Πώς εντάσσεται και σχηματοποιείται στο έργο ελλήνων εικαστικών και σκηνοθετών η έννοια και η πραγματικότητα των οικονομικών μεταναστών στην ΟΔΓ [Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας], γνωστών ως «Gastarbeiter»; Κατά πόσο συνδέονται οι καλλιτέχνες αυτοί με τους οικονομικούς μετανάστες και πώς σχετίζονται τα προσωπικά τους βιώματα με το ευρύτερο φαινόμενο της μετανάστευσης; Ποια εικόνα των οικονομικών μεταναστών προσπαθούν να προβάλλουν μέσα από το έργο τους και με ποιον τρόπο και μέσα το επιτυγχάνουν; Με ποιον τρόπο εκφράζουν οι «μετανάστες» καλλιτέχνες τους προβληματισμούς τους γύρω από ζητήματα που αφορούν τη μετανάστευση, όπως οι συνθήκες διαβίωσης, και πώς αντανακλώνται αυτά στο έργο τους;
Περιεχόμενα
- 1 Η απεικόνιση των οικονομικών μεταναστών στην ΟΔΓ από έλληνες καλλιτέχνες
- 2 Η περιγραφή της μετανάστευσης στην ΟΔΓ από έλληνες σκηνοθέτες
- 3 Συμπεράσματα
- 4 Περίληψη
- 5 Σημειώσεις
- 6 Βιβλιογραφία
Η απεικόνιση των οικονομικών μεταναστών στην ΟΔΓ από έλληνες καλλιτέχνες
Η μεταναστευτική πολιτική του γερμανικού κράτους και ο πολυδιάστατος χαρακτήρας της μεταναστευτικής διαδικασίας που ακολούθησε μετά τη σύναψη διακρατικών συμφωνιών ανάμεσα στην κυβέρνηση της ΟΔΓ και κυβερνήσεων των χωρών της νότιας Ευρώπης, μεταξύ των οποίων και η ελληνική κυβέρνηση το 1960, ώθησε έλληνες καλλιτέχνες που έζησαν την περίοδο αυτή στην ΟΔΓ, στην εξερεύνηση και απεικόνιση διαφόρων πτυχών του φαινομένου (Μουσούρου, 1991· Μαντζουράνης, 1974, 50· Herbert, 2001· Cooper, 2012). Οι καλλιτέχνες αυτοί δεν παρατήρησαν απλώς τα μεταναστευτικά ρεύματα στην ΟΔΓ και τις δυσκολίες που αντιμετώπιζαν οι οικονομικοί μετανάστες, αλλά βίωσαν και οι ίδιοι χαρακτηριστικά αυτής της μετακίνησης στο εξωτερικό, καθώς είχαν μετακινηθεί και οι ίδιοι στην ΟΔΓ κατά τις δεκαετίες ’60 και ’70, πολλές φορές μάλιστα με την υποστήριξη της ΟΔΓ μέσω της χορήγησης υποτροφιών της DAAD (Schulte, 05.10.2008).
Ιδίως κατά την περίοδο της δικτατορίας αρκετοί έλληνες καλλιτέχνες μεταξύ των οποίων οι Αλέξης Ακριθάκης, Κωνσταντίνος Ξενάκης, Βλάσης Κανιάρης, Στάθης Λογοθέτης, Κώστας Τσόκλης και Γιάννης Ψυχοπαίδης, εκμεταλλεύτηκαν την ευκαιρία να «αυτοεξοριστούν» και μετακινήθηκαν στο Δυτικό Βερολίνο με την υποτροφία της DAAD σε συνεργασία με το Ινστιτούτο Goethe της Αθήνας, καθώς η δράση του γερμανικού καλλιτεχνικού προγράμματος εντατικοποιήθηκε το διάστημα αυτό. Οι λόγοι ήταν δύο, αφενός η διεθνής πολιτιστική πολιτική της DAAD στο πλαίσιο της πολιτιστικής διεύρυνσης της ΟΔΓ, αφετέρου η μερική καταδίκη του δικτατορικού καθεστώτος από τη γερμανική κυβέρνηση (ΟΔΓ) (Μπότσιου, 2010, 301-317). H DAAD, υποστηρίζοντας την κριτική στάση κατά του αυταρχικού καθεστώτος, που εξέφραζε ο Johannes Weissert, διευθυντής του Goethe στην Αθήνα, παρείχε σε έλληνες καλλιτέχνες τη δυνατότητα να μετακινηθούν στο Δυτικό Βερολίνο και να έρθουν σε επαφή με τις ανανεωτικές καλλιτεχνικές τάσεις της εποχής. Καταλυτικό ρόλο σε αυτό έπαιξε η παρουσία του Χρήστου Ιωακειμίδη, μέλους της επιτροπής επιλογής των καλλιτεχνών της DAAD, ο οποίος προώθησε την ανάπτυξη ενός γόνιμου διαλόγου με τους ομότεχνούς τους στη Δύση, όπως παρατηρείται σε μια σειρά εκθέσεων, με ενδεικτικό παράδειγμα την έκθεση Avantgarde Griechenland και Szene Berlin Mai ’72. Οι καλλιτέχνες αυτοί, λοιπόν, με πρώτο τον Αλέξη Ακριθάκη, αναζητώντας ελευθερία έκφρασης επί δικτατορίας κατάφεραν με αυτόν τον τρόπο να «αυτοεξοριστούν» από την Ελλάδα. Αποτέλεσμα της εμπειρίας αυτής ήταν η ένταξη του ζητήματος της μετανάστευσης στη θεματολογία των έργων τους, καθώς ένιωσαν την ανάγκη όχι απλώς να εκφράσουν τις σκέψεις τους, αλλά και να μοιραστούν τις εμπειρίες τους. Αντιμέτωποι και οι ίδιοι με τη συνθήκη της μετανάστευσης προσέγγισαν τις μεταναστευτικές τάσεις, κατέγραψαν κοινωνιολογικά χαρακτηριστικά των συνθηκών διαβίωσης και τα σχηματοποίησαν στα έργα τους, χρησιμοποιώντας εκφραστικά μέσα που απομακρύνθηκαν από τις παραδοσιακές δομές της τέχνης, καθώς παράλληλα συνδέθηκαν με τη διεθνή καλλιτεχνική σκηνή. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο Βλάσης Κανιάρης,), ο οποίος κατά τη διαμονή του στο Δυτικό Βερολίνο αναφέρει:
Ήδη από τα μέσα του 1970-71, η προσοχή και η συγκίνησή μου στράφηκαν στο πρόβλημα ενός πλήθους πολυάριθμου και συχνά εξαθλιωμένου, που ονομάζουμε γενικά μετανάστες. Σε άλλο επίπεδο ήταν κάπως και προσωπικό μου πρόβλημα. Ο σκοπός μου είναι να καθορίσω, χρησιμοποιώντας στο μέτρο του δυνατού επιστημονικά δεδομένα, τα προβλήματα, τις συνθήκες, τους λόγους, τις προοπτικές ενός κόσμου που λόγω του πλήθους είναι σαν μια χώρα της Ευρώπης. Με ό,τι αυτό το πρόβλημα εμπεριέχει σαν πραγματικότητες, όνειρα, συνθήκες και ενδεχομένως προοπτικές (Κανιάρης, 1992, 21-22).
Ο ίδιος ο καλλιτέχνης συγχρόνως αναφέρεται και στην περίοδο της δικής του μετανάστευσης, λέγοντας ότι όταν βγήκε στο εξωτερικό με βαλίτσες, γυναίκα, παιδιά και βιώματα πριν γίνουν αναμνήσεις, του δημιουργήθηκε η ανάγκη και ο προβληματισμός να μιλήσει για τα ίδια πράγματα και ότι θεώρησε πως θα έπρεπε να βρουν μια νέα διέξοδο επικοινωνίας.1 Έτσι, στις αρχές της δεκαετίας του ’70 κατά τη διετή εγκατάστασή του στο Δυτικό Βερολίνο, ο Κανιάρης ξεκινάει μέσω της φωτογραφικής απεικόνισης να αιχμαλωτίζει στις εικόνες του πτυχές της ιδιωτικής ζωής των ελλήνων μεταναστών στην ΟΔΓ. Στις φωτογραφίες αυτές καταγράφονται σκηνές από την καθημερινότητα των οικονομικών μεταναστών, δίνοντας έμφαση στα παιδιά τους, όπως διακρίνεται άλλωστε και σχεδόν σε όλα τα καρέ των φωτογραφιών του. Ο ίδιος ο Κανιάρης έχει δηλώσει ότι τον ενδιέφερε ιδιαίτερα το βίωμα της μετανάστευσης από την πλευρά των παιδιών των μεταναστών και για τον λόγο αυτό συναντούμε συχνά στα έργα του παιδικές φιγούρες και παιδικά παιχνίδια. Το ενδιαφέρον του για την παιδική ηλικία φαίνεται και στις εγκαταστάσεις της ενότητας «Μετανάστες ή Φιλοξενούμενοι Εργάτες», όπως στις: «Χωρίς λόγια», «Εσωτερικό», «Παιδικό Δωμάτιο» «Μικρή κούνια» και «Παιχνίδι», στις οποίες πρωταγωνιστούν τα παιδιά των μεταναστών. Είναι πιθανό ότι μέσα από την καλλιτεχνική αυτή επεξεργασία του βιώματος της μετανάστευσης από την πλευρά των παιδιών επιχειρεί ο καλλιτέχνης να επεξεργαστεί ένα ζήτημα που αφορά και τα δικά του παιδιά.2 Στο έργο «Παιχνίδι», για παράδειγμα, παρουσιάζεται ένα μικρό αγόρι σε μορφή ανδρείκελου κατασκευασμένο από σύρμα να σέρνει ένα καρότσι. Στην εγκατάσταση αυτή ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε τα ρούχα του γιου του για να ντύσει την παιδική φιγούρα, όπως κάνει και σε άλλες εγκαταστάσεις του, στις οποίες ενσωματώνει συγχρόνως και παιχνίδια των παιδιών του. Ο γιος του, Αλέξης, αναφέρει χαρακτηριστικά ότι είχε συνηθίσει να βλέπει τον εαυτό του μέσα από τα έργα του πατέρα του (Ιωαννίδης, 2016).
Συνεπώς, παρατηρείται ότι κάποιες στιγμές ή έντονες καταστάσεις που και ο ίδιος ο καλλιτέχνης βίωσε ως μετανάστης τις μεταφέρει στα έργα του προσδίδοντας τελικά και τη δική του βιωματική εμπειρία. Ο καλλιτέχνης, λοιπόν, φαίνεται ότι δεν είναι αποξενωμένος από το θέμα της μετανάστευσης, αλλά νιώθει μέρος αυτής.
Αντίστοιχα είναι και τα ευρέως γνωστά έργα «Προοπτική» και «Κουτσό», της σειράς «Arrivederci – Willkommen», με τα οποία εστιάζει στους οικονομικούς μετανάστες, σκιαγραφεί την καθημερινή ζωή και τις δυσκολίες που αντιμετώπιζαν, ενώ συγχρόνως επιχειρεί να αποδώσει τα συναισθήματά τους, που του ήταν οικεία λόγω της προσωπικής του μετανάστευσης. Στο «Κουτσό», συγκεκριμένα, αποτυπώνει την υπαρξιακή του αγωνία για τη μετανάστευση. Στην εγκατάσταση αυτή έξι ακέφαλα ανδρείκελα σε φυσικό μέγεθος κατασκευασμένα από σύρμα και ντυμένα με φθαρμένα ρούχα στέκονται γύρω από το παιχνίδι-κουτσό, που είναι σχεδιασμένο στο δάπεδο με κιμωλία. Όμως αντί για αριθμούς στα τετράγωνα του δαπέδου είναι γραμμένες λέξεις που συνδέονται με το βίωμα της μετανάστευσης, όπως «σχολική εξαθλίωση», «αστυνομία ξένων», «προβλήματα κατοικίας», «νομοθεσία για τους ξένους εργάτες», «αποπροσανατολισμός» κ.ά., με αποτέλεσμα να εντείνουν το αίσθημα της αγωνίας τους, της απόγνωσης και των δυσκολιών στην προσπάθειά τους να μετακινηθούν, να εγκατασταθούν και να ενσωματωθούν στον νέο τους προορισμό. Σε αυτή την εγκατάσταση κάθε φιγούρα συνοδεύεται επίσης από μια βαλίτσα με τα απολύτως απαραίτητα, πράγμα που παραπέμπει στο μπρούντζινο γλυπτό του γερμανού καλλιτέχνη Guido Messer, που βρίσκεται στη Στουτγάρδη απέναντι από τον κεντρικό σιδηροδρομικό σταθμό, ενώ αντίγραφά του υπάρχουν στο Haus der Geschichte στη Βόννη και στον σιδηροδρομικό σταθμό του Nonnenhorn στην περιοχή της λίμνης Bodensee στη νότια Γερμανία (Burcu Dogramaci, 2019, 328). Και αυτό το γλυπτό απεικονίζει έναν οικονομικό μετανάστη στη ΟΔΓ της περιόδου και είναι δημιούργημα ενός γερμανού καλλιτέχνη που επίσης είχε βιώσει τη μετανάστευση καθώς γεννήθηκε στο Buenos Aires της Αργεντινής και αργότερα πήγε στη Γερμανία, αρχικά στο Pforzheim και στη συνέχεια στη Στουτγάρδη, όπου και σπούδασε γλυπτική στην Ακαδημία Καλών Τεχνών (Beucker/Krüger, 2010).
Σε αντίθεση με τον γερμανό καλλιτέχνη, ο Κανιάρης στρέφεται προς τις εγκαταστάσεις και τα περιβάλλοντα, εντάσσοντας καθημερινά αντικείμενα σε αυτά, πράγμα που παρατηρείται και στο αυτοβιογραφικό έργο του κροάτη καλλιτέχνη Drago Trumbetaš. Με έντονες αναφορές στη σειρά των «Μεταναστών» του Κανιάρη, ο Trumbetaš δημιούργησε τη δική του ενότητα των μεταναστών, παρουσιάζοντας μέσα από σχέδια και εγκαταστάσεις τις συνθήκες διαβίωσης των αλλοδαπών εργατών στην ατομική του έκθεση με τίτλο «Gastarbeiter in Frankfurt» στο Historisches Museum στη Φρανκφούρτη. Ο Trumbetaš, έχοντας βιώσει ο ίδιος τη μετανάστευση, καθώς μετακινήθηκε το 1966 ως κροάτης εργαζόμενος [kroatischer Gastarbeiter] στη Φρανκφούρτη, επιδίωξε να δημιουργήσει έργα, μέσα από τα οποία θα μπορούσε να μεταφέρει στον θεατή τα συναισθήματά του. Την περίοδο της διαμονής του στην ΟΔΓ συνέλεξε αρχειακό, φωτογραφικό υλικό παρακολουθώντας και καταγράφοντας την καθημερινή ζωή των Gastarbeiter, όπως αντίστοιχα είχε κάνει αρχικά και ο Κανιάρης. Στη συνέχεια, όμως, η ανάγκη του όχι μόνο για την παρουσίαση των βιωμάτων και των συναισθημάτων του αλλά και για άμεση επικοινωνία και ψυχολογική εμπλοκή του θεατή σε αυτό το κοινωνικό ζήτημα οδήγησαν τον καλλιτέχνη να περάσει από τη φωτογραφική και σχεδιαστική απεικόνιση στις εγκαταστάσεις και στα περιβάλλοντα. Ενδεικτικό παράδειγμα αποτελεί η εγκατάσταση-περιβάλλον «Archipel Gastarbeiter», που ουσιαστικά αποτελούσε ανακατασκευή του δωματίου-σοφίτας του στο Sandweg της Φρανκφούρτης, στην οποία διέμενε ως μετανάστης.3
Στην περίπτωση όμως του Κανιάρη παρατηρείται ότι ο καλλιτέχνης δεν αρκείται στην απλή καταγραφή των εικόνων της πραγματικότητας, αλλά αποβλέπει στην ανασύνθεσή της. Τα εικαστικά του μέσα συνομιλούν με πολλά διαφορετικά ρεύματα της μεταπολεμικής τέχνης, όπως ο νέος ρεαλισμός και η Arte Povera, ενώ τα αντικείμενα της καθημερινότητας που χρησιμοποιεί και εντάσσει στον χώρο –όπως αντίστοιχα εντάσσεται και ο χώρος στο έργο του– επιδέχονται μια νεο-ντανταϊστική προσέγγιση, στα οποία ο ίδιος επεμβαίνει με σκηνοθετικό τρόπο, έτσι ώστε να τα επαναπροσδιορίσει.
Κατευθύνεται, δηλαδή, προς μια πολιτική τέχνη με νεορεαλιστικά στοιχεία, την οποία ο ιστορικός της τέχνης Michael Fehr χαρακτήρισε με τον όρο «Konkreter Realismus» (Fehr, 1991). Ο Fehr διευκρινίζει συγκεκριμένα ότι η «Konkrete Kunst» δεν αναπληρώνει την πραγματικότητα, αλλά αποτελεί ένα τμήμα της που επιχειρεί να προκαλέσει στον θεατή μια αληθινή εμπειρία με τη χρήση πραγματικών υλικών μέσα στον πραγματικό χώρο (ό.π.). Έτσι, στο πλαίσιο της κατάδειξης του ρεαλιστικού στοιχείου-αντικειμένου, εντάσσεται και η χρήση των υλικών αυτών, τα οποία χρησιμοποιούνται ως υλικά σύνθεσης και συναρμολόγησης. Αντίστοιχα και ο Γιάννης Ψυχοπαίδης, που είχε μετακινηθεί στο Μόναχο και το Δυτικό Βερολίνο, προσεγγίζει τους οικονομικούς μετανάστες στην ΟΔΓ και καταγράφει σκηνές της πραγματικότητας μέσω της χρήσης της φωτογραφίας ντοκουμέντου σε συνδυασμό με ζωγραφικά σχέδια. Λειτουργεί, με άλλα λόγια, σαν αυτόπτης μάρτυρας των γεγονότων και των μεταναστευτικών ροών. Τα έργα αυτά του Ψυχοπαίδη μετατρέπονται σε μαρτυρίες, καθώς καταγράφουν, παρέχουν τεκμήρια και πληροφορίες γύρω από την οικονομική μετανάστευση στην ΟΔΓ, όπως αντίστοιχα και η φωτογραφία ντοκουμέντου, η φωτογραφία-μαρτυρία της πραγματικότητας ή ενός ιστορικού γεγονότος (Ohff, 1995). Σε μερικά από αυτά πρωταγωνιστικό ρόλο παίζουν οι ανθρώπινες φιγούρες, όπως για παράδειγμα στο έργο «Ο πατέρας λείπει στη Γερμανία» και στη σειρά Πατριδογνωσία (Ψυχοπαίδης, 2005). Στο πρώτο έργο απεικονίζεται μια τετραμελής οικογένεια με τη μορφή ασπρόμαυρης οικογενειακής φωτογραφίας, ένα ζευγάρι με δύο παιδιά από την οποία απουσιάζει το πρόσωπο του πατέρα. Στο κάτω μέρος της εικόνας υπάρχουν διατεταγμένες στη σειρά σημαίες διαφόρων χωρών που συνδέονταν εκείνη την περίοδο με το φαινόμενο της μετανάστευσης, είτε ως χώρες υποδοχής των μεταναστευτικών ρευμάτων είτε ως χώρες προέλευσης των μεταναστών. Ανάμεσα σε αυτές βρίσκονται οι σημαίες της Γερμανίας, της Σουηδίας, της Τουρκίας, της Δανίας, της Ολλανδίας, του Βελγίου, της Πολωνίας και της Πορτογαλίας. Στην περίπτωση της συγκεκριμένης οικογένειας καταλαβαίνουμε ότι ο πατέρας έχει μετακινηθεί στη Γερμανία, πράγμα που φαίνεται όχι μόνο από τον τίτλο του σχεδίου αλλά και από τις δύο γραμμές που διαπερνούν το σχέδιο διασχίζοντας τη γερμανική σημαία και την ανδρική φιγούρα.
Στη σειρά Πατριδογνωσία συναντώνται δύο έργα με αντίστοιχες εικόνες ελλήνων μεταναστών. Στο ένα έργο μια ασπρόμαυρη φωτογραφία απεικονίζει μια εξαμελή οικογένεια μεταναστών τοποθετημένη πάνω σε πολύχρωμες εικόνες που περιέχουν στοιχεία του ελληνικού πολιτισμού, αλλά και διάφορα μέρη της Ελλάδας, από την Ακρόπολη και το Ερεχθείο μέχρι τοπία από ελληνικά νησιά. Στο δεύτερο έργο της σειράς υπάρχουν δύο σχέδια με τίτλο «Ο πατέρας δουλεύει στη Γερμανία», που προέρχονται από φωτογραφίες με σκηνές της ζωής των μεταναστών. Στην αριστερή εικόνα απεικονίζεται ένας μετανάστης-εργάτης, ενώ στη δεξιά μια γυναίκα με δύο παιδιά και τις αποσκευές τους βρίσκονται στον σιδηροδρομικό σταθμό του Μονάχου, όπου κατέφθαναν οι περισσότεροι μετανάστες, γεγονός που διαπιστώνεται από την απεικόνιση σάκου με εμπορεύματα από κατάστημα του Μονάχου που βρίσκεται ανάμεσα στις αποσκευές τους (Neckermann München). Η ίδια φωτογραφία ενσωματώνεται και σε έργο της σειράς «Σημειώσεις στον Ρενουάρ». Στη φωτογραφία που βρίσκεται ακριβώς από πάνω απεικονίζονται τέσσερις εργάτες τη στιγμή που δουλεύουν και επιδιορθώνουν σιδηροδρομικές ράγες. Ο Ψυχοπαίδης συγκεκριμενοποιεί τη μετανάστευση με το έργο «Gastarbeiter». Σε αυτό το σχέδιο απεικονίζεται μια οικογένεια με παιδιά που κρατάει αποσκευές και κατευθύνεται προς τη Γερμανία ως εργατικό δυναμικό. Εικόνες με οικονομικούς μετανάστες αποτυπώνονται και στο σχέδιο «Μετανάστες», όπου καλοντυμένοι άνδρες περιμένουν στη σειρά, ώστε να καταθέσουν τα απαιτούμενα έγγραφα σύμφωνα με τη μεταναστευτική νομοθεσία, ώστε να καταφέρουν να μεταναστεύσουν στην ΟΔΓ.
Το ζήτημα της μετανάστευσης θίγεται και σε άλλα έργα του Ψυχοπαίδη, στα οποία απουσιάζει η ανθρώπινη φιγούρα. Σε αυτά ο έλληνας καλλιτέχνης ενσωματώνει προσωπικά αντικείμενα των μεταναστών. Στο έργο «Μνημείο του άγνωστου εργάτη», για παράδειγμα, απεικονίζονται ένα ζευγάρι μαύρων παπουτσιών, τοποθετημένο πάνω σε ένα κουτί, σημαίες από διάφορες χώρες, μεταξύ των οποίων και η Ελλάδα, και ένας ανοιχτός φάκελος με μια έγχρωμη φωτογραφία. Η εικόνα της φωτογραφίας προέρχεται από ένα ελληνικό τοπίο, που κυριαρχεί η θάλασσα και το έντονο πορτοκαλί χρώμα του ηλιοβασιλέματος. Η απουσία της ανθρώπινης μορφής φορτίζει ακόμη περισσότερο το έργο, εντείνοντας το συναίσθημα της νοσταλγίας των μεταναστών για την πατρίδα τους.
Αντίστοιχα και ο Αλέξης Ακριθάκης, εγκατεστημένος στο Δυτικό Βερολίνο από το 1967, δημιουργεί μεταξύ άλλων έργα με αναφορές στη μετανάστευση, στα οποία απουσιάζει η ανθρώπινη φιγούρα. Σε αντίθεση όμως με τον Ψυχοπαίδη, στα έργα του δεν αποτυπώνει αντικείμενα των μεταναστών, αλλά εστιάσει στο εργασιακό περιβάλλον των οικονομικών μεταναστών, το οποίο περιγράφει με τον πολύ προσωπικό του τρόπο. Συγκεκριμένα, δημιούργησε την ενότητα «Εργοστάσια», που αποτελείται από έργα στα οποία συνδυάζεται η χαρακτηριστική σπειροειδής του γραφή, με σύμβολα, όπως ρόδες, καμινάδες, φλόγες, που οριοθετούνται από μαύρα περιγράμματα και έντονα πλακάτα χρώματα. Παρατηρείται επίσης ότι στα περισσότερα έργα της σειράς επικρατεί το συμβολικό έντονο κόκκινο πλακάτο χρώμα, που παραπέμπει στις φλόγες και στον κίνδυνο.
Σε άλλο έργο ο Ακριθάκης ενσωματώνει και αντικείμενα, μια τεχνική που θα τον οδηγήσει στην απομάκρυνση από τη δισδιάστατη επιφάνεια. Έτσι, στο έργο του εντοπίζεται ένας συνδυασμός χαρακτηριστικών στοιχείων της pop art, συμβολισμών και η νεο-ντανταϊστική διάθεσή του, καθώς απελευθερώνει σταδιακά το έργο από τον καμβά και το εντάσσει στον χώρο. Το έργο του, επομένως, παρουσιάζει αναφορές στην κοινωνική πραγματικότητα, αλλά ταυτόχρονα δεν αναιρεί την αυτονομία του και τις προσπάθειές του για ελευθερία.
Παρ΄ όλα αυτά το έργο του δεν εντάσσεται καθαρά στον πυρήνα της pop art, αλλά μοιράζεται κάποια κοινά χαρακτηριστικά, όπως η σύζευξη της τέχνης και της ζωής και η χρήση αντικειμένων. Σε αντίθεση με τους υπόλοιπους pop καλλιτέχνες της αμερικανικής και βρετανικής σκηνής ο Ακριθάκης δεν κάνει σαφείς αναφορές στο εμπόρευμα, στη μαζική παραγωγή και σε αναλώσιμα σύμβολα, ούτε υιοθετεί μια ειρωνική ή κριτική στάση απέναντι σε φαινόμενα της pop κουλτούρας. Το έργο του συνδέεται περισσότερο με τη γερμανική εκδοχή της pop art και το έντονο στοιχείο της κριτικής και της πολιτικής, με το οποίο ο έλληνας καλλιτέχνης έρχεται σε μεγαλύτερη επαφή λόγω της παραμονής του στο Δυτικό Βερολίνο. Διαπιστώνεται επίσης ότι η επιρροή της pop art στο έργο του Ακριθάκη είναι μάλλον γενικότερη και εντοπίζεται κυρίως στα τεχνοτροπικά στοιχεία, όπως η χρήση του πλακάτου χρώματος, οι διαβαθμίσεις του και το έντονο περίγραμμα. Παρατηρείται, συνεπώς, η κριτική διάθεση της τέχνης μέσω της χρήσης επιπρόσθετων υλικών στη ζωγραφική επιφάνεια αλλά συγχρόνως και στοιχείων του φωτογραφικού ντοκουμέντου, όπως φαίνεται ειδικότερα στο έργο του Ψυχοπαίδη. Τα στοιχεία αυτά συνδυάζονται μέσω της χρήσης ενός είδους φωτομοντάζ, μιας τεχνικής του Dada, που χρησιμοποιούσαν και οι καλλιτέχνες του Κριτικού Ρεαλισμού στο Δυτικό Βερολίνο, όπως ο Peter Sorge, για να ασκήσουν κριτική σε κοινωνικά ζητήματα, προβάλλοντας συγχρόνως την πολυσύνθετη μορφή της πραγματικότητας. Η φωτογραφία, λοιπόν, και συγκεκριμένα η φωτογραφία ντοκουμέντου λειτουργεί ως πρώτη ύλη σε αρκετά έργα, την οποία επεξεργάζονται οι καλλιτέχνες προκειμένου να μεταφέρουν στους θεατές τις εικόνες της καθημερινότητας των οικονομικών μεταναστών που οι ίδιοι αντικρίζουν, αλλά και βιώνουν ως μετανάστες και οι ίδιοι.
Η περιγραφή της μετανάστευσης στην ΟΔΓ από έλληνες σκηνοθέτες
Οι εικόνες των οικονομικών μεταναστών προς την ΟΔΓ συγχρόνως καταγράφονται και μεταφέρονται μέσω της «καλλιτεχνικής αναπαράστασης της πραγματικότητας», όπως ορίζει ο John Grierson το ντοκιμαντέρ στις αρχές του 20ού αιώνα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον αποτελεί το γεγονός ότι τα περισσότερα ντοκιμαντέρ σχετικά με το ζήτημα της μετανάστευσης γυρίστηκαν από σκηνοθέτες που βίωσαν τη μετανάστευση εκ των ένδον, όπως αντίστοιχα παρατηρείται και στους εικαστικούς καλλιτέχνες (Aufderheide, 2007). Το ελληνικό ντοκιμαντέρ για τη μετανάστευση ήταν το πιο πρωτοπόρο είδος ντοκιμαντέρ και ακολούθησε την ανάπτυξη των προοδευτικών κινημάτων. Σε αντιδιαστολή με τον εμπορικό ελληνικό κινηματογράφο, τα ντοκιμαντέρ αυτού του είδους έστρεψαν το ενδιαφέρον τους σε επίκαιρα πολιτικά ζητήματα, ακολουθώντας καλλιτεχνικά πρότυπα του μοντερνισμού ή ακόμη και το ρεύμα του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου, το οποίο διήρκησε από το 1960 ως τη δεκαετία του 1980 και εστίασε στην ανάλυση κοινωνικών και πολιτικών θεμάτων, μεταξύ των οποίων ήταν και η καθημερινότητα των μεταναστών.
Ο Τουλιάτος, για παράδειγμα, μετανάστης και ο ίδιος στο Μόναχο κι έπειτα στο Δυτικό Βερολίνο, δημιούργησε μια φανταστική ιστορία ενός νεαρού καπνεργάτη με τίτλο «Die Emigranten», ο οποίος μετανάστευσε από την Καβάλα στο Δυτικό Βερολίνο.4
Αν και πρόκειται για ένα ντοκιμαντέρ μυθοπλασίας μικρού μήκους, ο Τουλιάτος αφηγείται σκηνές της πραγματικότητας των μεταναστών, αποκαλύπτοντας την εξοικείωσή του με το ζήτημα της μετανάστευσης. Περιέχει, δηλαδή, βιωματικά στοιχεία που ταυτίζονται με την ιστορία του νεαρού μετανάστη, η οποία εκτυλίσσεται ανάμεσα στην Ελλάδα και στην ΟΔΓ. Ο Νίκος Γκόλιας, ο πρωταγωνιστής της ταινίας, εργαζόταν στην καπναποθήκη «Πατρίκιος και Υιός», στην πόλη της Καβάλας κατά την περίοδο του μεσοπολέμου μέχρι τις αρχές του ΄60. Λόγω όμως της σταδιακής καπνικής κρίσης, ο πρωταγωνιστής της ταινίας βρέθηκε ανάμεσα στους μετανάστες που εγκατέλειψαν τον τόπο τους και εγκαταστάθηκαν στο Δυτικό Βερολίνο. Έτσι, στην προσπάθειά του να μεταφέρει όλη την ατμόσφαιρα της μετανάστευσης και της καθημερινότητας του νεαρού, που ο ίδιος είχε βιώσει, έστησε σε προάστιο του βορειοδυτικού Βερολίνου ένα σκηνικό παρόμοιο με τις καπναποθήκες της Καβάλας, μετατρέποντας ένα πτηνοτροφείο σε εργαστήριο συσκευασίας καπνού για εξαγωγή, όπου και ολοκλήρωσε τα γυρίσματα της ταινίας.5
Με παρόμοιο τρόπο και ο Λευτέρης Ξανθόπουλος διερευνά το μεταναστευτικό από τη σκοπιά ενός πραγματικού ατόμου στο ντοκιμαντέρ του «O Γιώργος από τα Σωτηριάνικα». Πρόκειται για την προσωπική ιστορία ενός νεαρού έλληνα που εγκατέλειψε το χωριό του Σωτηριάνικα της Mάνης και βρέθηκε στη Xαϊδελβέργη. Στο ντοκιμαντέρ αυτό ο Γιώργος περιγράφει τα πρώτα χρόνια της μετανάστευσης και τις δυσκολίες προσαρμογής σε μια ξένη χώρα. Αλλά και από τη γερμανική πλευρά, ο Fassbinder μέσα από την ιστορία του δικού του Γιώργου, τον οποίο υποδύεται ο ίδιος στην ταινία του «Έλληνας γείτονας» [«Katzelmacher»], σκιαγραφεί τις συνθήκες διαβίωσης των ελλήνων μεταναστών στην ΟΔΓ και την αντιμετώπισή τους από μέρος της γερμανικής κοινωνίας. Ειδικότερα, ο Fassbinder, ακολουθώντας τη διαδρομή ενός έλληνα μετανάστη στο Μόναχο, απεικόνισε το δράμα των προσώπων που εγκλωβίζονται και ασφυκτιούν από τις κοινωνικές προκαταλήψεις και τη συναισθηματική ή υλική εκμετάλλευση. Σε αυτή την ταινία κυρίαρχο ζήτημα είναι η ξενοφοβία μέρους της γερμανικής κοινωνίας και η καταγραφή της ρατσιστικής συμπεριφοράς της προς τους αλλοδαπούς εργάτες ως κοινωνικό φαινόμενο.
Παράλληλα, περιγράφονται και μερικές από τις συνέπειες που προκάλεσε η υφιστάμενη μεταναστευτική πολιτική, που ήταν η εξάρτηση της οικονομίας από το ξένο εργατικό δυναμικό, η προσωρινότητα της διαμονής τους και η αντίδραση μέρους των γερμανών πολιτών εναντίον των αλλοδαπών, ενώ τελικά η παρουσία του έλληνα μετανάστη γίνεται ανεκτή λόγω της συνεισφοράς του στη γερμανική οικονομία. Η περιγραφή του φαινομένου της μετανάστευσης συναντάται σε ακόμη μία ταινία του Ξανθόπουλου με τίτλο «Ελληνική Κοινότητα στη Χαϊδελβέργη». Σε αυτήν, σε αντίθεση με την προηγούμενη, εξωτερικεύει την προσωπική του εμπειρία.
Πρόκειται για μια βιωματική ταινία, στην οποία, όπως αναφέρει και ο ίδιος, «αντικρίζει στην πραγματικότητα τη δική του ζωή ως εργάτη στη Γερμανία».6 Ο Ξανθόπουλος στις αρχές του ’70 έφυγε από την Ελλάδα και πήγε στην Αγγλία για σπουδές, αλλά για να μπορέσει να πληρώνει τα δίδακτρα της σχολής του, ξεκίνησε να δουλεύει, με αποτέλεσμα να χρειαστεί να διακόψει τις σπουδές του τρεις φορές. Τα διαστήματα αυτά των τριών-τεσσάρων μηνών πήγαινε από την Αγγλία στη Γερμανία και δούλευε ως εργάτης σε εργοστάσιο. Μετά την ολοκλήρωση των σπουδών του στην Αγγλία ήθελε να γυρίσει μια ταινία προκειμένου να μοιραστεί την εμπειρία που είχε ως μετανάστης-εργάτης στα εργοστάσια της Γερμανίας, όπως επίσης και την εμπειρία της συναναστροφής του με άλλους έλληνες οικονομικούς μετανάστες στην ΟΔΓ. Το σενάριο αυτής της ταινίας, το οποίο είχε γράψει κατά τη διάρκεια των συχνών επισκέψεών του στη Χαϊδελβέργη, αποτέλεσε και τη διπλωματική του εργασία στην Αγγλία.
Ο Ξανθόπουλος κατάφερε να γυρίσει την ταινία αυτή με την υποστήριξη της ελληνικής κοινότητας στη Χαϊδελβέργη και του γερμανικού φοιτητικού συλλόγου, που του παραχώρησε τον κινηματογραφικό εξοπλισμό, και έπειτα την έστειλε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, όπου βραβεύτηκε. Όπως αναφέρει και ο ίδιος σε συνέντευξή του, στην Ελλάδα την περίοδο εκείνη γνώριζαν πολύ λίγα για το μεταναστευτικό. Συγκεκριμένα μόνο το ντοκιμαντέρ μικρού μήκους «Endstation Kreuzberg» [Τελευταίος σταθμός Kreuzberg] του Γιώργου Καρυπίδη είχε προηγηθεί, ο οποίος είχε επίσης εγκατασταθεί στη Γερμανία. Σε αυτό περιγράφεται η ζωή των οικονομικών μεταναστών στη συνοικία του Kreuzberg στο Δυτικό Βερολίνο, που κατά τη δεκαετία του ’60 και του ’70 προσέλκυσε πληθώρα μεταναστών εργατών, κυρίως Τούρκους, Έλληνες, Ιταλούς και Γιουγκοσλάβους.
Μέσα από τη προσέγγιση των εργατών μεταφέρονται στον θεατή τα σημαντικότερα προβλήματά τους σε σχέση με την καθημερινή διαβίωση, την εκπαίδευση των παιδιών τους, το ρατσισμό μέρους των Γερμανών και τον διαρκή κίνδυνο απέλασης. Στις σκηνές επίσης ενσωματώνονται δηλώσεις μεταναστών που ζούσαν σε αυτή την περιοχή, προβάλλοντας τις δυσκολίες τους αλλά και τη διεκδίκηση της εθνικής τους ταυτότητας μέσα από την αλληλεγγύη τους. Αντίστοιχα και ο Ξανθόπουλος παρουσιάζει τις συνθήκες εργασίας και τις δυσκολίες διαβίωσης των μεταναστών, όμως από τη σκοπιά ενός συλλογικού οργάνου, της κοινότητας των ελλήνων εργατών της Xαϊδελβέργης (Μουδόπουλος, 2020).
Συμπεράσματα
Διαπιστώνεται, λοιπόν, ότι οι καλλιτέχνες εξετάζουν όλο το πλαίσιο της διαδικασίας της οικονομικής μετανάστευσης, τις συνθήκες διαβίωσης και τη μεταναστευτική πολιτική του γερμανικού κράτους που διαμορφώθηκε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960. Παράλληλα, η άμεση επαφή των καλλιτεχνών αυτών, εικαστικών και σκηνοθετών, με το φαινόμενο της μετανάστευσης στην ΟΔΓ τους επέτρεψε να μοιραστούν μέσω της τέχνης τους τις προσωπικές τους ιστορίες και σκέψεις, ενώ συγχρόνως προσπάθησαν να μεταφέρουν τη συναισθηματικά φορτισμένη εικόνα του μετανάστη. Κατάφεραν να έρθουν εγγύτερα στη ζωή των οικονομικών μεταναστών, να συνδεθούν κατά κάποιο τρόπο μαζί τους, καθότι μοιράζονταν μια κοινή εθνική ταυτότητα, ένα κοινό παρελθόν και ένα κοινό παρόν στη Γερμανία. Εξοικειωμένοι με το φαινόμενο της μετανάστευσης, μπόρεσαν να κατανοήσουν βαθύτερα τις δυσκολίες που αντιμετώπιζαν οι οικονομικοί μετανάστες. Γι’ αυτόν το λόγο προσπάθησαν να δημιουργήσουν μέσα από τη ζωγραφική, τις φωτογραφίες, τις εγκαταστάσεις, τα περιβάλλοντα και τα ντοκιμαντέρ μικρού μήκους ένα έντονα βιωματικό περιβάλλον προκειμένου να ευαισθητοποιήσουν τον θεατή σε κοινωνικό και προσωπικό επίπεδο. Με τον τρόπο αυτό συνδηλώνεται παράλληλα η συναισθηματικά φορτισμένη εικόνα του οικονομικού μετανάστη που είναι κοινωνικά αποκλεισμένος, ενώ από την άλλη διαπιστώνεται η ενσωμάτωση των καλλιτεχνών αυτών στη γερμανική καλλιτεχνική σκηνή και η στροφή τους προς τις σύγχρονες καλλιτεχνικές τάσεις που προωθούν την ιδέα της πολιτιστικής πολιτικής με κοινωνικές αναφορές.
Περίληψη
Σε αυτό το δοκίμιο παρουσιάζεται η εικόνα των «Gastarbeiter» από έλληνες εικαστικούς καλλιτέχνες και σκηνοθέτες που είχαν εγκατασταθεί στην ΟΔΓ κατά τις δεκαετίες του ’60 και ’70. Ειδικότερα εξετάζεται η στάση των καλλιτεχνών αυτών απέναντι στα κοινωνικά ζητήματα που προέκυψαν μετά την εφαρμογή της ελληνογερμανικής συμφωνίας του 1960 στο πλαίσιο της μεταναστευτικής πολιτικής της ΟΔΓ, τη στιγμή που βιώνουν και οι ίδιοι χαρακτηριστικά αυτής της μετακίνησης. Η μετακίνηση βέβαια των καλλιτεχνών αυτών οφείλεται σε πολιτικούς και όχι οικονομικούς λόγους καθότι επέλεξαν τον δρόμο της «αυτοεξορίας» στην ΟΔΓ, με την υποστήριξη των υποτροφιών της DAAD, κατά την περίοδο του δικτατορικού καθεστώτος και της επιβολής της λογοκρισίας. Ωστόσο, η άμεση επαφή τους με το φαινόμενο της μετανάστευσης στην ΟΔΓ, τους επέτρεψε να μοιραστούν μέσω της τέχνης τους προσωπικές ιστορίες και να εξετάσουν όλο το πλαίσιο και τις πτυχές της οικονομικής μετανάστευσης. Προσπάθησαν, συγκεκριμένα, να δημιουργήσουν μέσα από τα έργα τους ένα έντονα βιωματικό περιβάλλον προκειμένου να ευαισθητοποιήσουν σε κοινωνικό και προσωπικό επίπεδο τον θεατή. Με τον τρόπο αυτό, μέσα από τη θεματοποίηση του κοινωνικά αποκλεισμένου μετανάστη, διαπιστώνεται τελικά η ενσωμάτωση των καλλιτεχνών αυτών στη γερμανική καλλιτεχνική σκηνή και η στροφή τους προς τις σύγχρονες καλλιτεχνικές τάσεις που προωθούν την ιδέα της πολιτιστικής πολιτικής με κοινωνικές αναφορές.
Σημειώσεις
- Ο Κανιάρης είχε βιώσει ήδη από το 1956 τη μετανάστευση, καθώς πριν πάρει την υποτροφία της DAAD έζησε στη Ρώμη και στο Παρίσι. Βλ. Κοντελετζίδου, 2011, 47.
- Η έκθεση αυτή περιόδευσε το 1975-76 σε πολλές ευρωπαϊκές πόλεις. Βλ. Caniaris, 1975· Μαρίνος, 2016, 50-62· Κουνενάκη, 07.10.1992.
- Το περιβάλλον αποτελούνταν από ένα χώρο δώδεκα τετραγωνικών μέτρων, όσα στην πραγματικότητα ήταν το δωμάτιο-σοφίτα του καλλιτέχνη, ενώ παράλληλα για την κατασκευή του χρησιμοποίησε, όπως και ο Κανιάρης, αντικείμενα της καθημερινότητας, τα οποία συνέθεσε και τοποθέτησε στον χώρο, παρουσιάζοντας στο κοινό το προσωπικό του βίωμα και τις συνθήκες διαβίωσης των Gastarbeiter.
- Απόσπασμα από προσωπική συνέντευξη με τον Τάκη Τουλιάτο, Αθήνα 2018.
- Ό.π.
- Απόσπασμα από συνέντευξη του Λευτέρη Ξανθόπουλου στον Κυριάκο Χατζημιχαηλίδη. Χατζημιχαηλίδης: Κυριάκος Χατζημιχαηλίδης, «Ξανθόπουλος Λευτέρης: Συνέντευξη για την ταινία Ελληνική κοινότητα Χαϊδελβέργης», http://www.shortfromthepast.gr/play.asp?id=5&interviewID=1734&size=l&lang= .
