«Miteinander reden!»: Έλληνες καλλιτέχνες στο Δυτικό Βερολίνο κατά τον ψυχροπολεμικό διχασμό

Ποια ήταν η στάση των ελλήνων καλλιτεχνών στο Δυτικό Βερολίνο απέναντι στα τρέχοντα γερμανικά ζητήματα κυρίως όσον αφορά την πολιτική και κοινωνική διαίρεση και πώς επηρέασε η συνθήκη αυτή το έργο τους; Πώς θεματοποιείται στο έργο τους η διαίρεση του Βερολίνου με την ανέγερση του Τείχους και ποια ήταν η στάση τους απέναντι στην πολιτική και κοινωνική διαίρεση ιδίως τη στιγμή που, ενώ δεν μοιράζονταν το ιστορικό παρελθόν από την ίδια πλευρά με τους γερμανούς καλλιτέχνες, βίωναν ωστόσο τις συνέπειες της κρίσης αυτής;

Περιεχόμενα

• 1 Οι έλληνες καλλιτέχνες συναντούν το Τείχος
• 2 Η αποδόμηση του Τείχους από τον Κωνσταντίνο Ξενάκη
• 3 Το φωτογραφικό έργο του του Αλέξη Ακριθάκη
• 4 Η συμβολική χρήση του σκυροδέματος στο έργο του Κώστα Τσόκλη
• 5 «Το γράμμα που δεν έφτασε» και ο Γιάννης Ψυχοπαίδης
• 6 Μία δυστοπική ερμηνεία του ψυχροπολεμικού Βερολίνου
• 7 Συμπεράσματα
• 8 Περίληψη
• 9 Σημειώσεις
• 10 Βιβλιογραφία

Οι έλληνες καλλιτέχνες συναντούν το Τείχος

Κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου η διαιρεμένη πόλη του Βερολίνου βρέθηκε στο προσκήνιο του παγκόσμιου ενδιαφέροντος καθώς από τα πρώτα χρόνια της διαίρεσης της Γερμανίας δεν αποτελούσε μέρος της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας (ΟΔΓ), αλλά βρισκόταν απομονωμένο εντός της επικράτειας της Λαοκρατικής Δημοκρατίας της Γερμανίας (ΛΔΓ) υπό τον έλεγχο της Σοβιετικής Ένωσης. Την περίοδο αυτή, κάτω από τη σκιά του Τείχους, στο Δυτικό Βερολίνο εμφανίστηκαν κινηματικές διεργασίες με κυριότερο το γερμανικό φοιτητικό κίνημα του ’68: Αντικομφορμιστικές πολιτιστικές και πολιτικές πρακτικές, εναλλακτικοί τρόποι διαβίωσης και δράσης υποστήριζαν την ελευθερία της σκέψης και τον πολιτικό διάλογο σε εναλλακτικούς χώρους, εργαστήρια καλλιτεχνών δημιουργήθηκαν, η όλη κινητοποίηση χαρακτηρίστηκε από αιτήματα αμφισβήτησης, ανατροπής και κοινωνικού μετασχηματισμού. Η πολιτική σκηνή της ΟΔΓ με τις δυναμικές φοιτητικές κινητοποιήσεις της δεκαετίας του ’60 και του ’70 σε συνδυασμό με τη δράση των καλλιτεχνών συνέβαλαν στη μετατροπή του Δυτικού Βερολίνου άτυπα σε πρωτεύουσα της διαμαρτυρίας και της ελεύθερης καλλιτεχνικής έκφρασης.

Tο Βερολίνο την περίοδο αυτή διένυε μία βαθιά κοινωνική και πολιτική κρίση. Η αντανάκλασή της δεν ήταν εμφανής μόνο στις ιδεολογικές και στις κοινωνικο-οικονομικές του συνιστώσες, στην κινητικότητα και στον εξεγερσιακό χαρακτήρα των συνδικάτων και των πανεπιστημίων τόσο της πόλης αυτής όσο και ολόκληρης της ΟΔΓ, αλλά παράλληλα και στη διαμόρφωση ριζοσπαστικών καλλιτεχνικών ομάδων και πολιτιστικών πρακτικών που συνδέονταν με τη δημιουργία της νέας γερμανικής καλλιτεχνικής ταυτότητας. Πρόκειται, σύμφωνα με τον Alan Barnett [Άλαν Μπάρνετ], για «μία μορφή ακτιβισμού που αναδύθηκε το 1967 ως απάντηση στην επικρατούσα τότε πολιτική κατάσταση, η οποία τελικώς εξελίχθηκε σε μορφές τέχνης» (Barnett, 1984, 42) που στόχευε στην άσκηση κριτικής απέναντι στο κατεστημένο, στον καταναλωτισμό και την εμπορευματοποίηση της τέχνης, στην καταγγελία της κρατικής βίας, στην απόρριψη των παραδοσιακών κοινωνικών προτύπων και καλλιτεχνικών πρακτικών, διευρύνοντας τα συμβατικά όρια της τέχνης. Η ελεύθερη έκφραση στο Δυτικό Βερολίνο, η ιστορία, ο πολιτισμός, η πολυμορφία του, η ετερογένεια των κατοίκων του είχαν ως αποτέλεσμα την ανάπτυξη της καλλιτεχνικής σκηνής στο Βερολίνο και τη μετατροπή του σε καλλιτεχνική μητρόπολη. Ο Günter Brus [Γκύντερ Μπρους], από τα σημαντικότερα μέλη της ομάδας των βιεννέζων Αξιονιστών, περιέγραψε το 1968 το Δυτικό Βερολίνο ως ένα φιλόξενο μέρος [ein willkommener Ort], όπου θα έπρεπε να έχει πάει ο καθένας, καθώς η καλλιτεχνική σκηνή απολαμβάνει τη μεγαλύτερη ελευθερία έκφρασης (Veitscheggerm, 2016, 3).

Μέσα σε αυτό το κλίμα οι καλλιτεχνικές πρακτικές συνομιλούν με την κοινωνικο-πολιτική πραγματικότητα, η τέχνη έρχεται εγγύτερα στην κοινωνία, αποκτάει τον χαρακτήρα της πολιτικής και κοινωνικής διαμαρτυρίας και τελικά οι καλλιτέχνες συμβάλλουν σημαντικά στην ανάπτυξη του κινήματος αμφισβήτησης. Παράλληλα παρατηρείται ότι γίνονται σημαντικές αλλαγές στα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιούν οι καλλιτέχνες και μεταξύ άλλων αναδύονται ρεαλιστικές καλλιτεχνικές τάσεις, όπως η ομάδα του Κριτικού και του Καπιταλιστικού Ρεαλισμού. Την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου, και ειδικότερα κατά τις δεκαετίες ’60 και ’70, έλληνες καλλιτέχνες, κυρίως με την υποστήριξη των υποτροφιών της DAAD και του Χρήστου Ιωακειμίδη, μεταβαίνουν στο Δυτικό Βερολίνο, το οποίο είχε μετατραπεί πλέον σε καλλιτεχνική μητρόπολη. Εκεί έρχονται αντιμέτωποι με τη συνθήκη της διαίρεσης, την κοινωνική και πολιτική κρίση στην οποία είχε περιέλθει η γερμανική πόλη (Merritt, 02.1973, 189˙ Merritt, 1972, 331˙ Tusa, 04.1994, 346). Οι καλλιτέχνες, συγκεκριμένα, προσπάθησαν να καταστήσουν το Τείχος μια από τις πιο δυναμικές πολιτικές δηλώσεις στον κόσμο και με την τέχνη τους διαμαρτύρονται για την ύπαρξή του και για τις συνέπειές του στη καθημερινότητα (Gray, 10.1985, 41). Στην περίπτωση των ελλήνων καλλιτεχνών, ήδη κατά τη μετακίνησή τους στο Δυτικό Βερολίνο μερικοί από αυτούς, όπως ο Κωνσταντίνος Ξενάκης και ο Γιάννης Ψυχοπαίδης, φωτογραφίζονται δίπλα στο Τείχος, προϊδεάζοντάς μας για τη στάση τους απέναντι στο ζήτημα αυτό. Το Τείχος του Βερολίνου, άλλωστε, χρησιμοποιούταν διαρκώς από τους φωτογράφους, δημιουργώντας παγκόσμιες συμπάθειες, όπως συνέβαινε σχεδόν και με κάθε πολιτικό που φωτογραφιζόταν εκεί την εποχή εκείνη, συμπεριλαμβανομένων των Richard Nixon [Ρίτσαρντ Νίξον], George Bush [Τζορτζ Μπους], Helmut Kohl [Χέλμουτ Κολ], Willy Brandt [Βίλι Μπραντ], Erich Honecker (Έριχ Χόνεκερ). Αυτοί και άλλοι δήλωναν έτσι τη θέση τους απέναντι στη διαίρεση, αλλά και μέσω των ομιλιών τους, όπως, για παράδειγμα, ο Ronald Reagan [Ρόναλντ Ρίγκαν] με το «Mr. Gorbashchev tear down this wall» [Κύριε Γκορμπατσόφ, γκρεμίστε αυτό το Τείχος] και ο Martin Luther King [Μάρτιν Λούθερ Κινγκ] τονίζοντας ότι «It symbolizes the divisions of mankind» [Συμβολίζει τις διακρίσεις της ανθρωπότητας]. Αντίστοιχα και καλλιτέχνες φωτογραφίζονται δίπλα στο Τείχος και δηλώνουν τη θέση τους μέσω των δράσεων και του έργου τους, όπως ο Keith Haring [Κιθ Χάρινγκ] και η ομάδα Der weiße Strich [Λευκή γραμμή].

Η αποδόμηση του Τείχους από τον Κωνσταντίνο Ξενάκη

Όσον αφορά τους έλληνες καλλιτέχνες, εστιάζοντας πρώτα στην περίπτωση του Ξενάκη, παρατηρούμε ήδη από τις φωτογραφίες του δίπλα, μπροστά και πάνω στο Τείχος, ότι αντιμετωπίζει το ζήτημα της διαίρεσης με έναν σαρκαστικό τρόπο, ενώ παράλληλα από την επιγραφή της πινακίδας «Miteinander reden» [Μιλήστε μεταξύ σας], που υπάρχει δίπλα στο Τείχος, γίνεται φανερό πως θα τον απασχολήσει ιδιαίτερα το ζήτημα της επικοινωνίας. Πράγματι, όπως θα δούμε και στο έργο του, ο Ξενάκης, στην προσπάθειά του να προσεγγίσει το ζήτημα της διαίρεσης και της επικοινωνίας, αξιοποίησε τη σατιρική ειρωνεία και το στοιχείο του χιούμορ, ένα από τα βασικά εργαλεία του ντανταϊσμού και του κινήματος Fluxus [κίνημα της «συνεχούς ροής»], όπως συναντάται και σε άλλες δράσεις στο Δυτικό Βερολίνο.

Ενδεικτικό παράδειγμα αποτελεί το χάπενινγκ του Kaprow [Άλαν Κάπροου] «Sweet Wall», μία κατασκευή που σχημάτιζε ένα μικρό τείχος στην περιοχή του Κρόιτσμπεργκ και αποτελούταν από τσιμεντόλιθους, φρέσκο ψωμί και μαρμελάδα φράουλα. Το χάπενινγκ αυτό εμπεριείχε μία δόση ειρωνείας, καθώς αναφερόταν στη γλύκανση του πικραμένου τσιμεντένιου οδοφράγματος, ενώ με την πτώση του μικρού τείχους ο Kaprow ήταν σίγουρος ότι «αργά ή γρήγορα, πικρά ή γλυκά όλα τα τείχη θα κατέρρεαν» (Meyer–Hermann/Perchuk/Rosenthal, 2008, 220-221). Ο Ξενάκης από την πλευρά του χρησιμοποίησε και αυτός στοιχεία ειρωνείας σε μία σειρά έργων και δράσεων που έλαβαν χώρα στο Βερολίνο στην προσπάθειά του να εξερευνήσει την αδυναμία της ανθρώπινης επικοινωνίας και των συνεπειών της στην καθημερινότητα. Αξιοποίησε σήματα-σύμβολα με στόχο να δημιουργήσει μία γλώσσα κατανοητή από όλους προκειμένου να γεφυρώσει το επικοινωνιακό χάσμα που παρατηρούσε και να καυτηριάσει τη βαθιά ιδεολογική κρίση της σύγχρονης κοινωνίας. Στα συγκεκριμένα έργα το ζήτημα της επικοινωνίας συνδυάζεται με τη διάθεση παιχνιδιού –ακόμη ένα στοιχείο του κινήματος Fluxus– μέσα από το οποίο ο καλλιτέχνης επιζητεί εντέλει και την επικοινωνία του με τον θεατή. Παράδειγμα αποτελούν τα κολάζ που παρουσίασε το 1971 σε ατομική έκθεση στην Galerie des 20. Jahrhunderts στο Δυτικό Βερολίνο. Η σειρά αυτή αποτελείται κυρίως από καρτ ποστάλ με εικόνες από το Βερολίνο, τμήματα του Τείχους και κεντρικούς δρόμους της πόλης. Σε μερικά κολάζ χρησιμοποιούσε και καθρέφτες που αντανακλούσαν μνημεία του Βερολίνου ή κώνους-σήματα του κώδικα οδικής κυκλοφορίας που απαγόρευαν την είσοδο από την Πύλη του Βρανδεμβούργου, δηλαδή, την είσοδο στον ανατολικό τομέα του Βερολίνου. Η κριτικός της τέχνης και δημοσιογράφος της εφημερίδας Die Welt, Dr. Lucie Schauer [Δρ Λούσι Σάουερ], τόνισε ότι:

Η τέχνη του Ξενάκη έχει συχνά την τάση της πολιτικής παρέμβασης. Ένα σχεδόν πολιτικό νόημα παίρνει επίσης η τοποθέτηση σημάτων κυκλοφορίας κοντά στην Πύλη του Βρανδεμβούργου, η οποία περικυκλώνεται από ένα μεγάλο STOP. Το Τείχος τελικά κατά την άποψη του Ξενάκη θα μπορούσε να εξαφανιστεί με τη χρήση ενός καθρέφτη. Τέτοιες ιδέες, πραγματοποιήσιμες ή όχι, κυκλοφορούν ευρέως στην εποχή μας και έχουν μεγάλη απήχηση.¹

Ο Ξενάκης σχολιάζει την καθημερινότητα που παρατηρούσε στο Βερολίνο και επιχειρεί να ανακατασκευάσει με τα χρωματιστά του σχήματα την εικόνα της πόλης, όπως αντίστοιχα και ο Roland Goeschl [Ρόλαντ Γκεσλ], επίσης υπότροφος της DAAD. O Ξενάκης χρησιμοποίησε διαφάνειες κολλημένες πάνω σε φωτογραφίες, όπου απεικονιζόταν το Τείχος, η περιοχή της Κουρφούρστενταμ και η Ζίγκες Αλέ είτε άσπρους κώνους, τους οποίους τοποθέτησε στον Δυτικό και Ανατολικό τομέα. Έτσι, αποδομούσε το Τείχος και επέτρεπε στο κοινό να το διασχίσει, τονίζοντας την ανάγκη επικοινωνίας ανάμεσα στις δύο πλευρές. Προσπάθησε να γεμίσει το Βερολίνο με τα κωνικά του σχήματα, δηλαδή με σύμβολα της καθημερινής ζωής, τα οποία τίθενται σε ένα άλλο πλαίσιο, με στόχο να ενθαρρύνουν την ανθρώπινη επικοινωνία σε αντίθεση με τον συνήθη ρόλο που έχουν τα σήματα του κώδικα οδικής κυκλοφορίας, τα οποία, όπως υποστηρίζει ο ίδιος ο καλλιτέχνης, κατευθύνουν τους θεατές υπαγορεύοντας τη θέλησή τους με αποτέλεσμα να επηρεάζουν καθοριστικά τη σκέψη τους και να υποτάσσονται τελικά στον αυτοματισμό. Στο φωτομοντάζ «Ο δρόμος της θεραπείας», ο Ξενάκης άσκησε κριτική στην κοινωνική καταπίεση και την αδράνεια των πολιτών, σατίρισε την πολιτική κατάσταση και την παρομοίασε με τη δράση αναλγητικών φαρμάκων που καταπραΰνουν διάφορες μορφές πόνου ή καταστέλλουν τα αντανακλαστικά του πάσχοντος οργανισμού. Συνδύασε την εικόνα με τον γραπτό λόγο και αντικατέστησε ονόματα δρόμων με διάφορα ιατρικά διαφημιστικά κείμενα και λέξεις, όπως το φάρμακο Rhinopront, σημειώνοντας τα εξής: «Πολιτική. Τελευταίες εξελίξεις: Το Rhinopront εκδηλώνεται! Ο γιατρός μου είναι άρρωστος, είναι τρελός», ώστε να προσελκύσει την προσοχή του κοινού. Ο Ξενάκης με τους συμβολισμούς του προτρέπει την κατάρριψη και εξαφάνιση του Τείχους και επιδιώκει την ενεργό συμμετοχή του κοινού, όπως εντοπίζεται και στις δράσεις που πραγματοποίησε στο Δυτικό Βερολίνο.² Για παράδειγμα, στη δράση το «Πρόβλημα» ο θεατής καλούταν να συμμετάσχει και να εφεύρει ο ίδιος τους κανόνες του παιχνιδιού, μετακινώντας πολύχρωμους κώνους στον χώρο και να παρέμβει στη δομή που ο καλλιτέχνης είχε δημιουργήσει. Έτσι, οι θεατές (αντι)δρούσαν δημιουργικά στον χώρο και εγκατέλειπαν την παθητικότητά τους, ενώ συγχρόνως επιτυγχανόταν η διάδραση και η επικοινωνία του ίδιου του καλλιτέχνη με τους πολίτες της διαιρεμένης πόλης.

Το φωτογραφικό έργο του του Αλέξη Ακριθάκη

Με αντίστοιχους κώδικες επικοινωνίας ασχολήθηκε και ο Αλέξης Ακριθάκης κατά την πολυετή εγκατάστασή του στο Δυτικό Βερολίνο. Ήδη από τα πρώτα χρόνια της παραμονής στη γερμανική πόλη άρχισε να παρατηρείται αλλαγή στα έργα του ιδιαίτερα όταν του παραχωρήθηκε ένα εργαστήριο στο παλιό κτίριο Μπέντλερ Μπλοκ των γερμανικών ενόπλων δυνάμεων [Deutsche Wehrmacht] στη Στάουφενμπεργκ Στράσε. Το κτίριο έμοιαζε με φυλακή και βρισκόταν κοντά στο Τείχος, από όπου ήταν ορατοί οι φρουροί και το συρματόπλεγμα του Ανατολικού Βερολίνου, ενώ λίγο πιο δίπλα υπήρχε το κανάλι Λάντβερ, παραπόταμος του Σπρέε, από το οποίο περνούσαν ποταμόπλοια φορτωμένα με κάρβουνα. Στο ζωγραφικό του έργο ο Ακριθάκης συγκρούεται με την πραγματικότητα και σχεδιάζει σύνορα που γίνονται προσπελάσιμα είτε ακόμη και σήματα οδικής κυκλοφορίας σε διαρκή κίνηση που δείχνουν προς διαφορετικές πορείες. Δημιούργησε, δηλαδή, προσωπικούς κώδικες επικοινωνίας και ζωγραφικά πεδία, στα οποία συνδυάζονται στοιχεία της πραγματικότητας με φανταστικά. Σε αυτά τα έργα η χαρακτηριστική σπειροειδής γραφή του συνομιλεί με σύμβολα από τον πραγματικό κόσμο, όπως βέλη, ήλιοι, ρόδες, βαλίτσες, που οριοθετούνται από μαύρα περιγράμματα και έντονα πλακάτα χρώματα. Ο Ακριθάκης χρησιμοποιεί αυτά τα σύμβολα από την πραγματικότητα και ονειρεύεται, όπως κάνουν και άλλοι καλλιτέχνες αυτήν την περίοδο στο Βερολίνο. Ο Jonathan Borofsky [Τζόναθαν Μπορόφσκι], για παράδειγμα, ονειρεύεται με παρόμοιο τρόπο ίσως και με παρόμοια σύμβολα-στοιχεία (π.χ. τα πουλιά) με τον Ακριθάκη. Συνδυάζει, επίσης, την εικόνα με το κείμενο στη σειρά «Όνειρα» και ιδίως στο έργο του «Βερολινέζικο Όνειρο» («Ι had a dream when I was living and working in West Berlin – near the Berlin Wall…») ή στο «Γράμμα από το Βερολίνο».

Σε αντίθεση με τον Ξενάκη, το ενδιαφέρον του Ακριθάκη για το Τείχος του Βερολίνου και το αδιέξοδο δεν εντοπίζεται τόσο στο ζωγραφικό του έργο και τα σύμβολα που χρησιμοποιεί όσο στις φωτογραφίες που τράβηξε μεταξύ 1967-1971. Σε αυτές αποτύπωσε στιγμιότυπα από την καθημερινή ζωή ή, μάλλον, την απουσία της μέσα από ένα πλήθος από πόρτες, παράθυρα, τοίχους από το Δυτικό Βερολίνο, αλλά και από την Ελλάδα. Στις φωτογραφίες απεικονίζονται παλιά εγκαταλειμμένα σπίτια, είσοδοι καλυμμένες με ξύλινες σανίδες ή σκυρόδεμα, περιτοιχισμένα με συρματόπλεγμα και κάγκελα, ανοίγματα, τα οποία ήταν κάποτε είσοδοι, παράθυρα σπιτιών και καταστημάτων που βρίσκονταν ως επί το πλείστον στα σύνορα με τη δυτική πλευρά και είχαν εκκενωθεί λόγω της ανέγερσης του Τείχους, προκειμένου να αποκοπεί η επικοινωνία μεταξύ Ανατολικού και Δυτικού Βερολίνου. Ο Ακριθάκης φωτογράφισε, επίσης, πινακίδες σήμανσης, που υπήρχαν στο τέλος ελέγχου κάθε τομέα στο Δυτικό Βερολίνο και προειδοποιούσαν για το αδιέξοδο, όπως η πινακίδα με την επιγραφή «Ende des französischen Sektors» [Τέλος του γαλλικού τομέα] ή η πινακίδα από την Μπερνάουερ Στράσε, κατά μήκος της οποίας περνούσε το Τείχος. Μερικές από αυτές τις φωτογραφίες θα ενσωματώσει και στο βιβλιαράκι του «Akrithakis & Berlin 1978». Συνεπώς, παρατηρείται αφενός το ενδιαφέρον του για τις εικόνες γύρω από το Τείχος, αφετέρου διαπιστώνεται ότι, όπως και στα ζωγραφικά του έργα, αποτυπώνει το αδιέξοδο, τον εγκλωβισμό και τη μη δυνατότητα μετακίνησης. Ο Μακρής αναφέρεται στο ενδιαφέρον του Ακριθάκη για το Βερολίνο σημειώνοντας: «Στο Βερολίνο έκανε βόλτες, του άρεσε να κάνει βόλτες κοντά στο Τείχος, άλλοτε πάλι με το αυτοκίνητο. Ενημερωνόταν για το τι γινόταν στο Βερολίνο» (Ρηγούτσου, Καθημερινή, 01.06.2003). Για τον Ακριθάκη, λοιπόν, οι φωτογραφίες δεν λειτουργούσαν μόνο ως εργασιακό υλικό, αλλά ενδεχομένως και ως μαρτυρίες.

Η συμβολική χρήση του σκυροδέματος στο έργο του Κώστα Τσόκλη

Παράλληλα και ο Κώστας Τσόκλης, που βρέθηκε στο Δυτικό Βερολίνο ως υπότροφος της DAAD, ασχολήθηκε με το ζήτημα της επικοινωνίας και την κατασκευή του Τείχους. Σε αντίθεση με τους υπόλοιπους έλληνες καλλιτέχνες στο Δυτικό Βερολίνο, δεν περιορίστηκε στη δισδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια, αλλά δημιούργησε μεγάλης κλίμακας έργα και χρησιμοποίησε οργανικά και ανόργανα υλικά στα έργα του. Πειραματίστηκε με διάφορα υλικά, όπως το τσιμέντο, οι πέτρες και το σίδερο, και τόνισε τη μεταφορική χρήση των υλικών αυτών, υπαινισσόμενος την επιρροή του από το Τείχος του Βερολίνου. Στο έργο του «Κολόνες» χρησιμοποίησε ακατέργαστο σκυρόδεμα για να κατασκευάσει μονότονα και βαριά ορθογώνια σχήματα με τραχιές μονόχρωμες επιφάνειες και έντονη γραμμικότητα, ώστε με τη χρήση του σκληρού και μονωτικού υλικού του τσιμέντου, σε συνδυασμό με την απουσία των έντονων χρωμάτων και τη χρήση αποχρώσεων του γκρι, να εκφράσει τα βίαια συναισθήματά του για την επικαιρότητα και τον εγκλωβισμό των ανθρώπων μέσα σε αυτή. Ο Τσόκλης χρησιμοποίησε το τσιμέντο και σε άλλα έργα, όπως στην εγκατάσταση «Τρία φτυάρια», όπου υπάρχουν τρία φτυάρια πάνω σε μία τετράγωνη τσιμεντένια βάση στερεωμένα ανάμεσα στη στερεοποιημένη συνδετική σκόνη του τσιμέντου, έτοιμη προς κατασκευαστική χρήση. Οι αναφορές και πάλι σε εικόνες του Τύπου από την κατασκευή του Τείχους του Βερολίνου, όπως και η επιρροή που δέχτηκε από τα ready mades των ντανταϊστών, και συγκεκριμένα το «Φτυάρι του Χιονιού» του Marcel Duchamp [Μαρσέλ Ντουκάμπ], είναι εμφανείς. Το τσιμέντο έχει άλλωστε μετατραπεί σε συστατικό στοιχείο του έργου και άλλων καλλιτεχνών που είναι εγκατεστημένοι στο Δυτικό Βερολίνο. Ανάμεσα σε αυτούς ο Wolf Vostell [Βολφ Βόστελ], μεταξύ 1969-1973, ασχολήθηκε σχεδόν αποκλειστικά με το μπετόν, το οποίο λειτούργησε ως ένα πραγματικό δομικό υλικό του καλλιτεχνικού του έργου που αναφέρεται στο Τείχος του Βερολίνου, αλλά και γενικότερα στη μεταπολεμική πολεοδομία, ιδιαίτερα δε στην ανοικοδόμηση της Γερμανίας. Παρατηρείται, λοιπόν, ότι ο Τσόκλης, όπως και ο Vostell, επιδίωξε να εντάξει την ίδια την πραγματικότητα στο έργο του, γεγονός που στη συνέχεια θα τον οδηγήσει στη μεταφορά της ζωγραφικής στον χώρο των τριών διαστάσεων.

«Το γράμμα που δεν έφτασε» και ο Γιάννης Ψυχοπαίδης

Ο Γιάννης Ψυχοπαίδης παράλληλα με το εικαστικό του έργο μοιράζεται τις σκέψεις του για το διαιρεμένο Βερολίνο μέσα από μία σειρά κειμένων για την τέχνη (Ψυχοπαίδης, 2009). Σε αυτά τα κείμενα περιγράφει σκηνές από τις πρώτες του επισκέψεις στην πόλη, όταν ήταν ακόμη φοιτητής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου:

Η είσοδος στην πόλη είχε συντελεστεί ήδη πριν φτάσουμε. Με τους απανωτούς ελέγχους δεν μπορούσες να διακρίνεις καθαρά το τρένο που διέσχιζε αργά, μέσα στο ηλεκτρικό μπλε του ξημερώματος, τα απανωτά εμπόδια του Τείχους που φυλάκιζε κάποιους ή προφύλασσε κάποιους άλλους – ποιος ήταν μέσα και ποιος έξω; Η πόλη τεμνόταν από χιλιόμετρα αδιαπέραστου τσιμέντου και σύρματος, σαν καλά φυλαγμένο σωφρονιστικό ίδρυμα που κάποιοι έγκλειστοι υπόλογοι είχαν δικαίωμα εξόδου, με τον όρο να επιστρέψουν το βράδυ πάλι μέσα. […] Αυτό ήταν το σκηνικό της πόλης, που οι δρόμοι, τα ποτάμια και οι λίμνες της –πέρα από την ειδυλλιακή όψη– τέμνονταν κυριολεκτικά και μεταφορικά από ηλεκτροφόρα σύρματα και τσιμεντένια τείχη, χωρίζοντας στα δύο οικογένειες, γενεαλογίες και ψυχές (ό.π., 297-299).

Αυτές οι πρώτες σκέψεις του έλληνα καλλιτέχνη εύκολα επιτρέπουν να διαπιστωθεί η ανάγκη του να μοιραστεί εικόνες από τη διαιρεμένη πόλη, να εκφράσει τους προβληματισμούς του ή ακόμη και να ασκήσει κριτική απέναντι στο Τείχος. Στη σειρά «Το γράμμα που δεν έφτασε» ο Ψυχοπαίδης ενσωματώνει εικόνες από το Δυτικό Βερολίνο, αλλά και την Ελλάδα, και θίγει το ζήτημα της επικοινωνίας (Ψυχοπαίδης, 2001). Η σειρά αποτελείται από επιζωγραφισμένα κολάζ σε χαρτόνια πάνω στα οποία έχουν επικολληθεί διάφορα αντικείμενα, όπως σχοινιά, τρίχες, σακούλες (Ohff, 1995, 7-11). Σε ένα από αυτά τα έργα, διακρίνεται τμήμα ενός χάρτη του Βερολίνου, που έχει επικαλυφθεί από χαρτόνι αφήνοντας ακάλυπτη μόνο μία στενή λωρίδα, όπου είναι κολλημένα μερικά σκισμένα κομμάτια χαρτιού ενός εγγράφου (Dückers, 1995). Διακρίνεται επίσης μία κάρτα που απεικονίζει τη μορφή του Απόλλωνα από τον ναό του Διός στην Ολυμπία, πάνω από την οποία βρίσκονται σκόρπια αποτσίγαρα επικαλυμμένα από μία διαφανή μεμβράνη. Η ιδέα της σειράς ξεκίνησε σαν φανταστική αλληλογραφία στις αρχές της δεκαετίας του ’70, αλλά είναι εμπνευσμένη από ένα πραγματικό προσωπικό συμβάν. Κατά τη διαμονή του καλλιτέχνη στη Γερμανία, ο ταχυδρόμος τού παρέδωσε έναν κατεστραμμένο φάκελο που του είχαν στείλει από την Ελλάδα. Από τον φάκελο έλειπε το γράμμα, αντίθετα η μοναδική πληροφορία που διακρινόταν ήταν τα στοιχεία του παραλήπτη και η διεύθυνσή του γραμμένη με μαρκαδόρο. Το 1977, όταν πλέον ο Ψυχοπαίδης εγκαταστάθηκε στο Δυτικό Βερολίνο, άρχισε να επεξεργάζεται τα απομεινάρια της αλληλογραφίας και να δημιουργεί κολάζ με φθαρμένα αντικείμενα χωρίς κοινά ουσιώδη χαρακτηριστικά μεταξύ τους, υπονοώντας και με αυτόν τον τρόπο την απώλεια της επικοινωνίας. Συγχρόνως τα αντικείμενα αυτά προκαλούσαν στον καλλιτέχνη συνειρμούς από το Βερολίνο και την Αθήνα, παραπέμποντας σε προσωπικές του εμπειρίες, αλλά και στο διαιρεμένο Βερολίνο και «τη διαιρεμένη Ευρώπη», όπως θα σημειώσει ο ίδιος. Το έναυσμα για τη δημιουργία αυτής της σειράς ουσιαστικά αποκαλύπτει όλα όσα είχε βιώσει ο καλλιτέχνης μέχρι τότε, δηλαδή, το συμπλεγματικό στοιχείο ανάμεσα στην ελληνική εμπειρία που κουβαλούσε μέσα του και ταυτόχρονα σε αυτό που αντιμετώπιζε καθημερινά:

[τον] γερμανικό ορθολογισμό και την αντίληψη της κοινωνίας να λειτουργήσει με έναν συμβατικό τρόπο, μια διάσταση ανάμεσα σε διαφορετικά επίπεδα κοινωνικής ζωής. […] Στην ουσία προερχόμενος από έναν χώρο, όπως ήταν ο χώρος της Ελλάδας της δικτατορίας, όταν βρέθηκα στο Μόναχο, έζησα ακριβώς αυτό, όχι ακριβώς διχασμό, αλλά μια διάσταση ανάμεσα σε διαφορετικά επίπεδα κοινωνικής ζωής, εμπειρίας και κουλτούρας. Κουβαλούσα μαζί μου όλη την ελληνική εμπειρία και ταυτόχρονα βίωνα αυτό που είναι ο γερμανικός ορθολογισμός και η αντίληψη της κοινωνίας να λειτουργήσει με ένα τρόπο συμβατικό. […] Στη συνείδησή μου συνδέεται με το διχασμό. Το διαιρεμένο Βερολίνο, το Τείχος, η Ανατολή, η Δύση, επίσης υπήρχε και εικονογραφικά μέσα στο έργο μου. Κι έτσι αυτή η ιστορία με «το γράμμα που δεν έφτασε» περιείχε όλα αυτά τα στοιχεία που είχαν να κάνουν με την απτή καθημερινή πραγματικότητα.³

Μία δυστοπική ερμηνεία του ψυχροπολεμικού Βερολίνου

Έναν συνδυασμό φανταστικών και πραγματικών στοιχείων με αναφορές στο Τείχος του Βερολίνου χρησιμοποίησε σε σχέδιά της και η ομάδα ΟΜΑ (Office for Metropolitan Architecture), η οποία αποτελούταν από τον Rem Koolhaas [Ρεμ Κούλχαας], τον Ηλία Ζέγγελη⁴, τη Madelon Vriesendorp [Μάντελον Βριζέντορπ] και τη Ζωή Ζέγγελη. Βασισμένη στην παλαιότερη μελέτη του Koolhaas με τίτλο «The Berlin Wall as Architecture»,⁵ στην οποία αφηγήθηκε την ιστορία του Βερολίνου, η ομάδα ΟΜΑ δημιούργησε το έργο «Έξοδος ή Οι εθελοντές αιχμάλωτοι της αρχιτεκτονικής» προκειμένου να μορφοποιήσει την έννοια της «έντονης και καταστροφικής δύναμης» της αρχιτεκτονικής που χαρακτηρίζει το Τείχος (Koolhaas/Zenghelis, 06.1973, 42-45).⁶ Στο συγκεκριμένο έργο η ομάδα ΟΜΑ δημιούργησε μία δυστοπική ερμηνεία του ψυχροπολεμικού Βερολίνου με αλληγορικό χαρακτήρα που αφηγείται έναν κόσμο σε διαφορετικό χώρο και χρόνο με σαφείς, όμως, υπαινιγμούς στο παρόν. Το έργο αυτό αναφέρεται στην επίδραση που είχε το Τείχος του Βερολίνου στους πολίτες του και αποτελείται από 18 σχέδια.⁷ Στην Έξοδο, η πόλη χωρίζεται με δύο μακρά τείχη σε δύο μέρη, το «καλό ήμισυ» και το «κακό ήμισυ». Οι κάτοικοι του «κακού ημίσεος» προσπαθούν διαρκώς να εισέλθουν στο «καλό ήμισυ» της πόλης ενώ οι αρχές, για να ανακόψουν τη μετακίνηση του πληθυσμού και να δημιουργηθούν θετικές συνθήκες για τους διαμένοντες εντός της ζώνης, έχτισαν τείχη που θα προστάτευαν τη ζώνη από οποιαδήποτε αλλοίωση από τη γύρω περιοχή που απειλούσε να την αφομοιώσει. Γι’ αυτό οι εθελοντές αιχμάλωτοι αφού εισέρχονταν: στο καλό ήμισυ, απαγορευόταν να επικοινωνούν με τον κόσμο που βρισκόταν εκτός της ζώνης, όπως και να ενημερώνονται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Επιτρεπόταν μόνο η μετακίνησή τους εντός της ζώνης, η οποία χωρίζεται σε έντεκα τετράγωνα-πλατείες, όπως το πάρκο των τεσσάρων στοιχείων, η πλατεία των τεχνών, τα λουτρά και τα μερίδια.⁸

Σε όλους τους χώρους εντοπίζονται σουρεαλιστικά στοιχεία, ενώ απουσιάζει ο λογικός ειρμός. Για παράδειγμα, στις ιδιωτικές περιοχές της ζώνης, όπως είναι τα λουτρά και οι κατοικίες με κήπους, λόγω του αυστηρού ελέγχου, αποκλείεται τελικά η ιδιωτική ζωή. Σε όλες τις περιοχές εντός της ζώνης οι «εθελοντές αιχμάλωτοι» είναι ενταγμένοι σε άκρως ελεγχόμενες συνθήκες, ωστόσο δείχνουν να απολαμβάνουν τα δεσμά της ζωής τους. Σε αυτήν τη δυστοπία, λοιπόν, αναδεικνύονται νέες μορφές ελέγχου ενώ, μέσω της φαντασίας, των μεταφορικών σχημάτων, των συμβολικών και αλληγορικών εικόνων, περιγράφεται πώς δημιουργείται μία μηχανική καθυπόταξη χωρίς να απαιτείται προσφυγή στη χρήση εξαναγκαστικών μέτρων, αντίθετα επιτυγχάνεται στη βάση ενός αρχιτεκτονικού σχεδίου.

Για την ανάδειξη των στοιχείων αυτών τα μέλη της ομάδας ΟΜΑ επέλεξαν να δανειστούν εκφραστικά και τεχνοτροπικά στοιχεία από τον ντανταϊσμό του Βερολίνου, όπως η ειρωνεία και μία μεικτή τεχνική βασισμένη στο κολάζ, με επιρροές από τα αντίστοιχα κολάζ και φωτομοντάζ του Raoul Hausmann [Ραούλ Χάουσμαν] και της Hannah Höch [Χάνα Χοχ] με φωτογραφίες από τον πραγματικό κόσμο. Αντίστοιχα και στα σχέδια της «Εξόδου» εντοπίζονται φωτογραφίες που προέρχονται από την πραγματικότητα, όπως αυτή που απεικονίζει κατοίκους του Ανατολικού Βερολίνου που τρέχουν με τα πράγματά τους να περάσουν στη δυτική πλευρά, μία πινακίδα από την Μπερνάουερ Στράσε, από όπου περνούσε το Τείχος του Βερολίνου, έναν νεαρό άντρα από το Ανατολικό Βερολίνο που βοηθάει στην ανέγερση του Τείχους, εικόνες φυλακισμένων που έχουν γδυθεί για να περάσουν τον έλεγχο εισόδου στο «καλό ήμισυ», παραπέμποντας στον έλεγχο εισόδου ή εξόδου των κατοίκων από την ανατολική προς τη δυτική πλευρά του Βερολίνου. Σε άλλα σχέδια της «Εξόδου» εντοπίζονται κολάζ με φωτογραφίες που απεικονίζουν το Τείχος του Βερολίνου και την εξέδρα, που υπήρχε σε διάφορα σημεία του Δυτικού Βερολίνου, φωτογραφίες που προέρχονται από μουσικό συγκρότημα φυλακισμένων στην Αμερική και από πολυτελή σπίτια με πισίνες στο Λος Άντζελες. Στην επιλογή της φωτογραφίας του μουσικού συγκροτήματος πιθανότατα ενέπνευσε και η βρετανική μουσική σκηνή της περιόδου, όπου είχε αναπτυχθεί και επικρατήσει η ροκ μουσική με τους Βeatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Pink Floyd κ.ά. Επίσης τη δεκαετία του ’70 το Δυτικό Βερολίνο προσέλκυσε πολλούς ροκ καλλιτέχνες, όπως οι David Bowie, Iggy Pop, Lou Reed (Pugh, 2008, 222).⁹

Ωστόσο, «η φωτογραφία του κολάζ προέρχεται από ένα αμερικανικό περιοδικό και στην πραγματικότητα απεικονίζει μια μπάντα φυλακισμένων».¹⁰ Ο Ζέγγελης σε συνεργασία με την ΟΜΑ «μεταφέρουν» την εικόνα της φυλακής από την Αμερική σε αυτήν της «Εξόδου» καθώς, παρά το γεγονός ότι οι εθελοντές αιχμάλωτοι εντάχθηκαν οικειοθελώς στη νέα τάξη πραγμάτων του «καλού ημίσεος», ο σχεδιασμός της ζώνης περιγράφει τον εγκλεισμό σε φυλακή, που αποτελεί προνομιακό χώρο εφαρμογής των πειθαρχικών μεθόδων. Στο κείμενο της «Εξόδου» ο αρχιτέκτονας χρησιμοποιεί και αυτούσια τα λόγια ενός φυλακισμένου, ο οποίος υποστήριζε ότι «του άρεσε η φυλακή, γιατί ξεκουραζόταν». Με αυτόν τον τρόπο δημιουργείται μια μηχανική καθυπόταξη από μια πλασματική σχέση, με αποτέλεσμα να μην απαιτείται προσφυγή στη χρήση εξαναγκαστικών μέτρων ή συρματοπλεγμάτων, αντίθετα αρκεί μια απλή αρχιτεκτονική ιδέα (Harvey, 1990, 379). Άλλες εικόνες προέρχονται και από κινηματογραφικές ταινίες, όπως το «Metropolis» του Fritz Lang [Φριτς Λανγκ], το «Escape from East Berlin» του Robert Siodmak [Ρόμπερτ Σιόντμαρκ] και το «The white slave» του Rene Daalder [Ρενέ Ντάαλντερ], όπως παρατηρείται στις εικόνες που βρίσκονται ενσωματωμένες στα κελιά του «λουτρού», όπου εικόνες πορνογραφίας εκτίθενται δίπλα σε επίσημα γεύματα.

Συμπεράσματα

Οι έλληνες καλλιτέχνες στο Δυτικό Βερολίνο εξέφρασαν τις σκέψεις και τους προβληματισμούς τους για ζητήματα που δεν αφορούσαν μόνο τη χώρα τους, όπως η επιβολή του δικτατορικού καθεστώτος, αλλά σχετίζονταν και με τη γερμανική επικαιρότητα καθώς εμπλέκονται έστω και προσωρινά με αυτή. Ενταγμένοι στην καθημερινότητα της πόλης, θεματοποίησαν στο έργο τους την κοινωνική και πολιτική κρίση, στην οποία είχε περιέλθει το μεταπολεμικό Βερολίνο. Άσκησαν κριτική στο σύστημα, κατήγγειλαν με διαφορετικούς τρόπους την ύπαρξη του Τείχους, τη διαίρεση και τη συνακόλουθη εμπλοκή της. Μέσω των έργων τους εξέφρασαν ταυτόχρονα έννοιες της ιδεατής ελευθερίας, του εγκλεισμού και της επικοινωνίας. Παράλληλα, ο τρόπος συσχετισμού των στοιχείων στο έργο τους που παρατίθενται συχνά με ανορθόδοξο τρόπο αποδεικνύει ότι οι καλλιτέχνες στόχευαν ταυτόχρονα στην ενεργοποίηση της κριτικής σκέψης του θεατή. Τόνισαν, δηλαδή, την κριτική και ανατρεπτική διάθεση των καλλιτεχνικών διατυπώσεων, που ήταν διάχυτη στην καλλιτεχνική σκηνή του Δυτικού Βερολίνου κατά τις δεκαετίες του ’60 και του ’70, ενώ συγχρόνως πειραματίστηκαν με διάφορες μορφές έκφρασης και νέους τρόπους επικοινωνίας ανάμεσα στον δημιουργό και στον αποδέκτη. Ακολούθησαν, ειδικότερα, την τάση αμφισβήτησης του κινήματος Fluxus, την αντίδραση, τη διαμαρτυρία και τα σαρκαστικά φωτομοντάζ του ντανταϊσμού του Βερολίνου. Τέλος, συνδύασαν διάφορες μορφές τέχνης. Δηλαδή, σε ένα έργο μπορεί να συνδυάζονται συχνά στοιχεία ζωγραφικής, γλυπτικής, μουσικής, τεχνολογίας, φωτογραφίας και κινηματογράφου. Η τάση αυτή παρατηρείται στα σχέδια της «Εξόδου» που είναι εμπνευσμένα από την ταινία «Metropolis» και το «Blade Runner» του Ridley Scott [Ρίντλεϊ Σκοτ], αλλά και στο έργο «Το γράμμα που δεν έφτασε» του Ψυχοπαίδη που παρουσιάζει αναφορές στο ομώνυμο δράμα «Ein Brief, der nie ankam» του Mikhail Kalatozov [Μιχαήλ Καλατόζοφ] ή ακόμη και σε ταινίες του Wim Wenders [Βιμ Βέντερς], όπως «Η Αλίκη στις πόλεις», όπου γίνεται ένας συνεχής διάλογος ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν και τονίζεται η αποστασιοποίηση και η αποξένωση.

Περίληψη

Σε αυτό το δοκίμιο παρουσιάζεται η στάση των ελλήνων καλλιτεχνών που ήταν εγκατεστημένοι στο Δυτικό Βερολίνο κατά τις δεκαετίες του ’60 και ’70 απέναντι στα τρέχοντα γερμανικά ζητήματα, κυρίως στην πολιτική και κοινωνική διαίρεση του Βερολίνου με την ανέγερση του Τείχους. Η προσωρινή εγκατάστασή τους στο Δυτικό Βερολίνο οδήγησε τους καλλιτέχνες αυτούς, μεταξύ των οποίων ο Αλέξης Ακριθάκης, Κωνσταντίνος Ξενάκης, Γιάννης Ψυχοπαίδης και Κώστας Τσόκλης, να προσεγγίσουν σύγχρονες και κρατούσες οπτικές για το ζήτημα της διαίρεσης και της έλλειψης επικοινωνίας, με αποτέλεσμα να συνδέσουν το έργο τους με την κοινωνική, πολιτική και ιστορική πραγματικότητα του Βερολίνου. Οι έλληνες καλλιτέχνες, βιώνοντας την κοινωνική και πολιτική κατάσταση της μεταπολεμικής γερμανικής πόλης, εξέφρασαν τους προβληματισμούς τους, άσκησαν κριτική, κατήγγειλαν την ύπαρξη του Τείχους και τελικά θεματοποίησαν στο έργο τους τη διαίρεση της πόλης. Την ίδια στιγμή ανάμεσα στα έργα των ελλήνων καλλιτεχνών που ασχολήθηκαν με το ζήτημα της διαίρεσης εντοπίζονται ρητορικά τεχνάσματα της αλληγορίας, της φαντασίας και του παραλόγου, όπως παρατηρείται αντίστοιχα στη δυστοπική ιδέα της «Εξόδου» της ομάδας ΟΜΑ, όπου το Τείχος γίνεται η προϋπόθεση της ελευθερίας μέσα από την αυτοφυλάκιση. Μέσω των έργων τους τόσο οι έλληνες καλλιτέχνες όσο και η ομάδα ΟΜΑ εξέφρασαν έννοιες της ιδεατής ελευθερίας, του εγκλεισμού και της επικοινωνίας. Στην προσπάθειά τους να συμμεριστούν τις εμπειρίες, τα βιώματα, τα συναισθήματα και γενικότερα την καθημερινότητα των πολιτών του Βερολίνου, οι έλληνες καλλιτέχνες δημιούργησαν έργα και συνθέσεις που δομούνται σε σύμβολα της καθημερινότητας, φωτογραφίες, ρεαλιστικά κολάζ, φωτομοντάζ, οργανικά και ανόργανα υλικά. Σε αυτά προβάλλονται σαφείς αναφορές στο Τείχος του Βερολίνου, στο ζήτημα της έλλειψης επικοινωνίας και του εγκλεισμού, στο αδιέξοδο ενώ συγχρόνως διαπιστώνεται η ενσωμάτωση των καλλιτεχνών αυτών στη γερμανική καλλιτεχνική σκηνή και η στροφή τους προς τις σύγχρονες καλλιτεχνικές τάσεις.

Σημειώσεις

1. Szene Berlin Mai ’72, Exhibition catalogue, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Στουτγάρδη, Γερμανία, 1972. Βλ. Lucie Schauer, «Kunst mit dem Hang zu politischer Mahnung». Ausstellung Constantin Xenakis, Die Welt, 07.01.1971.
2. Κείμενο ιδιόγραφο του καλλιτέχνη για την τέχνη του, α/α 18, φάκελος No 712, «Ξενάκης Κωνσταντίνος (Xenakis Constantinos)», Αρχείο Σπητέρη, Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών, ΑΠΘ.
3. Απόσπασμα από προσωπική συνέντευξη με τον Γιάννη Ψυχοπαίδη στο εργαστήριό του, Αθήνα, 16.03.2018.
4. Ο Ηλίας Ζέγγελης σπούδασε και δίδαξε στο Architectural Association του Λονδίνου. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος της ομάδας OMA (Office for Metropolitan Architecture) σε συνεργασία με τον Rem Koolhaas έως το 1987. Στη συνέχεια ίδρυσε μαζί με την Ελένη Τσιγάντε το γραφείο Gigantes Zenghelis Architects στην Αθήνα και στις Βρυξέλλες. Διετέλεσε καθηγητής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ντίσελντορφ και έχει διδάξει ως επισκέπτης καθηγητής στα Columbia University, New York, Princeton University, UClA, Τμήμα Αρχιτεκτόνων του ΠΘ του Βόλου, στο EPFl της Λοζάνης, στο ETH της Ζυρίχης, στην Ακαδημία Αρχιτεκτονικής στο Μεντρίζιο (Accademia di Architettura) κ.α. Το 2001 τιμήθηκε με το βραβείο RIBA Annie Spink Award για τη συνεισφορά του στην αρχιτεκτονική εκπαίδευση.
5. Η μελέτη του Koolhaas “The Berlin Wall as Architecture” προέκυψε το καλοκαίρι του 1971 όταν στο πλαίσιο των σπουδών του στο Architectural Association του Λονδίνου επισκέφτηκε το Βερολίνο για να εξετάσει το Τείχος που χώριζε την Ανατολή από τη Δύση. Σε αυτήν τη μελέτη αναφέρθηκε στην αρχιτεκτονική υπόσταση του Τείχους και αμφισβήτησε την άμεση σύνδεση μεταξύ αρχιτεκτονικής μορφής και νοήματος, καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι η αρχιτεκτονική αφορούσε περισσότερο τον διαχωρισμό και τον αποκλεισμό παρά την απελευθέρωση (Schrijver, June 2008, 238). Ουσιαστικά ο Rem Koolhaas επαναδιαπραγματευόταν το Τείχος του Βερολίνου για μια αντίστοιχη πολεοδομική πρόταση (Gargiani, 2008, 7).
6. Ο διαγωνισμός ανακοινώθηκε στο Casabella στο τεύχος 357 τον Οκτώβριο του 1971 (Alessandro Mendini, «Editrice Casabella», Casabella, XXXV, 1971, No. 375, 1). Το πρότζεκτ του Ζέγγελη και του Koolhaas επιλέχθηκε από την επιτροπή («La citta come ambiente significante. Relaxione della giuria del concorso», Casabella, XXXVI, 1972, No.372, 3). Μετά την έκδοση του περιοδικού Νο.378, η «Έξοδος» βρισκόταν ανάμεσα στα σημαντικότερα έργα της αβανγκάρντ της δεκαετίας του ’60 και του ’70 (Paola Navone & Bruno Orlandoni, «Architettura Radicale, Milan», Casabella, 1974, 148, 166). Βλ. και De Cauter/Heynen, 2005, 263-276.
7. Η περίοδος που σχεδιάστηκε η «Έξοδος» συμπίπτει χρονικά με την πιο προκλητική δράση των Superstudio (1969-1971), κατά την οποία δημιουργήθηκαν έργα που αποτελούν το κυρίως εννοιολογικό corpus της ομάδας για το αντικείμενο, το μνημείο και την πόλη. Χαρακτηριστικό έργο της ομάδας αυτής, που παρουσιάζει ομοιότητες με τη μελέτη της αρχιτεκτονικής μνημειακότητας του Ζέγγελη και του Koolhaas, είναι το «Συνεχές μνημείο» (Maciocco, 2008, 71-72).
8. Απόσπασμα από προσωπική συνέντευξη με τον Ηλία Ζέγγελη, Αθήνα, 18.03.2016.
9. Περιοδικά όπως το «Rolling Stones» χαρακτήρισαν το Δυτικό Βερολίνο ως «καταφύγιο των απροσάρμοστων» και σύντομα απέκτησε τη φήμη ενός γοητευτικού μέρους –κυρίως το Κρόιτσμπεργκ– της απόκλισης από τις συμβατικές δυτικές αξίες (Pugh, 2010, 160).
10. Απόσπασμα από προσωπική συνέντευξη με τον Ηλία Ζέγγελη, Αθήνα, 18.03.2016.