Πτυχές της μουσικής συνάντησης Γερμανίας και Ελλάδας στον επτανησιακό χώρο

Ποια η σύνδεση των Επτανήσων με τις μουσικές εξελίξεις του γερμανικού χώρου; Ποια η θέση της Ιταλίας ως πολιτισμικού και γεωγραφικού διάμεσου μεταξύ Γερμανίας και Επτανήσων; Ποιες οι σχετιζόμενες με τη μουσική μετοικεσίες από και προς τον γερμανικό χώρο; Πώς ενσωματώνεται το γερμανικό ρεπερτόριο στα Επτάνησα; Ποια η θέση του εγελιανισμού στον μουσικό στοχασμό των Επτανήσων; Ποια η παρουσία των χερντερικών ιδεών στη δημιουργία των Επτανήσιων μουσουργών; Ποια η σχέση των Επτανησίων με τον βαγκνερισμό; Πώς προσέγγισε ο γερμανόφωνος χώρος τη μουσική των Επτανήσων;

Περιεχόμενα

• 1 Εισαγωγή
• 2 Ο χώρος της όπερας
• 3 Τα εκτός των θεάτρων ακούσματα
• 4 Η παρουσία των εγελιανών ιδεών
• 5 Μουσική και μουσικοί σε μεσμερικές συνεδρίες
• 6 Οι χερντερικές ιδέες στην επτανησιακή μουσική δημιουργία
• 7 Βαγκνερισμός και Επτανήσιοι
• 8 Η γερμανική πρόσληψη της μουσικής των Επτανήσων
• 9 Περίληψη
• 10 Σημειώσεις
• 11 Βιβλιογραφία

Εισαγωγή

Καίτοι η γειτνίαση των Ιονίων Νήσων με την ιταλική χερσόνησο και η μακρόχρονη πολιτική σύνδεσή τους με αυτή θεωρείται ότι συνέβαλαν σε μεγάλο βαθμό στη διαμόρφωση της πολιτισμικής δυναμικής τους, αυτά δεν έπαψαν διαχρονικά να αποτελούν σταυροδρόμι ανθρώπων, ιδεών και πρακτικών, συναιρώντας δημιουργικά την εμπειρία της Δύσης και της Ανατολής με τα επιχώρια δεδομένα. Στο πλαίσιο αυτό η αλληλεπίδραση των Επτανήσων με τις κατά καιρούς γερμανικές προσεγγίσεις στον χώρο της μουσικής δεν έχει λάβει τη δέουσα προβολή. Η συγκεκριμένη πολιτισμική συνάντηση υπήρξε άλλοτε έμμεση (συνήθως διά του ιταλικού χώρου) και άλλοτε άμεση, ενώ οι αναζητήσεις της κάθε πλευράς δεν έβρισκαν πάντοτε κοινό τόπο και συχνά διαφοροποιούνταν αναλόγως με την περίοδο. Ειδικά δε κατά το «γύρισμα του (προηγούμενου) αιώνα» οι γερμανο-επτανησιακές προσεγγίσεις σχετίζονταν όχι μόνο με την κεντρική θέση που κατείχε το γερμανικό πολιτισμικό παράδειγμα στον δυτικοευρωπαϊκό χώρο, αλλά και με τις θέσεις του ελλαδικού βασιλικού οίκου.

Ο χώρος της όπερας

Η οπερατική δραστηριότητα, η οποία θεωρείται κύριο χαρακτηριστικό της επτανησιακής έντεχνης μουσικής, ξεκινά πιθανότατα με έργο ενός Σάξονα συνθέτη, ο οποίος βρέθηκε να δραστηριοποιείται στον ιταλικό νότο. Όπως είναι γνωστό, το πρώτο οπερατικό έργο παρουσιάστηκε στα Επτάνησα το 1733, και συγκεκριμένα στην Κέρκυρα, το μόνο από τα νησιά του βενετσιάνικου Λεβάντε που την περίοδο εκείνη είχε μόνιμη θεατρική σκηνή. Πρόκειται για την όπερα Gerone, tiranno di Siracusa σε λιμπρέτο του Aurelio Aurelli (Μαυρομούστακος, 1994· του ίδιου, 1995· του ίδιου, 2005)¹ και μουσική πιθανότατα του Σάξονα, αλλά σπουδαγμένου και δραστηριοποιούμενου στη Νάπολη, Johann Adolf Hasse (1699-1783). O Hasse διέγραψε μια πολύ επιτυχημένη και ξεχωριστή καριέρα στην πρωτεύουσα του αυστροκρατούμενου τότε βασιλείου του ιταλικού νότου κατά τη δεκαετία του 1720 και η εν λόγω όπερά του πρωτοπαρουσιάστηκε στη Νάπολη τον Νοέμβριο του 1727. Παρότι στο τυπωμένο στο Lecce κερκυραϊκό λιμπρέτο δεν αναγράφεται το όνομα του μουσουργού του έργου, θα πρέπει να θεωρείται ιδιαιτέρως απίθανο αυτή να ανήκε σε κάποια από τα παλαιότερα ομότιτλα έργα, από τα οποία το πλέον πρόσφατο είχε παρουσιαστεί το 1700. Πιθανότερο είναι να προτιμήθηκε η μουσική του κατά πολύ πιο πρόσφατου έργου του Σάξονα Hasse, ο οποίος είχε άμεσες σχέσεις και με τη Βενετία. Αν μη τι άλλο, το έργο του είχε παρουσιαστεί μόλις πέντε χρόνια νωρίτερα, συνδεόταν μέσα στο κλασικιστικό πνεύμα με την παρουσία των Ελλήνων στην Κάτω Ιταλία και εύκολα θα μπορούσε να γίνει η στρατολόγηση των συντελεστών από τον γεωγραφικά εγγύτερο στην Κέρκυρα χώρο της Νάπολης.

Αυτή η πρώιμη εμπειρία της επαφής των Επτανήσων με την όπερα, ακόμα και αν ιδωθεί στο πλαίσιο της παρακμάζουσας Βενετίας, θα συστηματοποιούνταν τελικά από το 1771, οπότε και άρχισε μια σχεδόν αδιάκοπη πορεία μελοδραματικών παραστάσεων, αρχικά στην Κέρκυρα και από τις αρχές του 19ου αιώνα και στα υπόλοιπα νησιά. Με τον τρόπο αυτό, και με δεδομένη τη δημοφιλία της όπερας κατά τον 19ο αιώνα, ξεκίνησε στον επτανησιακό χώρο η άμεση, διαμορφωτική και δυναμική πορεία του μελοδράματος, η οποία θα διαρκούσε μέχρι τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, οπότε και διακόπηκε βίαια, κατά τραγική ειρωνεία από ναζιστικές βόμβες, οι οποίες κατέστρεψαν καίριες θεατρικές υποδομές. Με κύριο χώρο αναφοράς την ιταλική όπερα τα Επτάνησα θα αποκτούσαν ήδη από τα τέλη του 18ου αιώνα τους δικούς τους οπερατικούς συνθέτες και θα αναδεικνύονταν ως κύρια οργανωτικά και καλλιτεχνικά πρότυπα και για τη μελοδραματική δραστηριότητα της κυρίως Ελλάδας. Μάλιστα, το πρώτο οπερατικό έργο Κερκυραίου συνθέτη ήταν η κωμική όπερα Gli amanti confusi ossia Il brutto fortunato (1791) σε μουσική του Stefano Pojago, ο οποίος γεννήθηκε μεν στο νησί, αλλά ο πατέρας του καταγόταν από το υπό αυστριακή διοίκηση Μιλάνο. Μέσα σε αυτό το κλίμα αξίζει να σημειωθεί ότι το 1787 το όνομα του Gluck σημειωνόταν ως εκ των σημαινόντων οπερατικών δημιουργών της εποχής στο περί μουσικής μελέτημα του Κεφαλονίτη ιατρού Ιωάννη Φραγκίσκου Τζουλάτη (Zullati, 1787). Επίσης, το 1851 στο περίφημο Rapporto του Νικόλαου Μάντζαρου (Manzaro, 1851), καίτοι το βασικό σημείο αναφοράς του ήταν η γαλλική όπερα του ύστερου 18ου αιώνα, μαζί με τον Gluck αναφέρονταν ως κορυφαίοι συνθέτες όπερας, πλάι σε πολυάριθμους Ιταλούς ομοτέχνους τους, ο Carl Maria von Weber και ο Mozart (αλλά όχι ο Beethoven).

Από τις επτανησιακές σκηνές πέρασαν και τραγουδίστριες σχετιζόμενες με τον γερμανόφωνο χώρο. Το 1788 και το 1789 εμφανίστηκε στην Κέρκυρα η εκ Τεργέστης ορμώμενη Marianna Molz Terpin (Μαυρομούστακος, 1995, 177-180· Curiel, 1932), ενώ το ανακαινισμένο θέατρο του νησιού το 1815 ξεκινούσε τη μελοδραματική περίοδο με πρωταγωνίστρια την ενεργή στη Ρώμη πριμαντόνα Anna Stoisman.² Τον Μάιο του 1846 στο ίδιο θέατρο τραγούδησε, πηγαίνοντας στην οθωνική Αθήνα, και η θρυλική μέτζο σοπράνο Caroline Unger (ιταλ. Carolina Ungher),³ μια από τις λίγες γερμανόφωνες τραγουδίστριες της γενιάς της που καταξιώθηκαν στον ιταλικό χώρο. Επίσης το 1846 και στο δρόμο του προς την Αθήνα διέμεινε στην Κέρκυρα και εμφανίστηκε συναυλιακά ο αναγνωρισμένος φλαουτίστας, ενεργός και εκδοτικά στην Ιταλία, Michael Folz.⁴ Ωστόσο, η ροή τραγουδιστριών μεταξύ Επτανήσων και γερμανόφωνου χώρου είχε και την ανάποδη κατεύθυνση, πάντοτε με την ιταλική χερσόνησο να δρα ως το αναπόφευκτο ενδιάμεσο βήμα: το 1846 η διεθνούς αναγνώρισης Κερκυραία κοντράλτο Έλενα Άγκρη τραγούδησε με μεγάλη επιτυχία στη Βιέννη και έλαβε τον τίτλο της Kammersängerin του Αυστριακού Αυτοκράτορα (Κουσουρής, 1999· Λούντζης, 2009, 395-400).

Πέρα από τις παραπάνω περιπτώσεις καλλιτεχνικής επαφής των Επτανήσων με τον γερμανόφωνο χώρο δεν θα πρέπει να περάσει απαρατήρητο, ότι μέσω και του μελοδραματικού ρεπερτορίου το επτανησιακό κοινό ήρθε σε επαφή με τα έργα και τη σκέψη του Schiller και άλλων Γερμανών ποιητών και λογοτεχνών. Φυσικά, ο λόγος γίνεται για τα λιμπρέτα μελοδραμάτων, όπως Guglielmo Tello, Maria Stuarda, I briganti, Giovanna d’Arco, I Masnadieri, Luisa Miller, Don Carlos, άπαντα βασιζόμενα σε έργα του Schiller και σε μουσική του Rossini, του Donizetti, του Mercadante και του Verdi αντιστοίχως (Σαμπάνης, 2014). Και στην περίπτωση αυτή, βεβαίως, η ιταλική διαμεσολάβηση είναι σαφής, αφού τα αρχικά γερμανόφωνα έργα διασκευάστηκαν από τους εκάστοτε λιμπρετίστες σε ιταλική γλώσσα και σύμφωνα με τις μετρικές και λοιπές νόρμες της ιταλικής όπερας. Μάλιστα στην περίπτωση του βασιζόμενου στον Goethe Faust του Charles Gounod συναντάται μια διπλή διασκευή-μετάφραση, αφού ξεκίνησε με γαλλόγλωσση απόδοση πριν μεταφραστεί στα ιταλικά και αποτελέσει μέρος του ιταλόφωνου οπερατικού ρεπερτορίου. Αντιθέτως, η παρόμοιας φιλολογικής βάσης όπερα Mefistofele του Arrigo Boito, το λιμπρέτο της οποίας δημιουργήθηκε απευθείας στην ιταλική, παρέμεινε εγγύτερα στο γερμανικό πρωτότυπο. Όλα τα παραπάνω οπερατικά έργα παρουσιάζονταν σε τακτική βάση στα επτανησιακά θέατρα μέσα στους σχεδόν δύο αιώνες δράσης τους. Έτσι, παράλληλα με τις εκδόσεις και τα βιβλία που κυκλοφορούσαν στο εγγράμματο μέρος της επτανησιακής κοινωνίας, οι υποθέσεις συγκεκριμένων οπερών, καίτοι και στην περίπτωση αυτή φιλτραρισμένες από την ιταλική ή τη γαλλική οπτική, συνετέλεσαν με τον τρόπο τους στη γνωριμία του επτανησιακού ακροατηρίου με τα δεδομένα της γερμανόφωνης λογοτεχνίας.

Τα εκτός των θεάτρων ακούσματα

Παράλληλα με τα παραπάνω θα πρέπει να υπογραμμιστεί ότι πιανιστικά έργα μουσουργών του γερμανικού χώρου ακούγονταν στα επτανησιακά σαλόνια τουλάχιστον από τη δεκαετία του 1830 (Martinelli, 1842), γερμανικές μέθοδοι αποτελούσαν μέρος του διδακτικών εγχειριδίων της περιόδου, μια πιανιστική εισαγωγή του νεαρού Σπυρίδωνος Χαλικιόπουλου Μάντζαρου αφιερωμένη στον εν Κερκύρα πρόξενο της Αυστρίας εκδόθηκε στη Βιέννη το 1835,⁵ ενώ στη δεκαετία του 1870 η γνώση για τα έργα του Beethoven θεωρούνταν παραδειγματική για το μουσικόφιλο κοινό της Κέρκυρας (Padovan, 1872, 2). Επίσης, ενδιαφέρον ως προς την ποικιλία των ηχητικών προσλαμβανουσών στα Επτάνησα των πρώτων δεκαετιών του 19ου αιώνα έχει και η πληροφορία, ότι κατά τη διάρκεια των πασχαλινών, ορθόδοξων και ρωμαιοκαθολικών, θρησκευτικών πομπών η μπάντα της βρετανικής φρουράς απέδιδε το πένθιμο εμβατήριο από το ορατόριο Saul του Handel (Liddell Hart, 1999, 219-220). Ένα, λοιπόν, διαδεδομένο στον αγγλικανικό χώρο άκουσμα ενός μέτοικου Σάξονα συνθέτη έφτανε στα νησιά του Ιονίου, αλλά αυτή τη φορά μέσω των βρετανικών στρατιωτικών μουσικών σωμάτων με σκοπό να επενδύσει μουσικά ορθόδοξες και καθολικές θρησκευτικές τελετές.

Έργα Γερμανών συνθετών εντοπίζονται και στις συνδρομητικές συναυλίες που διοργάνωνε η ιδρυμένη το 1840 Φιλαρμονική Εταιρεία Κερκύρας, η μπάντα της οποίας εξοπλίστηκε το 1841 με όργανα αγορασμένα από την Πράγα. Αυτά ήρθαν στην Κέρκυρα μέσω του γεννηθέντος στο Baden εμπόρου Lorenzo Baechle, ο οποίος δραστηριοποιούταν στα νησιά του Ιονίου.⁶ Ο ίδιος έμπορος ανέλαβε να προμηθεύσει με όργανα το 1843 και την νεοϊδρυμένη Φιλαρμονική Εταιρεία Ζακύνθου (Μουσμούτης, 2011). Με την κερκυραϊκή Φιλαρμονική συνδέθηκε και ο ελληνογερμανός στρατιωτικός αρχιμουσικός Ανδρέας Seiller, ο οποίος μάλιστα, σύμφωνα με τους κερκυραϊκούς εκλογικούς καταλόγους, πολιτογραφήθηκε Κερκυραίος. Προς τα τέλη του 19ου αιώνα η αναζήτηση αρχιμουσικών για την μπάντα της κερκυραϊκής Φιλαρμονικής στη Βιέννη και στην Τεργέστη, και όχι στον γεωγραφικά εγγύτερο ιταλόφωνο χώρο, καθώς και το σύντομο πέρασμα του Ernst Luedecke και του Edward Smith από διευθυντικές θέσεις του ιδρύματος,⁷ φαίνεται ότι αποτελούν δείκτες σχετικού αναπροσανατολισμού των Επτανήσων ως προς τις σχέσεις τους με τον γερμανόφωνο χώρο. Αυτός ο επανακαθορισμός δεν φαίνεται να είναι άσχετος τόσο με την ευρύτερη θέση του γερμανικού πολιτισμού και στον ιταλικό χώρο όσο και με τη σύνδεση του περιβάλλοντος της ελλαδικής πολιτειακής ηγεσίας με την Γερμανία. Άλλωστε από την ίδια περίοδο αυξάνεται και η παρουσία συνθέσεων συνδεδεμένων με τη Γερμανία στα ρεπερτόρια των επτανησιακών μπαντών, καθώς και των φωνητικών συνόλων.

Η παρουσία των εγελιανών ιδεών

Ο γερμανικός παράγων, όμως, είναι σαφέστατος και στον χώρο της μουσικής διανόησης των Επτανήσων. Ειδικά δε σε σχέση με τον γερμανικό ιδεαλισμό, καίρια θέση κατέχει η μορφή του Νικόλαου Χαλικιόπουλου Μάντζαρου. Μάλιστα, ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος αναφέρει ανοικτά ότι οι περί αισθητικής συνομιλίες του Σολωμού με τον Μάντζαρο ήταν μια από τις αιτίες που έφεραν τον ποιητή εγγύτερα στη γερμανική ιδεαλιστική φιλοσοφική σκέψη και κατά συνέπεια στην, κατά τον Ζαμπέλιο, λογοτεχνική παρακμή του Ζακύνθιου κόμη (Ζαμπέλιος, 1859, 74). Άλλωστε η σχέση του Σολωμού με την εγελιανή φιλοσοφία έχει από καιρό καταδειχθεί και συνεχίζει να διερευνάται μέσα από έγκυρες μελέτες, ενώ έχει υπογραμμιστεί και η πρωιμότητα των συγκεκριμένων φιλοσοφικών θεάσεων στην Επτάνησο σε σχέση με τον ιταλικό χώρο (Βελουδής, 1989· Ξανθουδάκης, 2005· Βελουδής, 1992, 80-86). Ωστόσο, η συμμετοχή του Μάντζαρου στο πλαίσιο αυτό φαίνεται καίρια και, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Ζαμπέλιου, αν δεν προηγείται των γνωστών ενεργειών και μεταφραστικών πρωτοβουλιών του Νικόλαου Λούντζη, σίγουρα συνετέλεσε αποφασιστικά στην επαφή του Σολωμού με την εγελιανή κοσμοθεώρηση. Σημείο-κλειδί, όμως, και στην περίπτωση του Μάντζαρου φαίνεται ότι πιθανότατα ήταν η απευθείας σχέση του με μέλη της οικογένειας Λούντζη.⁸ Άλλωστε, η στροφή του Μάντζαρου προς τη φιλοσοφική προσέγγιση της μουσικής δύναται να εντοπιστεί ακριβώς στις αρχές της δεκαετίας του 1830, περίοδος που ναι μεν συμπίπτει με τη σύντομη παρουσία στην Κέρκυρα του οπαδού της αισθησιαρχίας Paolo Costa, αλλά και με την επιστρoφή στην Επτάνησο του Ερμάννου Λούντζη, ο οποίος «φύσει ἔρρεπε προς την φιλοσοφίαν» (Δεβιάζης, 1894, 266). Μάλιστα, η σημασία των εγελιανών ιδεών στην ωριμότητα του Μάντζαρου φαίνεται ότι μπορεί να προσφέρει πολλά και στην κατανόηση της ποιητικής ωριμότητας του Σολωμού. Παρά τη διαφαινόμενη σημασία του Μάντζαρου, λίγα έχουν κατατεθεί ως προς τις εγελιανές αναφορές του ώριμου έργου του. Ο Μάντζαρος μετά το 1826 υποστήριξε ότι στόχος της μουσικής δεν ήταν η πρόσκαιρη ευχαρίστηση, η επίδειξη τεχνικών δυνατοτήτων ή η διασκέδαση, αλλά, όπως και για κάθε τέχνη, αφενός η δια του Κάλλους καλλιέργεια της Αλήθειας και του Αγαθού, και αφετέρου η κατανόηση του κόσμου, τόσο του εξωτερικού όσο και του εσωτερικού, ως η δια του πραγματικού και απτού έκφραση του ιδανικού, καθώς και η κατανόηση του Όλου μέσω του Μερικού (Kardamis, 2011). Παράλληλα, η δημιουργία του έργου αφορούσε πρωτίστως τη θεωρητική και φιλοσοφική σύλληψη του με σημείο αναφοράς το Όλον και σε δεύτερη φάση τη μετουσίωση σε ηχητικό δημιούργημα στο χώρο του αισθητού. Οι εγελιανές αναφορές είναι εδώ σαφείς και εν πολλοίς διαμορφωτικές. Άλλωστε, τα μαντζαρικά ευρισκόμενα και ιδιαιτέρως τα περί αρμονίας έργα του, το Rapporto (1851)⁹ και οι Cenni sul Conte Solomos βρίθουν αναφορών στις προαναφερθείσες ιδέες του Hegel, ενώ σε μια σύντομη ιδιόγραφη σημείωσή του ο Μάντζαρος κάνει ονομαστικά αναφορά στον Γερμανό φιλόσοφο.¹⁰

Η αντίστιξη, και ιδιαιτέρως η φούγκα, αποτελούσε για τον Μάντζαρο προνομιακό χώρο στην πρακτική εφαρμογή του συνόλου των παραπάνω αρχών, αφού αυτός φαίνεται να είδε στη φούγκα εκείνο το διαχρονικής αξίας μέσο που θα του επέτρεπε την αναζήτηση του Όλου μέσα από την πολλαπλότητα των μερικών που την αποτελούν. Αυτή η εσωτερική διάσταση της μουσικής ήρθε τουλάχιστον από το 1826 να συνδυαστεί με τη χρήση της ελληνόφωνης ποίησης, επιτυγχάνοντας τη δημιουργική σύμπλευση του ελληνόγλωσσου στίχου με τη μελωδικο-αρμονική διαχρονικότητα της αντίστιξης. Με τον τρόπο αυτό ο συνθέτης συνδύαζε δύο έννοιες που εξέφραζαν το ρομαντικό «Υψηλό», δηλαδή το εθνικό και τη μουσική. Στην γλωσσο-ρυθμική αναζήτηση μάλιστα είχε ως προπομπό και τη γερμανική μετάφραση του περί μετρικής μέρους από τη Musurgia Universalis (1650) του Γερμανού πολυμαθούς Ιησουίτη Athanasius Kircher.¹¹ Η μουσική, εξαιτίας του απροσδιόριστου χαρακτήρα της, αποτελεί ακόμη μια αισθητή έκφανση της γενικότερης εσωτερικής και εξωτερικής αρμονίας-ενότητας και δύναται να εκφράζει το Όλον, το Απόλυτο, την εγελιανή Ιδέα. Στο πλαίσιο αυτό δεν μπορεί να περάσει απαρατήρητο, ότι το 1844 ο Μάντζαρος αφιέρωσε και απέστειλε στον Βαυαρό άνακτα της Ελλάδος, Όθωνα, την με εκτεταμένη χρήση φούγκας «ενδιάμεση» μελοποίηση του σολωμικού Ύμνου εις την Ελευθερίαν, η οποία έγινε και αφορμή για την πρώτη ολοκληρωμένη μετάφραση στη γερμανική γλώσσα του ποιήματος δια χειρός του Γερμανού φιλέλληνα Joseph Mindler (Schlumm κ.ά., 2010). Για τον Μάντζαρο η ιδέα της φιλοσοφικοποίησης της μουσικής μέσω της αντίστιξης φαίνεται ότι είχε ήδη παγιωθεί περί το 1835. Άλλωστε, από τις αρχές της δεκαετίας του 1830 η επτανησιακή λογιοσύνη απέκτησε αμεσότερες επαφές τόσο με τις ιδεαλιστικές γερμανικές φιλοσοφικές προσεγγίσεις όσο και με τον τρόπο που αυτές διαμορφώθηκαν στη Γαλλία (Victor Cousin) και, αργότερα, στην Ιταλία (Antonio Rosmini-Serbati). Επτανήσιοι, όπως οι προαναφερθέντες αδελφοί Ερμάννος (1806-1868, μαθητής του Schelling) και Νικόλαος (1798-1885) Λούντζης καθώς και ο Πέτρος Βράιλας Αρμένης (1812-1884, θιασώτης του εκλεκτικισμού του Cousin) υπήρξαν άνθρωποι του περιβάλλοντος του Μάντζαρου. Με τα δεδομένα αυτά ο Μάντζαρος αναδεικνύεται ως ένας ακόμη κρίκος στη συναρπαστική αλυσίδα πρόσληψης των εγελιανών ιδεών στα Επτάνησα.

Μουσική και μουσικοί σε μεσμερικές συνεδρίες

Ο Μάντζαρος έδειξε παράλληλα ενδιαφέρον και για τη δυναμική της μουσικής μέσω εναλλακτικών εφαρμογών της. Το 1841 δύο άνθρωποι του περιβάλλοντός του, ο ιατρός Άγγελος Κογεβίνας και ο φυσικός Francesco Orioli πραγματοποίησαν πειράματα πρακτικής εφαρμογής σε ασθενείς της αμφιλεγόμενης θεραπευτικής μεθόδου του ζωικού μαγνητισμού που είχε αρχικά εισηγηθεί στα τέλη του 18ου αιώνα ο Αυστριακός Franz Anton Mesmer. Την περίοδο των πειραμάτων του ιατρού Κογεβίνα ο μεσμερισμός είχε ξαναέλθει γενικότερα στο προσκήνιο και οι δύο Κερκυραίοι ερευνητές δημοσίευσαν τις παρατηρήσεις και τα πορίσματά τους (Cogevina, 1842). Στο πλαίσιο των πειραματικών αυτών θεραπειών χρησιμοποιήθηκε ως εργαλείο και η μουσική. Προκειμένου να εντάξουν και την παράμετρο αυτή στα πειράματά τους, Κογεβίνας και Orioli απευθύνθηκαν τόσο σε γνωστούς μουσικούς της Κέρκυρας όσο και σε ερασιτέχνες (συνήθως συγγενικά πρόσωπα των ασθενών). Έτσι, τον Απρίλιο και τον Μάιο του 1841 στις μεσμεριστικές συνεδρίες τους συμμετείχαν ως συνεργάτες ο Νικόλαος Μάντζαρος και ο γιος του Σπυρίδων, καθώς και ο μαθητής του Μάντζαρου Δομένικος Παδοβάς, όλοι τους παίζοντας μουσική στο πιάνο.

Οι χερντερικές ιδέες στην επτανησιακή μουσική δημιουργία

Ταυτόχρονα κατά τη δεκαετία του 1840 και με το αίτημα για ένωση των Επτανήσων με το ελλαδικό βασίλειο να καθίσταται ολοένα εντονότερο, οι ιδέες του Johann Gottfried von Herder περί της εξωαστικής μουσικής και της βαρύνουσας σημασίας της για ένα έθνος έκαναν αισθητή την παρουσία τους στα νησιά του Ιονίου και στη μουσική δημιουργία τους. Ο εξωαστικός πολιτισμός αναδεικνυόταν προοδευτικά ως ο θεματοφύλακας της ελληνικότητας. Είναι ενδιαφέρον το ότι στα Επτάνησα ο μουσικός φολκλορισμός ακολούθησε παράλληλη πορεία με την παρουσία του εξωαστικού παραδείγματος στη λογοτεχνία και στην ποίηση. Είναι, όμως, εξίσου ενδιαφέρον, ότι η δημιουργική χρήση του εξωαστικού στοιχείου από Έλληνες συνθέτες κατά τον 19^ο αιώνα είναι από τις πρωιμότερες στον ευρωπαϊκό χώρο και οι Επτανήσιοι βρέθηκαν εξ αρχής σε άμεσο δημιουργικό διάλογο με τις συγκεκριμένες ιδέες. Δεν είναι τυχαίο ότι η επτανησιακή ενασχόληση με τον φολκλορισμό εμφανίστηκε στον βροντερό απόηχο της υπόθεσης Fallmerayer. Το 1837 ο Αντώνιος Λιμπεράλης (1814-1842) συνέθεσε τη σχετιζόμενη με την ελληνική Παλιγγενεσία ιταλόφωνη καντάτα L’orfano di Sulli [Το ορφανό του Σουλίου], στην οποία «ακτινοβολούσαν χαρακτηριστικά τα σπέρματα μιας πρωτότυπης εθνικής μελωδίας» (Manzaro, 1842, 417). Αυτή είναι η πρωιμότερη αναφορά σε πιθανή χρήση εξωαστικού μουσικού υλικού σε έντεχνη σύνθεση από μουσουργό της Επτανήσου και μάλιστα ως διακριτικού δομικού στοιχείου «εθνικής μουσικής». Ο νεότερος αδελφός του Αντώνιου, ο Ιωσήφ Λιμπεράλης (1819-1899), κατέστησε ακόμη εναργέστερη τη σχέση των χερντερικών ιδεών με την έντεχνη ελληνική μουσική. Μια αγγελία που δημοσίευσε τον Απρίλιο του 1849 (την επαύριον δηλαδή του αιματηρού επτανησιακού 1848) στην εφημερίδα Πατρίς (όργανο των Μεταρρυθμιστών), με σκοπό την εξεύρεση συνδρομητών για την επικείμενη έκδοση στο Μιλάνο του επίσης σχετιζόμενου με την Ελληνική Επανάσταση πιανιστικού έργου του Le reveil du Klépht [Το ξύπνημα του Κλέφτη], είναι αποκαλυπτική σχετικά με την έλευση, τη διάδοση και την υποδοχή των χερντερικών προσεγγίσεων στην επτανησιακή μουσική δημιουργία των μέσων του 19^ου αιώνα:

Ο υποφαινόμενος μελετήσας αρκετόν χρόνον την εθνικήν μουσικήν έμελλεν εξ ανάγκης να επιστήση την προσοχήν του εις τα αμίμητα εκείνα κάλλη όσα παρέχει η αυθόρμητος και αφελής ανάβλυσις της Ελληνικής μεγαλοφυΐας καίτοι εν τη φυσική καταστάσει διαμενούσης. Όθεν συλλέξας τα ωραιότερα και θελτικότερα εκ των παρθενικών του έθνους ασμάτων, έλαβεν αυτά ως θέματα εφ’ ων επεξεργάσθη ποικίλην φαντασίαν δια κύμβαλον. Βέβαιος δε ων ότι ο αείποτε διακρίνας τους Έλληνας εθνισμός δεν θέλει προς μόνον αυτόν διαψευσθή, λαμβάνει το θάρρος να επικαλεσθή, ίνα απαντήσει τα έξοδα της εκτυπώσεως, των φιλοκάλων συμπολιτών του και ομογενών του την συνδρομήν.¹²

Είναι σαφές ότι η αναφορά στα «ωραιότερα και θελτικότερα εκ των παρθενικών του έθνους ασμάτων» είναι απευθείας συνδεδεμένη με τη χρήση εξωαστικών στοιχείων που μέσω της μουσικής επεξεργασίας τους αποτελούσαν την πρώτη ύλη μιας έντεχνης μουσικής σύνθεσης. Ιδιαίτερης σημασίας είναι το γεγονός ότι ο φιλελεύθερων φρονημάτων Λιμπεράλης δεν θεωρούσε αναγκαίο να τυπώσει πλήρες μανιφέστο ή μια εκτενή μελέτη για να υποστηρίξει τις απόψεις του σχετικά με την «εθνική μουσική». Αντιθέτως φαίνεται απολύτως βέβαιος ότι οι αναγνώστες του και εν δυνάμει συνδρομητές του θα κατανοούσαν πλήρως τα πατριωτικά και μουσικοαισθητικά αιτήματά του, τα οποία ήταν γνωστά τουλάχιστον στις τοπικές καλλιεργημένες κοινωνικές ομάδες. Την οδό της δυναμικής ενσωμάτωσης στις συνθέσεις τους φολκλορικών μουσικών στοιχείων, (τόσο της ηπειρωτικής Ελλάδας όσο και των Ιονίων Νήσων) ακολούθησαν τα αμέσως επόμενα χρόνια και άλλοι συνθέτες των Επτανήσων. Προεξάρχων ήταν ο Ζακύνθιος Παύλος Καρρέρ (1829-1896) με τις πατριωτικές όπερές του Μάρκος Μπότσαρης (1858), Φροσύνη (1868), Δέσπω (1875), αλλά και πλειάδα φωνητικών και άλλων συνθέσεων (Ξεπαπαδάκου, 2006· της ίδιας, 2013· Λεωτσάκος, 2003). Ειδικά, όμως, στην κωμική, και πρώτη σε πλήρες ελληνόγλωσσο λιμπρέτο, όπερα του Σπυρίδωνος Ξύνδα (1817-1896) Ο υποψήφιος (1867), η παρουσία του φολκλορικού στοιχείου δεν σχετίζεται με τη ρομαντικά εξιδανικευμένη εικόνα των πατριωτικών οπερών, αλλά αντιθέτως συντελεί με καίριο τρόπο στη ρεαλιστική ηχητική περιγραφή της επτανησιακής υπαίθρου και στην ενίσχυση της έντονης κοινωνικής κριτικής του έργου (Kardamis, 2017). Η αναζήτηση της «ελληνικής εθνικής μουσικής» και της δημιουργικής χρήσης του φολκλορικού στοιχείου από τους Επτανήσιους μουσουργούς συνεχίστηκε και μετά την Ένωση του 1864 στο πλαίσιο πλέον του σε παρατεταμένο εθνικό αναβρασμό ελλαδικού βασιλείου, με πρωτοπόρους τον Γεώργιο Λαμπελέτ (1875-1945), τον Διονύσιο Λαυράγκα (1860-1941) και τον Αλέξανδρο Γκρεκ (1876-1959). Αυτοί μεταξύ 1901 και 1905, όχι μόνο έγραψαν και θεωρητικά εξέφρασαν τις θέσεις τους για την εξωαστική μουσική της Ελλάδας, αλλά ενσωμάτωσαν δυναμικά και ποικιλοτρόπως τα φολκλορικά στοιχεία στα έργα τους. Δεν είναι, όμως, άσκοπο να σημειωθεί ότι ουδέποτε η χρήση του φολκλορικού στοιχείου κατέστη για τους συνθέτες των Επτανήσων δημιουργική εμμονή.

Βαγκνερισμός και Επτανήσιοι

Σημαντική, όμως, ήταν και η παρουσία των Επτανήσιων σε σχέση με την εν Ελλάδι υποδοχή του κινήματος του βαγκνερισμού (όσα περί βαγκνερισμού καταγράφονται εδώ βασίζονται στο Κουρμπανά, 2017), το οποίο επηρέασε άμεσα και ποικιλοτρόπως το πολιτισμικό αποτύπωμα του ύστερου 19ου αιώνα. Η θέση της Μαργαρίτας Αλβάνας Μηνιάτη (1821-1887) ως προς αυτό υπήρξε πολύ ενδιαφέρουσα και είχε ως αποτέλεσμα τη συγγραφή και κυκλοφορία το 1873 μελετήματος που αφορούσε στην αναμόρφωση που έφεραν οι περί θεάτρου ιδέες του Wagner με ιδιαίτερη αναφορά στο μελόδραμά του Lohengrin. Από την άλλη, ένας γαλουχημένος στην Κέρκυρα, αλλά με καταγωγή από την Ιθάκη μουσουργός, ο Διονύσιος Ροδοθεάτος (1849-1892), θεωρείται ως ο γνωστότερος Επτανήσιος βαγκνεριστής. Με σπουδές στην Κέρκυρα και στη Νάπολη βρέθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1860 στον ιταλικό βορρά, όπου βίωσε από κοντά τις ανακατατάξεις που έφερε στη γενιά του η άμεση επαφή της Ιταλίας με τα βαγκνερικά μουσικοδράματα. Φέρεται δε να μαθήτευσε και στη Γερμανία και στη Γαλλία, και θεωρείται ο πρωιμότερος Έλληνας συμφωνιστής συνθέτης, παρότι η όπερα είχε σημαντική θέση στις δημιουργίες του. Ειδικά η όπερα του με τίτλο Oitona (Κέρκυρα, 1876) ενσωμάτωνε πολλούς αισθητικούς «τόπους» τους ευρωπαϊκού βορρά (Καρδάμης, 2012). Εντός του ίδιου αναθεωρητικού κλίματος στον ιταλικό μουσικό χώρο βρέθηκε και ένας Κερκυραίος μουσουργός, ο Δημήτριος Ανδρώνης (1866-1918), ο οποίος κλήθηκε στα 1890 να αναμορφώσει τη δομή της Φιλαρμονικής Εταιρείας Κερκύρας και το 1902 πρωτοστάτησε στην κερκυραϊκή πρεμιέρα τής σε ιταλική γλώσσα παραγωγής του βαγκνερικού Lohengrin. Με τη συγκεκριμένη παραγωγή, μάλιστα, η οποία αποτέλεσε και την πρώτη παρουσίαση βαγκνερικού μουσικού δράματος επί ελλαδικού εδάφους (Κουρμπανά, 2013), εγκαινιάστηκε το νέο Δημοτικό Θέατρο της πόλης. Και πάλι η διά της Ιταλίας επαφή με τον γερμανικό χώρο βρέθηκε να σφραγίζει την νέα εποχή στα επτανησιακά μουσικοθεατρικά πράγματα, στα οποία η με σαφείς αναφορές στις πέραν των Άλπεων επιταγές ιταλική Giovine Scuola θα είχε ιδιαίτερη θέση από το «γύρισμα του αιώνα» και μετά.

Να υπογραμμιστεί ότι και η μουσική του Σπύρου Σαμάρα χαρακτηριζόταν από τον τύπο της εποχής ως βαγκνερίζουσα, γεγονός που υπογραμμίζει τους προαναφερθέντες αναπροσανατολισμούς επί ιταλικού εδάφους και δικαιολογεί την συμπαρουσίαση μπαντιστικών διασκευών έργων του μαζί με εκείνα του Ροδοθεάτου.¹³ Από τις βαγκνερικές προσεγγίσεις δεν έμειναν ανεπηρέαστοι τόσο ο μαλτέζικης καταγωγής και σπουδαγμένος στη Νάπολη Κερκυραίος μουσουργός Αλέξανδρος Γκρεκ όσο και ο Κεφαλονίτης με σπουδές στη Γαλλία συνθέτης και εμπνευστής του Ελληνικού Μελοδραματικού Θιάσου Διονύσιος Λαυράγκας. Στη δε περίπτωση του Κερκυραίου μπαντίστα και συνθέτη Σωτήριου Κρητικού (1888-1945) τα βαγκνερίζοντα ακούσματα έφτασαν στα Επτάνησα και διά του αθηναϊκού Εθνικού Ωδείου και της μαθητείας του συνθέτη σε αυτό. Στους βαγκνεριστές της Επτανήσου θα πρέπει να προστεθεί και ο επίσης απώτατης μαλτέζικης καταγωγής μουσουργός Λαυρέντιος Καμηλιέρης (1875-1956), ο οποίος επισκέφτηκε το Bayreuth το 1901 (παρακολουθώντας τον Ιπτάμενο Ολλανδό και τον Πάρσιφαλ και ερχόμενος σε άμεση επαφή με την οικογένεια Wagner) και παρέμεινε οπαδός των βαγκνερικών προσεγγίσεων στα επόμενα χρόνια. Επιπλέον, λίγο νωρίτερα, το 1900, ο Γεώργιος Λαμπελέτ συνέγραψε σε αθηναϊκό περιοδικό εκτεταμένο άρθρο σχετικά με την προσφορά του Wagner και την ευρύτερη επιρροή του στη ζωγραφική και στη λογοτεχνία. Χαρακτηριστική είναι, επίσης, η παρουσία των ιδεών και της προσφοράς του Wagner στα κείμενα του Ζακύνθιου Νικόλαου Επισκοπόπουλου, αλλά και στα περί εκκλησιαστικής μουσικής του Κεφαλονίτη Παναγιώτη Βεργωτή. Τα βαγκνερικά έργα είχαν ιδιαίτερη θέση και στα περί μουσικής άρθρα και στις ραδιοφωνικές εκπομπές του Κερκυραίου ιατρού Φιλοκτήμονα Παραμυθιώτη, ο οποίος με τον τρόπο αυτό έφερε και μέσω του λόγου και των νέων, τότε, μέσων εγγύτερα το επτανησιακό κοινό σε μια ποικίλων επιδράσεων τέχνη. Επίσης, στους σπουδάσαντες στον γερμανικό χώρο συνθέτες της Επτανήσου θα πρέπει να αναφερθούν και ο μαθητεύσας στη Λειψία στο πλευρό του Rubinstein Γεώργιος Τοπάλης, ο κορυφαίος Κεφαλονίτης μουσουργός Αντίοχος Ευαγγελάτος (1904-1981, σπουδάσας σε Λειψία και Βιέννη), η επίσης εκ Κεφαλληνίας Ελένη Λαμπίρη (1882-1960, σπουδάσασα στη Δρέσδη) και ο Κερκυραίος Σπυρίδων Δουκάκης (1886-1974, σπουδάσας στο Βερολίνο). Στον τελευταίο φαίνεται μάλιστα να οφείλεται και η εισαγωγή κατά τον Μεσοπόλεμο αποσπασμάτων από τις βαγκνερικές όπερες Tannhäuser, Lohengrin και Rienzi, στις θρησκευτικές λιτανείες της πόλης του, προσφέροντας έτσι έναν ιδιαίτερο μουσικοθρησκευτικό συγκρητισμό και μια «εκλαϊκευμένη» επαφή με τα ακούσματα της βαγκνερικής δημιουργίας.

Η γερμανική πρόσληψη της μουσικής των Επτανήσων

Όλα τα παραπάνω αποτελούν, έστω και σε επίπεδο μάλλον ατελών νύξεων, στοιχεία για το πώς συνδέθηκαν οι Επτανήσιοι με τη μουσική του γερμανόφωνου χώρου. Ωστόσο, εξίσου σημαντικό είναι και το πώς η μουσική δραστηριότητα των Επτανήσων προσεγγίστηκε από τους γερμανόφωνους περιηγητές. Δεν προκαλεί έκπληξη, βεβαίως, ότι, όπως και πολλοί άλλοι βορειοευρωπαίοι, έτσι και οι προερχόμενοι από τον γερμανικό χώρο επισκέπτες προσέγγισαν κατά κανόνα τον επτανησιακό χώρο μέσα από το πνεύμα της νεοκλασικής και ρομαντικής εξιδανίκευσης. Στο πλαίσιο αυτό καίριο ρόλο κατείχαν η σύνδεση με την αρχαιότητα, η προβολή του εξωαστικού πολιτισμού και η προσέγγιση των παραπάνω ως μέσων σύνδεσης με ευρύτερες αξίες, εξαφανισμένες στις εκάστοτε σύγχρονες εξαστικοποιημένες κοινωνίες. Σε παρόμοια κατεύθυνση και στο πνεύμα των χερντερικών επιταγών, άλλωστε, κινήθηκε ήδη από το 1826 η συλλογή τραγουδιών του Αυστριακού καθηγητή της Ιονίου Ακαδημίας, Leopold Joss (Joss, 1826). Όπως και άλλοι ταξιδιώτες στην περιοχή, έτσι και οι εκ του γερμανικού χώρου έβλεπαν με συγκατάβαση (von Arnim, 1837, τ. Ι, 43· Schönwälder, 1838, 194) ή δεν ανέφεραν καν την όποια μουσική δραστηριότητα θύμιζε εκείνη των ιδιαίτερων πατρίδων τους. Για τις μουσικοθεατρικές παραστάσεις κατά κανόνα υπάρχει μια σύντομη ολιγόγραμμη αναφορά, οι δραστηριότητες των γηγενών συνθετών περνούν απαρατήρητες και σπάνια επιφυλάσσεται κάποια ειδική αναφορά στη γενικότερη μουσική ζωή των επτανησιακών αστικών κέντρων. Με τα παραπάνω κατά νου δεν ξαφνιάζει η εκστατικότητα με την οποία η Βαυαρικής καταγωγής Αυτοκράτειρα Ελισάβετ της Αυστρίας παρατηρεί το 1891 στην Κέρκυρα, μέσα από την χαρακτηριστική καταθλιπτικότητά της και διά ιδεαλιστικών προσεγγίσεων, τον ήχο μιας ποιμενικής φλογέρας, το τραγούδι των ελαιοσυνακτριών, το μοιρολόι μιας -παρόμοια με εκείνην- χαροκαμένης μάνας ή τον χορό κάποιων χωριατοπούλων, χωρίς ωστόσο να λείψει και η αναπόφευκτη αναφορά στο έργο του Wagner (Χρηστομάνος, χ.χ., 113-183).¹⁴ Το 1904 ο ξάδελφος της Ελισάβετ, Αρχιδούκας Λουδοβίκος Σαλβατόρ θα υπογράμμιζε και αυτός στο θρυλικό ογκώδες σύγγραμμά του για τη Ζάκυνθο την εξωαστική μούσα και όρχηση, καθώς και την εκκλησιαστική μουσική του νησιού ([Ludwig Salvator], 1904). Στη λαϊκή μουσική και στον χορό της Ζακύνθου, με πλήρη πεποίθηση της σύνδεσής τους με την αρχαιότητα, στάθηκε και ο Bernhard Schmidt (Schmidt, 1899), ο οποίος βρέθηκε στο «Φιόρο του Λεβάντε» μεταξύ 1861 και 1863 ως παιδαγωγός της οικογένειας Λούντζη.

Αλλά ήδη κατά την δεκαετία του 1850 Επτανήσιοι μουσικοί ήρθαν επίσης να ανταποκριθούν στο ενδιαφέρον για λαϊκά επτανησιακά τραγούδια από την πλευρά της σχετικά νεοπαγούς βασιλικής Αυλής των Αθηνών, όχι προκρίνοντας αναγκαστικά το τεκμήριο της «αυθεντικότητας» (όπως τουλάχιστον το όριζε η «εξ Εσπερίας» προσέγγιση). Ο Μάντζαρος το 1851 ενημέρωνε αφοπλιστικά σε σχετική επιστολή του τον ευρισκόμενο στο Λονδίνο αδελφικό φίλο του, Γεώργιο Δρακάτο Παπανικόλα, ότι του έστελνε και «δύο ελληνικά [τραγούδια] στη διάλεκτο της πατρίδας μας, τα οποία μπήκα στον πειρασμό να γράψω ανακατεύοντας τις νότες με τα λόγια, και διαμορφώνοντας εγώ τους στίχους, με τους οποίους θα γελάσετε. Ωστόσο, πρέπει να γνωρίζετε ότι έχοντάς μου στείλει την παράκληση εκ μέρους της [Βασιλικής] Αυλής των Αθηνών για μερικά λαϊκά τραγούδια μας, και μην έχοντας κάποια στη διάθεσή μου, ξεκίνησα να γράφω πρόχειρα όπως μπορούσα τους παρακάτω στίχους».¹⁵ Η επιτήδευση της αφιερωμένης στον Όθωνα μελοποίησης του Ύμνου εις την Ελευθερίαν δεν φαίνεται ότι επηρέασε τις πεποιθήσεις της αθηναϊκής Αυλής σε σχέση με τη σημασία της μουσικής της υπαίθρου. Πέντε χρόνια αργότερα, το 1856, ο μαθητής του Μάντζαρου, Σπυρίδων Ξύνδας, αφιέρωνε στον βασιλιά Όθωνα μια συλλογή δικών του τραγουδιών σε ελληνική γλώσσα, πιθανότατα διερμηνεύοντας και αυτός τις προτιμήσεις της Αυλής.¹⁶ Ωστόσο, η πληθωρική προσωπικότητα του Γερμανού Αυτοκράτορα Γουλιέλμου Β΄ φαίνεται ότι άφησε στην εκ Γερμανίας μουσική πρόσληψη των Επτανήσων την πλέον γνωστή πτυχή της. Ο Γερμανός μονάρχης αγόρασε το «Αχίλλειον», το παλάτι της Αυτοκράτειρας Ελισάβετ, το οποίο από το 1908 έως το 1914 αποτέλεσε τη θερινή κατοικία του (Wilhelm II, 1924). Ο Κάιζερ δημιούργησε σχέσεις με τους παράγοντες του αστικού κέντρου της Κέρκυρας, αλλά παρέμεινε και αυτός γοητευμένος με την ύπαιθρο, την οποία προσέγγισε επίσης μέσα από τα προαποφασισμένα ερμηνευτικά σχήματα. Έδειξε ενδιαφέρον για τον επτανησιακό εξωαστικό πολιτισμό και τις ποικίλες εκφάνσεις του, καθώς και για την αρχαιολογία της περιοχής. Αυτό δεν τον εμπόδιζε να στέλνει τη μπάντα της θαλαμηγού του να παίζει στην πόλη ή να υποδέχεται μπαντιστικά σχήματα από την πόλη ή το γειτονικό χωριό Γαστούρι στο Αχίλλειο. Ωστόσο, είναι χαρακτηριστικό, ότι από την δυναμική ακόμη επιχώρια μουσική παραγωγή ο Κάιζερ ζήτησε να του δοθεί μια μπαντιστική διασκευή με αποσπάσματα της όπερας του Σπυρίδωνος Ξύνδα, Ο Υποψήφιος (πρεμιέρα 1867),¹⁷ έργο στο οποίο το εξωαστικό μουσικό στοιχείο, όπως προαναφέρθηκε, κατέχει καίριο ρόλο.

Οι παραπάνω παράγοντες φαίνεται ότι συνέβαλαν αποφασιστικά, ώστε ο Κάιζερ να παραγγείλει στους Joseph Schlar (μουσική) και Joseph Lauf (λιμπρέτο) την όπερα με τον τίτλο Kerkyra (πρεμιέρα: Βερολίνο, 27.6.1912).¹⁸ Σε αυτήν προβαλλόταν ακριβώς η διττή πρόσληψη της Επτανήσου μέσω της μουσικοθεατρικής προσέγγισής της. Το πρώτο μέρος της λάμβανε χώρα στην αρχαία νήσο των Φαιάκων και χρησιμοποιούσε στοιχεία της αρχαιοελληνικής μουσικής, όπως αυτά προέκυπταν από την έως τότε έρευνα. Το δεύτερο μέρος λάμβανε χώρα στη σύγχρονη του Κάιζερ εποχή και από πλευράς μουσικής και θεάματος το αγροτικό/εξωαστικό στοιχείο είχε τον πρώτο λόγο, ομοίως και οι αντίστοιχες βορειοευρωπαϊκές πεποιθήσεις του «γυρίσματος του αιώνα». Παρά ταύτα, υπήρξε και εδώ η αντίρροπη κατεύθυνση: ο χορός «Γαστουρώτικος», γνωστός και ως «χορός του Κάιζερ», ο οποίος συνεχίζει να θεωρείται ένας από τους πλέον αναγνωρίσιμους κερκυραϊκούς φολκλορικούς χορούς, δεν είναι τίποτε άλλο από τη μελωδία του γερμανικού τραγουδιού Die Holzauktion (1892). Έτσι, η παρουσία του Κάιζερ στην περιοχή εμπλούτισε άθελά της το ρεπερτόριο της υπαίθρου, προσφέροντας παραλλήλως στην πράξη την απάντηση στο ζήτημα του ανελαστικού και διαχρονικού χαρακτήρα «των παρθενικών του έθνους ασμάτων». Δύο κόσμοι και δύο θεάσεις, λοιπόν, συναντήθηκαν ποικιλοτρόπως και από μουσικής απόψεως στα Επτάνησα: Ο μεν νεοελληνικός αναζητώντας τις «οφειλές» μιας μετακένωσης, που ειδικά για τον εγγράμματο επτανησιακό πολιτισμικό χώρο δεν έπαψε ποτέ να έχει την μορφή μιας άμεσης, συγχρονισμένης και σε συνεχή διάλογο πραγματικότητας. Ο δε γερμανόφωνος χώρος, ο οποίος αναζητούσε και στα Επτάνησα την επαφή του με τις απαρχές του μέσα από ρομαντικές προβολές και νεοκλασικές μεγαλοστομίες, ενίοτε και αναπόδραστη υπεροψία. Στο ενδιάμεσο, σχεδόν κατά απόλυτο, όχι όμως αναπόφευκτο, κανόνα, η ιταλική χερσόνησος, και οι δικές της αντανακλάσεις. Το μουσικό ταξίδι από το Βερολίνο στη Ζάκυνθο έχει αναπόφευκτα πολλές, και συχνά συναρπαστικές, μετατροπίες.

Περίληψη

Καίτοι η γειτνίαση των Ιονίων Νήσων με την ιταλική χερσόνησο και η μακρόχρονη πολιτική σύνδεσή τους με αυτή θεωρείται ότι συνέβαλαν σε μεγάλο βαθμό στη διαμόρφωση της πολιτισμικής δυναμικής τους, αυτά δεν έπαψαν διαχρονικά να αποτελούν σταυροδρόμι ανθρώπων, ιδεών και πρακτικών, συναιρώντας δημιουργικά την εμπειρία της Δύσης και της Ανατολής με τα επιχώρια δεδομένα. Στο πλαίσιο αυτό η αλληλεπίδραση των Επτανήσων με τις κατά καιρούς γερμανικές μουσικές προσεγγίσεις δεν έχει λάβει τη δέουσα προβολή. Στο παρόν κείμενο επιχειρείται μια αρχική εποπτική προσέγγισή των, άλλοτε άμεσων και άλλοτε έμμεσων (κατά κανόνα μέσω του ιταλικού χώρου), μουσικών γερμανο-επτανησιακών συνδέσεων. Αν μη τι άλλο, η πολυθρύλητη κερκυραϊκή οπερατική δραστηριότητα ξεκίνησε το 1733 με έργο του Σάξονα συνθέτη J.A. Hasse, το νέο Δημοτικό Θέατρο της πόλης εγκαινιάστηκε με ιταλόφωνη παράσταση του βαγκνερικού Lohengrin (1902) και ο Γερμανός Αυτοκράτορας Γουλιέλμος Β΄ παρήγγειλε τη δημιουργία της όπερας Kerkyra με αφορμή τις ετήσιες επισκέψεις του στο νησί. Επιπλέον, στους σχεδόν δύο αιώνες αδιάκοπης οπερατικής δραστηριότητας στα Επτάνησα η παρουσία ιταλικών μελοδραμάτων βασισμένων σε έργα του Schiller ή του Goethe ήταν συχνή. Επίσης, η επήρεια του γερμανικού ιδεαλισμού και του βαγκνερισμού στη μουσική αισθητική των Επτανήσων εντοπίζεται πλέον με σαφήνεια. Ομοίως σαφής είναι από τα τέλη του 19ου αιώνα και η στροφή στις γερμανικές πρακτικές πολλών Επτανήσιων συνθετών, μουσικών και διδασκάλων, μερικοί από τους οποίους σπούδασαν στην ίδια τη Γερμανία. Από την άλλη, γερμανόφωνοι ταξιδιώτες, μουσικοί ή λόγιοι πέρασαν από (ή και παρέμειναν στα) Επτάνησα προσφέροντας τη δική τους πρόσληψη και σε σχέση με τα μουσικά τεκταινόμενα στο δυτικό μέρος του νησιωτικού ελληνισμού.

Σημειώσεις

1. Η συγκεκριμένη παράσταση δεν πέρασε απαρατήρητη και από την επαυξημένη μεταθανάτια δεύτερη έκδοση της Drammaturgia του Λέοντος Αλλάτιου, βλ. Drammaturgia di Lione Allacci accresciuta e continuata fino all’ anno MDCCLV, Venezia, 1755, 396.
2. Gazzetta Jonia 60 (19.8.1815), 1–2.
3. Gazzetta Uffiziale degli Stati Uniti delle Isole Jonie, 71 (27.4/9.5.1846), 14–16, «Nobile Teatro di San Giacomo – Corfù: La sera del 6 Maggio 1846», Album Jonio I/III (20.5.1846), 23-24, «La bocca», Album Jonio Ι/ΙX (20.7.1846), 70-71.
4. Gazzetta Uffiziale degli Stati Uniti delle Isole Jonie, 90 (7/19.9.1846), 21 και Gazzetta Uffiziale degli Stati Uniti delle Isole Jonie 103 (7/19.12.1846), 22–23.
5. Ouverture pour le piano-forte composée et dedicée à Monsieur Chevalier de Mayersbach par un jeun Gentilhomme Ionien de quatorze ans le Sieur J[sic].C[alichiopulo] Manzaro, Vienne, Matthieu Artaria et Comp, [1835]
6. Διοικητικό Αρχείο Φιλαρμονικής Εταιρείας Κερκύρας, Πρακτικά Γενικών Συνελεύσεων (12.9.1840-11.12.1841), αρ. 42 (10/22.4.1841).
7. Το σχετικό υλικό απόκειται στο Διοικητικό Αρχείο της Φιλαρμονικής Εταιρείας Κερκύρας, κυρίως στην αλληλογραφία και στα βιβλία πρακτικών της διοικητικής επιτροπής της.
8. Εξαιρετικά σημαντική είναι η αφιέρωση στον Ερμάννο Λούντζη από τον ίδιο τον Μάντζαρο αντιτύπου του ιδεαλιστικών χρωματισμών Rapporto του 1851 (Αρχείο Οικογένειας Λούντζη). Ομοίως, πρέπει να υπογραμμιστεί η παραμονή του Μάντζαρου στο σπίτι της οικογένειας Λούντζη στη Ζάκυνθο τον Μάιο του 1865 (βλ. Nørgaard, 1996, 382, 388).
9. Μάλιστα στη σελίδα 8 της έκδοσης ο Μάντζαρος κάνει ονομαστική αναφορά στον Schelling και στον Hegel (με αυτή τη σειρά), γεγονός που εμμέσως ενισχύει την προαναφερθείσα υπόθεση σύνδεσης με τον Ερμάννο Λούντζη.
10. Αρχεία Μουσείο Μπενάκη-Αρχείο Μάντζαρου 505/5/20.
11. Αρχεία Μουσείο Μπενάκη-Αρχείο Μάντζαρου 505/10/84, επιστολή με ημερομηνία 20.3.1835. Να σημειωθεί ότι η πρωτότυπη λατινική έκδοση του έργου του Γερμανού πολυμαθούς συγγραφέα υπήρχε στη βιβλιοθήκη της Ιονίου Ακαδημίας (Γενικά Αρχεία του Κράτους-Αρχεία Νομού Κερκύρας, Αρχείο Ιονίου Γερουσίας 303, 265 (10.1.1831).
12. «Αγγελία», Πατρίς 15 (23.4/4.5.1849), 76.
13. Βλ. Ugo Foscolo I/10, 23 Αυγούστου / 4 Σεπτεμβρίου 1887, σ. 80.
14. Ειδικά η εκτεταμένη αναφορά στον Wagner στις σελ. 181-182, η οποία μάλλον αντανακλά και τις προτεραιότητες του ίδιου του Χρηστομάνου, σαφείς και από άλλα σημεία της αφήγησής του.
15. Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος, Συλλογή Χειρογράφων, Φιλολογικό Αρχείο 121, Επιστολή με ημερομηνία 19.11.1851.
16. Απόκεινται στην Κρατική Βιβλιοθήκη της Βαυαρίας, Mus.ms. 3539.
17. Φιλαρμονική Εταιρεία Κερκύρας, Διοικητικό Αρχείο, Βιβλίον Αλληλογραφίας 1900-1921, αρ. 4749 (13/26.6.1909).
18. Βλ. και «Nouvelles Diverses», Le Menestrel 4271 (1.2.1913), 38.