zwischen 1899 und 1901 entstandenes Gemälde Siehe, der Bräutigam kommet (Abb. 3, 4), das der deutsche Intellektuelle sogleich in Zusammenhang mit dem Inhalt der in diesen Tagen aufgeführten Mysterienspiele und den nachmittags dazu gehaltenen Vorträgen brachte. Da zu keinem Zeitpunkt in die Steiner-Gesamtausgabe aufgenommen, war der Inhalt dieses Referats jahrelang unbekannt geblieben, bis Carlo Septimus Picht (1887-1954), einer der wichtigsten Betreuer und Kommentatoren der kunstkritischen und theoretischen Werke Steiners es 1951 aus Anlass des 50. Todestages Gysis’ transkribierte und für die Nachwelt bewahrte.⁶⁹ In seinem einleitenden Text über den Künstler, den er sich aus vielen Einzelbelegen zusammengestellt hatte,⁷⁰ vertrat Picht die Meinung,⁷¹ dass Gysis, gegen Ende seines Lebens von aller akademischen Konvention befreit, einem Stadium geistiger Reife nahegekommen war, in dem er seine ersten Entwürfe für Werke wie Befestigung des Glauben [bzw. Triumph der Religion] (Abb. 5) oder Die Jahrhundertwende konzipieren konnte. Diesbezüglich notiert er:

Ihr Inhalt [sc. der Evangelien] eröffnet sich ihm durch das spirituelle Element seines griechisch-orthodoxen Glaubens. Es beschäftigen ihn die Hierarchien, die Verschiedenheit der Auffassung durch die östliche und die Kirche des Abendlandes. […] Und die künstlerische Intuition führt den Maler weit über die äusseren Worte —und sich selbst— hinaus, in die Tiefen ihres Sinnes, und lässt ihn die gewaltige Komposition entwerfen, ein apokalyptisches Bild, das, wie Rudolf Steiner es in seiner Ansprache ausgeführt hat, die ganze Entwicklung umfasst und das zentrale Moment der Menschheitsevolution. (Picht, 1951, 421)

Picht vervollständigte seinen Einführungstext mit dem Hinweis, dass sich Athen in Zukunft glücklich schätzen dürfe, „die Perle der Gysisbilder“, den Himmelsbräutigam, zu seinem Besitz zu zählen, womit er übrigens auf eine einmal von Montandon an ihn gerichtete Frage nach dem Verbleib des Werks Antwort gab.⁷² Steiners Beschäftigung mit Kunst und Wissenschaft war Frucht seines Studienaufenthalts in Weimar (1879-1882), wo er sich geradezu schwelgerisch in Goethes Archive vertieft hatte. Zwischen 1884 und 1897 beteiligte sich Steiner als spezifischer, wissenschaftlich und philosophisch aktiver Kenner und Kommentator Goethes mit einer fünfbändigen Ausgabe der wissenschaftlichen Schriften des Dichters an der ambitionierten, 1882-1899 erschienenen Editionsreihe Deutsche National-Litteratur von Joseph Kürschner (1853-1902), zur selben Zeit aber auch mit großer Energie an der Betreuung der Herausgabe der wissenschaftlichen Texte Goethes im Rahmen der Sophien-Ausgabe (1891-1896) und veröffentlichte parallel dazu eine große Anzahl von Artikeln über den deutschen Dichter.⁷³

Wiewohl Steiners Weltanschauung damals von Goethes Ästhetik geprägt war, begannen kurz darauf theosophische Ideen, seine theoretischen und im weiteren Sinne des Wortes geistigen Anliegen und Überzeugungen zu befruchten, und dies besonders seit 1902, als Steiner der deutschen Sektion der Theosophischen Gesellschaft beitrat und bis zum Abbruch der Beziehungen zwischen deutscher Sektion und Muttergesellschaft für zehn Jahre deren Generalsekretär wurde. Indem Steiner diverse Strömungen des deutschen Idealismus mit dem theosophischen Dogma verknüpfte, entwickelte er rasch ein eklektizistisches, von vielerlei Traditionen durchwobenes philosophisches System, innerhalb dessen er es unternahm, theosophische Grundpostulate und fundamentale Sinnstiftungsschemata der theosophischen Lehre systematisch miteinander in Verbindung zu bringen, so etwa das infolge seiner Bindung an die materialistische Kultur unterentwickelte geistige Bewusstsein des Menschen mit weiter ausgreifenden mythischen Kosmologien und christlich-messianischen Glaubensvorstellungen.⁷⁴ Es wird überliefert, Steiner habe gefordert, möglichst viele Reproduktionen von Gysis’ Entwurf zu Siehe, der Bräutigam kommet herstellen zu lassen.⁷⁵ Dazu Folgendes: im Zusammenhang mit seinem Vortrag hatte er sich selbst bei der Münchner Firma C. Kuhn [C. Kühn] um die Bestellung einer verkleinerten photomechanischen Reproduktion des Werks gekümmert, die sich heute im Dornacher Goetheanum befindet.⁷⁶ Es ist bezeugt, dass eine Kopie von Siehe, der Bräutigam kommet die Räumlichkeiten des theosophischen Zweiges in München schmückte und ihren Mitgliedern wohlbekannt war.⁷⁷ Steiner hatte vor, das Werk in das ikonographische Programm für den Johannes-Bau in München einzufügen, in dem die Mysterienspiele Schurés und die Veranstaltungen der Theosophischen Gesellschaft stattfanden.⁷⁸

Hier ist der Hinweis angebracht, dass sich Steiner zwar häufig auf berühmte Künstler wie Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564) und Raffael (1483-1520) berief, doch mit seinem Lob für zeitgenössische Künstler sparsam umging. Hier bildet der gerade erst 1901 verstorbene Gysis eine interessante Ausnahme, bei der hervorzuheben ist, dass Steiner nicht auf Gysis’ griechische Herkunft zu sprechen kommt, sondern ihn nur als „der Künstler“ apostrophiert. Diese Einstellung geht bekanntlich mit der theosophischen Überzeugung einher, ein Künstler habe als Seismograph verborgener Naturgesetze und Schöpfer ethischer Werte alle kulturellen Merkmale hinter sich zu lassen, die seine nationale Identität bestimmen. Zur Erleichterung des Verständnisses dieser These zog Steiner in seinem Vortrag Goethes Gedicht „Mahomets Gesang“ (1772-73) heran, wo es als Proömium zu seiner Beschäftigung mit Gysis diente. Der deutsche Dichter beschreibt darin den Weg eines kleinen, felsentsprungenen Bächleins, das sich verzweigt, mit anderen Rinnsalen vereinigt und alles in sich aufnimmt, was menschliches Wissen und Handeln je hervorgebracht hat, um schließlich seinen allumfassenden Lauf in die Arme des ewigen Ozeans eingehen zu lassen.⁷⁹ Steiner zufolge spielt Goethe mit seinem Gedicht auf den Mechanismus künstlerischer Inspiration und Kreativität an. Im Kapitel „Goethe und die platonische Weltansicht“ seines Buchs Goethes Weltanschauung, in dem Steiner ein Zusammengehen von Kunst und Wissenschaft postuliert, erläutert er im Einzelnen die Art und Weise, mit der künstlerische Kreativität den Blick des positivistischen Wissenschaftlers erweitern könne.⁸⁰ Wenn der Künstler das mimetische Talent, an dem er gewachsen ist, noch gezielter einsetze, dann werde er zur Geltung bringen können, wie die Natur aussähe, wenn die in ihr waltenden, unsichtbaren Kräfte nicht im Dienste selbstzweckhaften denkerischen Vergnügens, sondern als gelebte Erkenntnis zutage träten.⁸¹

So könne der Künstler die Welt „in die Sphäre des Göttlichen“ erheben und dabei die verborgenen, dem Denken unbekannten Gesetze enthüllen.⁸² Steiner verwarf den etablierten Zwiespalt zwischen den Gegebenheiten der Natur und deren Wahrnehmung und war stattdessen auf der Suche nach den Ideen, die diesen Gegebenheiten innewohnten.⁸³ Insofern tritt in der Kunst bzw. hier konkret mit Blick auf Gysis’ Gemälde dasjenige perfekt vor Augen, was sich als entwickelte Form visueller Wahrnehmung bezeichnen ließe. Steiners Rede über Gysis und insbesondere sein Gemälde Siehe, der Bräutigam kommet dokumentiert den Versuch, die Zielsetzungen der Deutschen Theosophischen Gesellschaft dahingehend auszurichten, eine Osmose zwischen deutschem Idealismus und christlicher Esoterik zu ermöglichen. Wiewohl Steiner seit 1910 beharrlich auf eine Eindeutschung der indischen Intentionen Blavatskys hinarbeitete, waren diese noch keineswegs aus seinem Vortrag über Gysis getilgt.⁸⁴ Beispielsweise stellte Steiner die beiden Sphären in der oberen Hälfte von Siehe, der Bräutigam kommet in Bezug zur Schöpfungsszene Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle zu Rom. Sowohl auf Michelangelos wie auf Gysis’ Werk machte Steiner die Existenz zweier Gottesbilder aus: einerseits das des Elohim, der für den Kosmos steht, der im Begriff ist sich zurückzuziehen (Mond), und andererseits dasjenige von Jahwe-Elohim, der für den Kosmos steht, der im Kommen ist (Sonne).⁸⁵ Diese esoterisch-christliche Deutung wird nun mit der Überzeugung der Theosophie verschmolzen, die beiden Sphären stünden für die astronomische Ära des Manvantara (d.h. des linken Planeten, Periode des Aufbruchs) und derjenigen des Pralaya (d.h. des neuen Planeten zur Rechten, Periode der Abberufung).⁸⁶ Auch wenn sich die politischen Ambitionen Steiners erst 1912 in der Bildung der Anthroposophischen Gesellschaft konkretisierten, lassen sich Spuren in diese Richtung zielender Strategien bereits für das Jahr nachweisen, in dem der Vortrag über Nikolaos Gysis gehalten wurde. D.h. die Bedeutung dieses Vortrags beruht darauf, dass Steiner im Rahmen seines Bemühens, das esoterische Christentum neu aufleben zu lassen, bei seinen Zeitgenossen, darunter zahlreichen Künstlern, Goethes Philosophie aktualisierte, die auch Kandinsky zur selben Zeit in München in seiner Schrift Über das Geistige in der Kunst (1911) weiterentwickelte und fruchtbar adaptierte.⁸⁷

Zusammengefasst: Wenn aus Ritters Sicht der Geist des Künstlers wie mit einer Mission betraut oder wie ein Reflektor bzw. Spiegel agiert, der das Erfassen objektiver Gegebenheiten und deren subjektive Reproduktion erlaubt (und damit stets den Modalitäten der Darstellung unterliegt), dann erschüttert Steiner diesen Mechanismus in seinen Grundfesten. Laut Ritters Herangehensweise vermag der Geist die Idee erstehen zu lassen, die bestimmten ihrer realen Ausformungen innewohnt. Anders gesagt, Formen sind Widerschein existenter Ideen, denen der Geist Substanz verleiht. Als Steiner die künstlerischen Qualitäten Gysis’ zehn Jahre nach dem Tod des Malers rühmte, war der Bruch mit der figurativen Malweise bereits vollzogen. Wie in dem Gedicht von William Yates (1865-1939) war der Spiegel zur Lampe geworden: Künstlerische Inspiration stützt sich nicht mehr auf die erkennenden Erfahrungen des einzelnen Subjekts und auf die kausalen Bezüge, die es herzustellen versucht, um die äußerlichen Phänomene zu erklären oder zu deuten, sondern entspringt der unabhängigen Psyche in Richtung Außenwelt mit dem Ziel, den vertrauten Anblick zu verändern – wie das Licht, das dem Leuchter des nahenden Bräutigams entströmt, oder, um Steiners Beispiel aufzugreifen: wie das Quellwasser aus dem Felsen in Goethes Gedicht.

Zusammenfassung

Nach Nikolaos Gysis’ Tod im Jahre 1901 publizierte der Schweizer Kunstkritiker William Ritter über den Maler eine Abfolge von Texten, in denen er unter dem Stichwort „Attizismus“ eine Reihe ästhetischer und maltechnischer Eigenheiten des allegorischen und religiösen Spätwerks Gysis’ zusammenstellte. In den folgenden Jahren wurden Übersetzungen dieser Texte in der griechischen Presse veröffentlicht, die dazu führten, dass sich griechische Kunstkritiker und Intellektuelle Ritters Ideen unter Berufung auf sein Prestige zu eigen machen und sie dergestalt weiterentwickelten, dass sie der Untermauerung und Legitimierung ihrer eigenen Narrative über Hellenizität dienlich sein konnten. Parallel dazu war Gysis’ letztes Werk unter Mitgliedern des Kreises um Stefan George zum Diskussionsthema geworden und Schülerinnen und Schüler des Malers begannen damit, in der Deutschen Theosophischen Gesellschaft aktiv zu werden. Im Rahmen dieser Osmoseprozesse hielt Rudolf Steiner einen Vortrag über den Künstler, dessen Inhalt in Griechenland womöglich nie bekannt geworden ist. Der Umstand, dass die ästhetischen Präferenzen Ritters und Steiners in unterschiedliche Weltanschauliche Denkstrukturen eingebettet sind, könnte teilweise erklärlich machen, wieso Steiners Ideen in Griechenland auf solche Rezeptions- und Aneignungsschwierigkeiten gestoßen sind.

Übersetzung aus dem Griechischen: Joachim Winkler

Einzelnachweise

1. Thomopoulos, 1902, 224. Vgl. Ritter, 1901c, 323: Ecco un artista greco, il quale, pel corso di quarant’anni, offri al publico di Monaco di Baviera i più puri esemplari dell’antica venustà e che, in causa appunto di tale purezza, non raggiunse mai la notorietà di coloro che per temperamento e con la maggior buona fede del mondo dappoichè credono basti il volere sorgere alla bellezza antica, perché [sic] ciò sia la imbastardirono e la imbastardiscono ancora con una forte di germanism.
2. Ritter, 1901c, 326: „[…] l’ornamento di un intelletto colto”.
3. Thomopoulos, 1902, 225-226. Vgl. Ritter, 1901c, 331: „[…] non soltanto egli disegnò egregiamente, seppe esprimersi col disegno come si fa con la parola, ma fece del disegno una forma di meditazione filosofica, simile a quella dei segni matematici, per un Poincarré; il suo disegno, infatti, ha molto più dell’algebra e della musica che non di una semplice rappresentazione formale, o, piuttosto, fa essenzialmente parte di quella Musica, quale la intesero i greci […]“. Hervorhebung in der Vorlage.
4. Thomopoulos, 1902, 225. Vgl. Ritter, 1901c, 330: „la originalità autentica, tutta formata di grazia e di atticismo“.
5. Ritter, 1906.
6. Zu Nikolaos Gysis’ Lebensweg s. die Biographie, die der Musikkritiker Marcel Montandon (1875-1940), ein Freund des Schweizer Kunstkritikers William Ritter, verfasst hat. In seinem Buch wertet Montandon die verlorengegangenen Tagebücher des Malers aus, die dessen Sohn Tilemachos Gysis (1884-1864) verwahrte und die 1944 bei der Bombardierung des Athener Flughafens Ellinikon vernichtet wurden. Das Vorwort zu dem Buch schrieb der deutsche Maler Franz von Lenbach (1836-1904), s. Montandon, 1902. Für eine umfassende Darstellung und Analyse des Œuvres des Künstlers vgl. Kalligas, 1980; Didaskalou, 1986; Kasolea, 1988; Didaskalou, 1991; Didaskalou, 1993 sowie Missirli, 1995. Auch eine Reihe von Ausstellungen hat dazu beigetragen, Gysis’ Schaffen einem breiteren Publikum bekannt zu machen. Dazu s. Didaskalou, 1999; Missirli/Katsanaki, 2001; Didaskalou/Mavrotas, 2012 und Didaskalou, 2016.
7. Der deutsche Schriftsteller und Kunstkritiker Fritz von Ostini (1861-1927) veröffentlichte 1902 in der Zeitschrift Kunst für Alle eine werkbiographische Studie (s. Ostini, 1902).

   Ausgelöst von einer persönlichen Begegnung mit Gysis, beschäftigte sich der Schweizer Architekt Hans-Eduard von Berlepsch-Valendas (1849-1921) in einem Artikel in der Zeitschrift Kunst und Handwerk so eingehend wie einfühlsam mit dem Talent des Malers zu entwerfen und zu skizzieren (s. Berlepsch-Valendas, 1902-1903).

8. Kaenel, 1998, 78.
9. Donzé/Calame, 1999, 72.
10. Ebd.; 74-75.
11. Kaenel, 1998, 80.
12. Der Geist der Kunst, Plakatentwurf für die Dritte Internationale Ausstellung im [Münchener] Glaspalast, 1888, 21,4 x 13,9 cm, Mischtechnik auf Karton, Öffentliche Pinakothek Thessaloniki.
13. „Ce torse nu, svelte et nerveaux, a les suffrages de Péladan qui fait remarquer à William que ces grands yeux, un peu fascinateurs, lui annonceraient assez bien ceux de certaines créations de Gustave Moreau.“ Tcherv, 1958, 349-350.
14. Montandon, 1902.
15. Donzé/Calame, 1999, 66.
16. Katsanaki, 2016, 51-52.
17. Ritter, 1901b.
18. Ritter, 1901a, 345: „C’ est un besoin de pondération, d’ équilibre et de mesure qui la régit ; un accord de ses belles facultés se fait, tout musical, au sens que l’ antiquité donnait au mot musique.Son esprit tend davantage à la perfection qu’ à l’ invention, il réfléchit sur tout et se châtie au-delà de toute limite. […] ; il se jette à cœur perdu dans la métaphysique de la ligne ; il est tout à des recherches d’ élégance, de Rythme, de simplicité, que personne autour de lui ne peut comprendre“.
19. Ritter, 1901a, 345.
20. Vgl. Ritter, 1906, 346.
21. Ritter, 1906, 81-122 (als Datum der Abfassung des Artikels wird der März 1905 genannt).
22. Ritter, 1906, 85. „C’est la cacophonie des moyens au service de la cacophonie de la modernité“.
23. Kaenel, 1998, 92.
24. Anonym, 1906, 99.
25. Kaklamanos, 1901.
26. Im „Parnassos“, er wurde in der Pinakothiki nachgedruckt (s. Kaklamanos, 1926).
27. Kaklamanos, 1901, 25-26.
28. Kaklamanos, 1901, 28. S. auch Matthiopoulos, 2005, 541-544.
29. Kaklamanos, 1901, 27-28.
30. Kaklamanos, 1901, 14.
31. Matthiopoulos, 2005, 627-633.
32. Limperakis, 1912, 11.
33. Kambyssis, 1901, 130; Matthiopoulos, 2005, 525.
34. Zur Böcklin-Rezeption in Frankreich s. Gaehtgens, 2001, 89-111, spezifisch zu Ritter s. 100-101.
35. Ritter, 1901b, 301: „Sa position fut toujours un peu exceptionnelle: il demeurait l’Hellène, dépaysé sous notre ciel fuligineux“.
36. Kaklamanos 1901, 54.
37. Kaklamanos, 1926, 51-28.
38. Caclamanos, 1902/1903, 203. Kursive Hervorhebung von mir. „[His late pictures] resemble marble, alabaster and snow“.
39. Zur Rezeption Gysis’ seitens der Kunstkritik in Griechenland s. Matthiopoulos 2005, 537-547.
40. Matthiopoulos, 2005, 632-633.
41. Katsanaki, 2016. S. auch Danos, 2015.
42. Dazu notiert Marina Lambraki-Plaka kürzlich: „In Gysis’ Leben, Persönlichkeit und Werk verdichten sich symbolische Werte, die ihn zum nationalen Beispiel der Grenzüberschreitung werden lassen“. „Seine musikalische Kultur gibt uns den Schlüssel dafür in die Hand, eines der bezauberndsten Charakteristika seines Spätstils zu begreifen: die ‚symphonische‘ Qualität seiner Handschrift, deren Melodie, Rhythmus und Gestik, die von lyrischer Zartheit bis zu kraftvoller Spannung reichen. Dazu eine Pinselführung, die einmal in gedämpftem Adagio erlischt, ein anderes Mal sich zu tönendem Crescendo aufschwingt“. S. Lambraki-Plaka, 2001, 11-12.
43. Kalligas, 1981, 111-124. Für eine kritische Auseinandersetzung mit Kalligas’ Hellenizitäts-Begriff s. Matthiopoulos, 2008.
44. Kalligas, 1981, 115. Vgl. Platon, Politeia, 507b: „[…] τὰς δ᾽ αὖ ἰδέας νοεῖσθαι μέν, ὁρᾶσθαι δ᾽ οὔ“.
45. Wolfskehl, 1902/1903, 25-26. Die Widmung nennt nur die Anfangsbuchstaben „N. G.“. Zur Identifizierung des Namens s. Kluncker, 1977, 291.
46. Brief von Artemis Gysis an Karl Wolfskehl, 29. Juli 1903, München. Literaturarchiv Marbach, Deutschland, HS.1995.0054.00605, 1-2. Die Nachricht von der Veröffentlichung des Gedichts erfolgte über Ritter und Montandon, ein Beleg dafür, dass Ritter mit Wolfskehl in Verbindung stand. Ritter, der zu diesem Zeitpunkt in Wien lebte, war damals damit beschäftigt, Gedichte von George ins Französische zu übersetzen. Vgl. Brief von Karl Wolfskehl an Stefan George, 1./2. Februar 1896, Bingen. S. auch Brief von Stefan George an Karl Wolfskehl, 14. Oktober 1899, München. S. Wägenbaur/Oelmann, 2015, 109-110.
47. Diese Anfrage ist möglicherweise unbeantwortet geblieben. S. Brief von Helmut von den Steinen an Karl Wolfskehl vom 13. Juni 1937:

    Schon lange wollte ich Sie fragen: gehört zu den neugriechischen Teilnehmern an der kosmischen Erschütterung auch der N.G. Ihres Gedichtes, der, wie Wolters ja schreibt, der Maler Gysis ist? In seinen Bildern konnte ich bisher nur Klassizismus finden. Ein dritter wäre gewiss Christomanos.“ Brief Helmut von den Steinens (Athen) an Karl Wolfskehl (Recco). Chryssoula Kambas transkribiert von den Steinens Frage mit dem Ausdruck „an der kosmischen Runde“ statt „an der kosmischen Erschütterung“, die im Originalbrief erscheint. S. Literaturarchiv Marbach, Deutschland, D: Wolfskehl, Karl HS.NZ71.0001. Vgl. Kambas, 2010, 309 ff.

48. Kassimati, 2002, 45-46.
49. Theosophische Gesellschaft, Allgemeines Mitgliederverzeichnis, Bd. 4 (Mitglied-Nr. 42.553).
50. Zur Entwicklung des Verhältnisses Wolfskehls zu Lechter s. Philipp, 2006, 189. S. auch ihren gemeinsamen Brief an George vom 27. Oktober 1905, in dem Wolfskehl Interesse für die mystischen Neigungen Lechters zum Ausdruck bringt. S. Heintz, 1991, 250-251.
51. Zum Thema Wolfskehl und die Theosophie s. Stottmeister, 2014, 254 ff.
52. Petritakis, 2018, 18, insbesondere Fn. 65. Vgl. Karl Wolfkehls Brief an Stefan George vom 14. Oktober 1899, München (s. Wägenbaur/Oelmann, 2015, 336-337).
53. Wägenbaur/Oelmann, 2015, 20. Frau Weiss nimmt an, dass die beiden Männer erstmals 1907 miteinander in Kontakt gekommen sind (s. Weiss, 1979).
54. Zander, 2007, 40. Zander übernimmt den Terminus von dem deutschen Historiker Thomas Nipperdey (1927-1992).
55. Brief von Melchior Lechter an Stefan George, 19. Dezember 1905, s. Heintz, 1991, 252 (der Originaltext in Großbuchstaben).
56. Vgl. den von George diktierten, bedenkengeschwängerten Brief Friedrich Gundolfs vom 8. Januar 1909 an Lechter, in dem es um die mystizistischen Überzeugungen des Malers und ebenso des Komponisten Cyril Scott ging.
57. Aufgrund einer schweren Erkrankung machte sich Wolfskehl von Ceylon aus auf den Rückweg. Lechter begegnete in Adyar (Chennai) Annie Besant (1847-1933) und bemühte sich später um eine Audienz beim Dalai Lama. Seine Eindrücke und Erfahrungen fanden ihren Niederschlag in seinem außerordentlich aufwendig gestalteten Tagebuch der indischen Reise, das in einer Ausgabe von wenigen Exemplaren als Manuskript gedruckt wurde (s. Lechter, 1912). Von dieser Reise haben sich über 2000 Fotografien erhalten, die sich im Archiv Melchior Lechter im Landesmuseum Münster befinden.
58. Stottmeister, 2014, 9.
59. Brief von Friedrich Wolter an Stefan George vom 5. Dezember 1909: „Ich war in der woche einmal mit Lechter in einem vortrag von Steinert [sic] „Christus und Buddha“. Was ich hörte, war, wie Sie in diesem Herbst schon sagten, nur Wissenschaft und es fehlte wenig, dass er Christus als den ersten modernen wissenschaftler in anspruch nahm. […] Ein kosmischer blick, den man am ehesten erwartete, fehlte gänzlich“ (Philipp, 1998, 74).
60. S. Wolters, 1910, 137; Stottmeister 2014, 152.
61. Zitat bei Philipp, 2006, 184.
62. Stottmeister, 2014, 265-271.
63. Mitglieder der Gruppe Aenigma waren die Gysis-Schüler Anna May-Richter (1865-1954) und Tadeusz Rychter (1873-1943). Zur Bekanntschaft May-Rychter und den übrigen Mitgliedern der Gruppe Aenigma, die unter Steiners Anleitung stand, s. Petritakis 2018, 28 ff. Wie ich schon erwähnte, arbeitete May nach Gysis’ Tod mit Ritter zusammen, der über sie sagte: „In ihr lebt in Teilen Gysis’ Attizismus neu auf [Anna May en qui revit un peu d’atticisme de Gysis]“. S. Ritter 1906b, 8.
64. S. Mann, 1992, 233-250.
65. Makela, 1990, 139.
66. Schuster, 1984.
67. Es handelt sich um die zweite Präsentation des Dramas von Schuré. Zwischen 1907 und 1913 wurden in München insgesamt elf Vorstellungen der Dramen von Steiner und Schuré gegeben. Im Rahmen des bedeutsamen theosophischen Kongresses von 1907 in München, auf dem die Fundamente für diese neuartige Form des Theaters gelegt wurden, gelangte Schurés Drama Eleusis, später am 19. Mai 1909 dann Les Enfants de Lucifer zur Aufführung; letzteres Werk wurde im Jahr darauf mit Steiners Rosenkreuzer-Drama Die Pforte der Einweihung zusammen wiederholt. Das Stück wurde im selben Jahr im Philosophisch-Theosophischen Verlag in Berlin veröffentlicht. Kritisch gegenüber Steiners Werk und den Auswirkungen der Anthroposophischen Bewegung im 20. Jahrhundert positioniert sich der Historiker Helmut Zander (s. Zander, 2007 und Zander, 2011). Einen Überblick über Schurés Théâtre de l’âme und dessen Nutzung durch Steiner s. Zander,1998.
68. Steiner, 1984.
69. Das mit Fußnoten Pichts angereicherte Referat wurde erstmals in der anthroposophischen Zeitschrift Blätter für Anthroposophie publiziert (s. Picht, 1951 u. Steiner, 1951). Abschnitte aus dem Vortrag sowie das Gemälde selbst wurden später ein weiteres Mal in der Zeitschrift Die Christengemeinschaft veröffentlicht (s. Steiner, 1979).
70. Picht bezog seine Informationen über den Maler von dem damaligen Leiter der Nationalen Pinakothek Marinos Kalligas, von der Tochter des Malers Margarita Gysi und von Gysis’ Schülerin Anna May-Rychter (1864-1954).
71. Picht, 1951, 421.
72. Ebd.; „Perle der Gysisbilder“: Montandon, 1902, 146.
73. Eine umfassende Präsentation der Steinerschen Interpretation der Schriften Goethes findet sich bei Zander, 2007, 435-501.
74. Dieser Essay klammert die Diskussion um das 1919 von Steiner begründete pädagogische Waldorf-System aus. Für dessen kritische Gesamtdarstellung im 20. und 21. Jahrhundert s. Giese, 2008.
75. Gümbel-Seiling, 1946, 53.
76. Petritakis, 2016, 84. Das Format beträgt 42,5 x 42,5 cm, am unteren Rand ist der Titel zu lesen, den Steiner dem Werk gegeben hatte: Aus dem Licht die Liebe. Eine erhalten gebliebene Skizze Steiners vom Kuppelgewölbe des Goetheanums zeigt, dass es nach dem Vorbild der Engelsfigur gestaltet ist, die im oberen Bereich der Komposition Gysis’ von Siehe, der Bräutigam kommet schwebt.
77. Ebd.
78. Gümbel-Seiling, 1946, 64 und Zander, 2007, 1093.
79. Steiner, 1951, 423-424. Für eine Kommentierung des Gedichts s. Witte/Otto, 2004, 99 ff.
80. Steiner, 1897, 27 ff. u. Steiner, 2003. Zur anthroposophischen Herangehensweise an Goethes Farbenlehre innerhalb der anthroposophischen Bewegung s. Schöne, 1987.
81. Steiner, 1990, 29.
82. Steiner, 1990, 32. [Der Philosoph zeigt, wie sich die Natur der denkenden Betrachtung darstellt; der Künstler zeigt, wie die Natur aussehen würde, wenn sie ihre wirkenden Kräfte nicht bloß dem Denken, sondern auch der Wahrnehmung offen entgegenbrächte].
83. Steiner 1990, 28.
84. S. Gümbel-Seiling, 1946, 53.
85. Steiner, 1951, 425.
86. In der theosophischen Ontologie manifestiert sich das göttliche Substrat der Wesenheiten durch eine zyklische Abfolge von Aufbrüchen und Rückrufen. Die Periode des Aufbruchs wird mit der Manvantara gleichgesetzt, d.h. der hinduistischen astronomischen Periode, die dem Tag des Brahmas entspricht. Demgegenüber wird die Periode des Rückrufs Pralaya mit der Nacht des Brahmas gleichgesetzt. S. Hammer, 2003, 257.
87. Für eine weitergehende Analyse dieses Themenbereichs s. Petritakis, 2018.