Αφηγήματα ελληνογερμανικών διασταυρώσεων στη documenta 14

To 2017, κατά τη δέκατη τέταρτη διοργάνωσή της, η μείζων περιοδική έκθεση σύγχρονης τέχνης documenta, για πρώτη φορά από την ίδρυσή της το 1955, μοίρασε ισότιμα την διοργάνωσή της μεταξύ της παραδοσιακής της έδρας στο Κάσελ και της Aθήνας. Σύνθετο αντικείμενο πολιτισμικής διασταύρωσης, δεδομένης της παγκόσμιας εμβέλειας των συμμετοχών και των περιεχομένων της, η έκθεση αυτοπροσδιορίστηκε μεταξύ άλλων ως «το πιο πρόσφατο κεφάλαιο στη μακρά ιστορία των γερμανοελληνικών σχέσεων» (Roelstraete, 2016). Υιοθετώντας τη μικρο-ιστορική προσέγγιση, το παρόν δοκίμιο εστιάζει στα αφηγήματα γύρω από τις ελληνογερμανικές σχέσεις που παρήγαγε η documenta 14. Με ποιους επιμελητικούς και λογοθετικούς χειρισμούς επενδύθηκε ο αναπάντεχος συγκερασμός Αθήνας-Κάσελ που εισηγήθηκε η έκθεση; Σε ποιο βαθμό ο συγκερασμός αυτός θεμελιώθηκε στην ίδια την ιστορία των ελληνογερμανικών διασταυρώσεων;

Περιεχόμενα

• 1 H documenta 14 ως σύμπαν μικρο-ιστοριών
• 2 H φιλοξενία ως μοντέλο πολιτισμικών διασταυρώσεων
• 3 Γερμανοελληνικές σχέσεις
• 4 Η ιστορία ως επιμελητική πρακτική
• 5 Περίληψη
• 6 Σημειώσεις
• 7 Βιβλιογραφία

H documenta 14 ως σύμπαν μικρο-ιστοριών

Η δέκατη τέταρτη διοργάνωση της documenta πραγματοποιήθηκε υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση του πολωνού επιμελητή εκθέσεων Adam Szymczyk σε συνεργασία με μια διεθνή ομάδα, που περιλάμβανε τους Pierre Bal-Blanc, Hendrik Folkerts, Candice Hopkins, Hila Peleg, Dieter Roelstraete, Monika Szewczyk και Bonaventure Soh Bejeng Ndikung. Στον στενό κύκλο των συνεργατών ανήκαν και οι επιμελήτριες Κατερίνα Τσέλου και Μαρίνα Φωκίδη, με βάση την Αθήνα, οι οποίες, ως σύμβουλοι επιμέλειας, αποτέλεσαν και κύριες διαμεσολαβήτριες μεταξύ της ομάδας και της ελληνικής καλλιτεχνικής σκηνής. Με τίτλο εργασίας «Μαθαίνοντας από την Αθήνα», η έκθεση άνοιξε τις πόρτες της στην ελληνική πρωτεύουσα στις 8 Απριλίου 2017 και συνεχίστηκε στο Κάσελ, από τις 10 Ιουνίου έως τις 17 Σεπτεμβρίου 2017. Στο Κάσελ, η έκθεση αρθρώθηκε μεταξύ 35 εκθεσιακών χώρων, ενώ στην Αθήνα κατέλαβε 47, ορισμένοι από τους οποίους φιλοξενούσαν για πρώτη φορά καλλιτεχνικές δράσεις. Αν η χωρική διάρθρωση της έκθεσης στο Κάσελ αποτέλεσε παραλλαγή πάνω σ’ ένα γνωστό ρεπερτόριο, εμπλουτίζοντάς το ωστόσο με αρκετά νέα στοιχεία, το σύνταγμα εκθεσιακών χώρων στην Αθήνα εμπλούτισε με τρόπο πρωτοφανή την τοπογραφία της documenta,¹ προτείνοντας ταυτόχρονα το πιο φιλόδοξο πλέγμα ανάγνωσης της ιστορίας και της γεωγραφίας της πόλης που επιχείρησε ποτέ μια καλλιτεχνική έκθεση. Το αθηναϊκό σκέλος της documenta αποτέλεσε εξάλλου «την έκθεση σύγχρονης τέχνης σε πολλαπλούς χώρους με τη μεγαλύτερη επισκεψιμότητα στην ιστορία της Ελλάδας» [«die bestbesuchte Ausstellung zeitgenössischer Kunst mit mehreren Ausstellungsorten in der Geschichte Griechenlands ist»] (documenta 14, 19.09.2017). Η documenta 14 παρουσίασε το έργο 149 ζώντων καλλιτέχνιδων και καλλιτεχνών, που κατά κανόνα συμμετείχαν με διαφορετικά έργα/πρότζεκτ για τις δυο πόλεις, αλλά και ένα αξιοσημείωτο σώμα ιστορικής τέχνης,² μη παραχθέν ειδικά για την έκθεση ─ δείγμα του ρητά αναστοχαστικού χαρακτήρα του επιμελητικού προγράμματος και του ιδιαίτερου ρόλου που αποδόθηκε στην ιστορία εντός αυτού.

Η documenta 14 κατέχει σημαντική θέση στη μελέτη των ελληνογερμανικών διασταυρώσεων, είτε εγγεγραμμένη σε μια κοινή ιστορία εκθεσιακών συνεργασιών και μουσειακών ανταλλαγών, είτε ιδωμένη αυτόνομα, στην προοπτική της μικρο-ιστορίας. Το μείζον αυτό εικαστικό γεγονός οφείλει να διαβαστεί μάλλον ως ένα σύμπαν μικρο-ιστοριών, αν αναλογιστεί κανείς το εύρος των επιμέρους συνεργασιών και των ανεξέλεγκτων σχεδόν συνδέσεων που προέκυψαν μεταξύ των εμπλεκόμενων υποκειμένων και φορέων, την αθρόα κυκλοφορία λόγων, καλλιτεχνικών έργων και επιμελητικών πρακτικών. Σε αυτή την κλίμακα ανάλυσης ενδιαφέρουν οι εμπλεκόμενοι ιστορικοί δρώντες, το είδος των διαπλοκών, οι ιδιαίτερες διάρκειές τους³ αλλά και ο αντίκτυπός τους στις εσωτερικές δομές και τις δυναμικές του καλλιτεχνικού πεδίου της Ελλάδας —από τη συσσώρευση συμβολικού κεφαλαίου για τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες στην ενίσχυση των δημόσιων θεσμών, με τους οποίους η έκθεση συνεργάστηκε αποκλειστικά. Στο πλαίσιο μιας μικρο-ιστορικής προσέγγισης της documenta 14 εγγράφεται και η μελέτη των αναπαραστάσεων, στερεοτύπων και κάθε είδους ερμηνευτικών σχημάτων που ενεργοποίησε η υποδοχή της έκθεσης ως κραταιού γερμανικού θεσμού που επέλεξε να μετοικήσει στη μνημονιακή Ελλάδα αλλά και ο έντονος δημόσιος διάλογος που προκάλεσε γύρω από ζητήματα όπως η κεφαλαιοποίηση της συμβολικής αξίας μιας χώρας σε «κρίση», η διαχείριση της έννοιας του χρέους, η χρήση της αναφοράς στην ελληνική αρχαιότητα, η οικειοποίηση μιας τοπικής κουλτούρας αλληλεγγύης και συλλογικής δράσης, ή, τέλος, ο βαθμός στον οποίο η έκθεση λειτούργησε εν είδει κατευναστικής πολιτιστικής διπλωματίας στον ορίζοντα των τεταμένων πολιτικών και οικονομικών σχέσεων μεταξύ Γερμανίας και Ελλάδας.

Στο παρόν κείμενο δεν θα ασχοληθώ με την έκθεση ως αντικείμενο πολιτισμικής διασταύρωσης στις πραγματολογικές του διαστάσεις, εξετάζοντας τα πολλαπλά σημεία συνεργιών και τα εμπλεκόμενα ιστορικά υποκείμενα. Υιοθετώντας μια από τις κεντρικές θεωρητικές ζητήσεις της histoire croisée (Werner/Zimmerman, 2002, 624-625, Werner/Zimmerman, 2006, 44-46), θα εστιάσω μάλλον στις κατηγορίες δράσης, αναστοχασμού αλλά και νομιμοποίησης των δρώντων υποκειμένων, και ειδικότερα στις αναπαραστάσεις και τα διανοητικά μοντέλα περί διασταύρωσης που επεξεργάστηκαν οι ίδιοι οι δρώντες. Πώς νοηματοδότησαν ή θεωρητικοποίησαν οι επιμελητές της έκθεσης τα φαινόμενα πολιτισμικής ώσμωσης που πυροδότησε η έκθεση; Τι είδους λόγοι και επιμελητικές κινήσεις παρήχθησαν προκειμένου να επιτελεσθεί αλλά και να επικοινωνηθεί η ιδιαίτερη σύζευξη Αθήνας-Κάσελ που επιχείρησε η έκθεση; Με ποιους τρόπους επισκέφτηκε η documenta 14 την ιστορία των ελληνογερμανικών σχέσεων στο πλαίσιο αυτό;

H φιλοξενία ως μοντέλο πολιτισμικών διασταυρώσεων

Επιλέγοντας την Αθήνα ως τόπο διεξαγωγής της έκθεσης, η επιμελητική ομάδα δεν επικαλέστηκε βεβαίως τις ιστορικές σχέσεις μεταξύ Ελλάδας και Γερμανίας. Mια τέτοιου είδους έμφαση στο ιδιαίτερο παρελθόν των δυο χωρών θα ήταν τελείως ασύμβατη τόσο με τον υπερεθνικό χαρακτήρα της έκθεσης όσο και με την επιδίωξή της να μιλήσει συνολικά για τη σύγχρονη συνθήκη. H documenta 14 επικαλέστηκε ακριβώς τους κινδύνους του παρόντος, αντιμετωπίζοντας την Αθήνα ως «σύμβολο των παγκόσμιων σημερινών κρίσεων» [« zu einem Sinnbild für die heutigen globalen Krisen geworden ist.»] (Szymczyk, 2017, 19), και ως τέτοια, ως πρόσφορο πεδίο για κριτική θεώρηση και παραγωγή στρατηγικών αντίστασης. Η σύνδεση Kάσελ-Αθήνας δεν εμπεδώθηκε λοιπόν στην ιστορία αλλά μάλλον στην ηθική φιλοσοφία, πιο συγκεκριμένα στο φιλοσοφικό και ηθικό πρόταγμα της φιλοξενίας, όπως το επεξεργάστηκαν στοχαστές σαν τον Pierre Klossowski και τον Jacques Derrida.⁴ Καταστατική χειρονομία της έκθεσης υπήρξε η απέκδυση του ρόλου του οικοδεσπότη στο Κάσελ προς όφελος εκείνου του φιλοξενούμενου στην Αθήνα, εγκαινιάζοντας έτσι ένα παιχνίδι αέναης εναλλαγής μεταξύ των δύο ρόλων για όλους τους συμμετέχοντες. Σύμφωνα με το παράδειγμα της φιλοξενίας που υιοθέτησε η έκθεση (ή, ακριβέστερα, με μια από τις εκδοχές του, αυτή της απροϋπόθετης και άνευ όρων φιλοξενίας), η δεξίωση του Άλλου εισάγει μια σχέση ανταλλαγής που παραμένει εγγενώς ασύμμετρη, βασίζεται όχι στην αμοιβαιότητα αλλά στην υπερβολική δαπάνη, σε μια αμέριστη, ανέφικτη σχεδόν γενναιοδωρία. Ως τέτοια, η εμπειρία της φιλοξενίας είναι δυνάμει μεταμορφωτική του εαυτού, ικανή να απελευθερώνει από παραδεδομένες έξεις, παγιωμένα αισθήματα ιδιοκτησίας και ταυτότητας.⁵ Η μεταμορφωτική αυτή συνθήκη, ως απόλυτη ώσμωση, δεν είναι τίποτ’ άλλο από μια ύστατη μορφή διασταύρωσης. Στο λογοθετικό σύμπαν της documenta 14, το παράδειγμα της φιλοξενίας αναδεικνύεται λοιπόν ως ερμηνευτικό-αναστοχαστικό μοντέλο των πολιτισμικών διασταυρώσεων.

Υλοποίηση του εγγενώς ουτοπικού προτάγματoς της φιλοξενίας στο επίπεδο της επιμελητικής πράξης υπήρξε η συνολική παρουσίαση της συλλογής του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, για πρώτη φορά εκτός ελληνικών συνόρων, στο Friedericianum του Κάσελ, εκθεσιακό χώρο που αποτέλεσε την καρδιά της documenta από την ίδρυσή της ─«το παλαιότερο οικοδόμημα της ηπειρωτικής Ευρώπης που χτίστηκε ειδικά για να γίνει μουσείο» «dem ältesten von vorneherein als Museum konzipierten Bau auf dem europäischen Kontinent» (Roelstraete, 2017, 469) αλλά και σύμβολο της πνευματικής ανασυγκρότησης της Γερμανίας μεταπολεμικά.⁶ Η επιμελητική ομάδα του Eθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, υπό την διεύθυνση της Κατερίνας Κοσκινά, είχε το κτίριο στη διάθεσή της προκειμένου να στήσει μια προσαρμοσμένη εκδοχή της υπάρχουσας, εγκεκριμένης μουσειολογικής πρότασης, η οποία ακόμα και σήμερα δεν έχει παρουσιαστεί εντός Ελλάδας, ύστερα από μακροχρόνια αναμονή για τη λειτουργία του μουσείου.⁷ Αξίζει να σημειωθεί ότι ο τίτλος Αντίδωρο [ANTIDORON], που δόθηκε στην έκθεση της ελληνικής συλλογής από την Διευθύντρια του Μουσείου, εισήγαγε στον παραγόμενο λόγο περί φιλοξενίας την αίσθηση μετρήσιμης συνδιαλλαγής, συμμετρίας και αμοιβαιότητας. Η έλλειψη συνεργασίας μεταξύ των δυο επιμελητικών ομάδων, αυτής του ΕΜΣΤ και της documenta 14, ως προς την παρουσίαση της ελληνικής συλλογής σύγχρονης τέχνης στο Κάσελ (και ενδεχομένως την από κοινού επανεξέταση των εννοιολογήσεων και των περιεχομένων της σε αυτό το πλαίσιο), έκανε το εγχείρημα της συγκεκριμένης αυτής «δεξίωσης του Άλλου» σχεδόν χωρίς διακύβευμα. Ο «ξένος/φιλοξενούμενος» καλούνταν εδώ να καταλάβει ένα «σπίτι» ακατοίκητο από τον «οικοδεσπότη», αφημένο στην απόλυτη δικαιοδοσία του, κάτι που ακύρωνε τη δυνατότητα συνάντησης με τον Άλλο και την όποια μεταμορφωτική της δύναμη. Στο επίπεδο του θεωρητικού στοχασμού η έκβαση της συγκεκριμένης συνεργασίας αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα των εντάσεων μεταξύ απροϋπόθετης και υπό όρους φιλοξενίας, τις οποίες η έκθεση επιδίωξε να διερευνήσει. Η, κατά τα άλλα, μεστή νοήματος αυτή επιμελητική χειρονομία, που δεν υπήρξε άμοιρη πραγματιστικών συνθηκών και αναδύθηκε μόνο σε προχωρημένη φάση του εκθεσιακού σχεδιασμού, οφείλει βεβαίως να εξετασθεί υπό το φως των κυρίαρχων πολιτικών διαχείρισης επίσημων θεσμών και διακρατικών συνεργασιών στο καλλιτεχνικό πεδίο.

To μοντέλο της φιλοξενίας ως εγγενώς ασύμμετρης πολιτισμικής διάδρασης διερευνήθηκε και υπό το πρίσμα της ιστορίας των ελληνογερμανικών σχέσεων μέσα από την ηχητική εγκατάσταση του Zάφου Ξαγοράρη, The Welcoming Gate (2017), που παρουσιάστηκε σε κομβικό σημείο της εκθεσιακής διαδρομής στο Κάσελ. Το έργο ανασύρει μια ιδιαίτερη στιγμή ελληνογερμανικής διασταύρωσης κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν, στο κλίμα των περιπλοκών του Εθνικού Διχασμού γύρω από τη στάση της χώρας στη σύρραξη, περίπου 7.000 έλληνες στρατιώτες μεταφέρθηκαν στη γερμανική πόλη Görlitz, όπου έζησαν για τρία χρόνια «σε ένα ιδιότυπο καθεστώς αιχµαλώτου-φιλοξενούµενου» [«fanden sich die Soldaten in einer seltsamen Doppelrolle wieder: Einerseits Gefangene, waren sie andererseits Gäste»] (Τσέλου [2017]). Παρότι έγκλειστοι σε στρατόπεδο, οι Έλληνες του Görlitz είχαν τη δυνατότητα να αλληλεπιδρούν με τον τοπικό πληθυσμό, να συνάπτουν γάμους, να δημοσιεύουν εφημερίδες, να εργάζονται σε εργοστάσια ή να σπουδάζουν στα τοπικά πανεπιστήμια, την ίδια στιγμή που τελούσαν οι ίδιοι υπό μελέτη από γερμανούς εθνολόγους και γλωσσολόγους, οι οποίοι τεκμηρίωναν τις παραδόσεις τους, τις διαλέκτους ή τη μουσική τους. Από το μεγάφωνο της εγκατάστασης του Ξαγοράρη ακούγονταν ανεκτίμητα ηχητικά αρχεία από καταγραφές παραδοσιακών και ρεμπέτικων τραγουδιών από τη Μικρά Ασία, που έγιναν σε αυτό το πλαίσιο. Η εξαιρετικά σύνθετη αυτή συνθήκη διασταύρωσης συνεπαγόταν αμοιβαία μάθηση, εργαλειοποίηση αλλά και χειραφέτηση, σε ένα πλαίσιο ασύμμετρων σχέσεων εξουσίας (Τσέλου [2017]).

Τοποθετημένη στην έξοδο του Kulturbahnhof, του πρώτου από τους εκθεσιακούς χώρους του Κάσελ σύμφωνα με την προτεινόμενη από την έκθεση σειρά, η εγκατάσταση σηματοδοτούσε το κατώφλι (seuil) [Schwelle]⁸ της documenta 14, από το οποίο ο επισκέπτης, ως άλλος αιχμάλωτος-φιλοξενούμενος, εισαγόταν στο συμμετοχικό, όσο και γνωσιοκεντρικό, εγχείρημα που η έκθεση επιδίωξε ν’ αποτελέσει, βασισμένο σε μια συνθήκη διαρκούς συναλλαγής μεταξύ συντελεστών και κοινού και εναλλαγής των ρόλων,⁹ ένα «συνεχές [continuum] αισθητικού, οικονομικού, πολιτικού και κοινωνικού πειραματισμού» [«ein Kontinuum ästhetischer, ökonomischer, politischer und sozialer Experimente»] (Szymczyk, 2017, 22). Η ιδιότυπη ελληνογερμανική συμβίωση στο Görlitz, όπως διαμεσολαβήθηκε από την εγκατάσταση του Ξαγοράρη, λειτουργούσε εδώ ως ένα είδος παιγνιώδους μετωνυμίας αυτής της εκθεσιακής συνθήκης.

Γερμανοελληνικές σχέσεις

Αν ο συγκερασμός Αθήνα-Κάσελ που σκηνοθέτησε η έκθεση δεν βασίστηκε πρωταρχικά στην ιστορία, η έκθεση σαφώς παρήγαγε ιστορικά μετα-αφηγήματα, θέτοντας ρητά το ερώτημα των σχέσεων μεταξύ Ελλάδας και Γερμανίας: «Πότε και πού αρχίζουν οι γερμανοελληνικές σχέσεις; Στη Ρώμη το 1764, θα μπορούσε να είναι μια απάντηση ─ στον τόπο και τη χρονιά που ο γερμανός ιστορικός τέχνης Johann Joachim Winckelmann εξέδωσε το έργο-ορόσημο Iστορία της αρχαίας τέχνης» [«Wann und wo beginnen die deutsch-griechischen Beziehungen? 1764 in Rom, könnte eine Antwort sein ─ Ort und Jahr, in dem der deutsche Kunsthistoriker Johann Joachim Winckelmann sein bahnbrechendes Werk Geschichte der Kunst des Alterthums veröffentlichte»] (Roelstraete, 2017, 469).¹⁰ Θεμελιωτής των αρχαιογνωστικών επιστημών και της ιστορίας της τέχνης ειδικότερα, εμπνευστής του νεοκλασικισμού και «πατέρας […] του νεωτερικού φιλελληνισμού» [«Vater […] des modernen Philhellenismus»] (Roelstraete, 2016),¹¹ ο εγκατεστημένος στη Ρώμη αρχαιοδίφης τοποθετήθηκε στην αφετηρία των σύνθετων πολιτισμικών διεργασιών που οδήγησαν στην κατασκευή μιας εξιδανικευμένης εκδοχής κλασικής αρχαιότητας ως καταγωγικού μύθου του δυτικού πολιτισμού. Η ιστορία της τέχνης του Winckelmann (1717-1768), αλλά και ο ιδεαλισμός των ρομαντικών της Ιένας, με αιχμή το περιοδικό Athenaeum, αντιμετωπίσθηκαν ως το θεωρητικό υπόβαθρο για την ανακάλυψη της αρχαιότητας και την παραγωγή της νεότερης Ελλάδας. To αφήγημα που κατασκεύασε η έκθεση παρακολούθησε κυρίως τη διαλεκτική ένταση μεταξύ, αφενός, μιας ιδεατής Ελλάδας της αρχαιοδιφικής φαντασίας και του κλασικού μύθου, και, αφετέρου, μιας πραγματικής, μοντέρνας Ελλάδας, που αναδυόταν την ίδια εποχή ως το πρώτο έθνος-κράτος που αποσπάστηκε από την αχανή έκταση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, υπό την ηγεσία ενός βαυαρού μονάρχη.

Οι σχέσεις μεταξύ Ελλάδας και Γερμανίας αντιμετωπίσθηκαν ωστόσο ως σταθερά διαμεσολαβημένες από το συμβολικό κεφάλαιο της αρχαιότητας. Εντός του τριγώνου Γερμανία-αρχαία Ελλάδα-νεότερη Ελλάδα, η έκθεση ενδιαφέρθηκε κυρίως για το πώς η Γερμανία και, σε μικρότερο βαθμό, η νεότερη Ελλάδα οικειοποιήθηκαν την κλασική κληρονομιά της ελληνικής αρχαιότητας, όχι όμως και για την ευθεία μεταξύ τους σχέση.

Ως τέτοια, η προσέγγιση παρέμεινε μάλλον κοινότυπη, διατηρώντας καθιερωμένες ιεραρχίες της δυτικοκεντρικής ματιάς. Οι ισχνές απόπειρες στοχασμού πάνω στην αμοιβαιότητα των σχέσεων μεταξύ νεότερης Ελλάδας και Γερμανίας, που δεν χαρακτηρίστηκαν τυχαία γερμανοελληνικές στις δημοσιεύσεις της έκθεσης, υπήρξαν μάλλον απογοητευτικές. Για παράδειγμα, o ολλανδός επιμελητής Dieter Roelstraete στο σύντομο κείμενό του στο ένθετο του Reader, αφού φωτίζει επιλεκτικά στιγμές της γερμανικής οικείωσης του κλασικού μύθου, από τον Winckelmann στον Arnold Bode, διακηρύσσει καταληκτικά τον αμφίδρομο χαρακτήρα των σχέσεων, επικαλούμενος άκαιρα τη συμμετοχή του Στήβεν Αντωνάκου στην έκτη διοργάνωση της documenta το 1977, ενός εικαστικού ελληνικής καταγωγής που έδρασε σχεδόν αποκλειστικά στη Νέα Υόρκη.¹² Η αμήχανη αυτή αναφορά σε μια προηγούμενη «ελληνική» συμμετοχή στην documenta είναι ενδεικτική των αποριών μιας ιστορικής νομιμοποίησης της αναπάντεχης ελληνικής έμφασης που υιοθέτησε η documenta 14.

Η «οικειοποίηση της Αθήνας και της Ελλάδας ως καταστατικών συμβόλων για τον γερμανικό και δυτικοευρωπαϊκό πολιτισμό και την τέχνη του» [«Aneignung Athens und Griechenlands als konstitutive Symbole für Deutschland und die westeuropäische Kunst und Kultur»] (documenta 14: Winckelmann [2017]) αντιμετωπίσθηκε κριτικά και συνδέθηκε με την «άνοδο του γερμανικού εθνικισμού και ιμπεριαλισμού τον 19ο αιώνα» [«des sich im neunzehnten Jahrhundert entwickelnden deutschen Nationalismus und Imperialismus»] (documenta 14: Winckelmann [2017]), και στη συνέχεια, στον 20ό, με την ιδεολογική διαμόρφωση του ναζισμού. Στο πλαίσιο αυτό δόθηκε έμφαση στην αποικιοκρατική υφή της σχέσης της Δυτικής Ευρώπης, και της Γερμανίας ειδικότερα, με τη νεότερη Ελλάδα. Στην Νeue Galerie, κεντρικό εκθεσιακό χώρο στο Κάσελ, που λειτούργησε ως θέατρο μνήμης και ιστορικής συνείδησης της έκθεσης, το αφήγημα των ελληνογερμανικών πολιτισμικών διαδράσεων εγγράφηκε σ’ ένα πυκνό πλέγμα διασταυρούμενων αφηγήσεων ηγεμονίας, καταστολής και αντίστασης, που στόχο είχαν να διερευνήσουν τις ευρύτερες συνάφειες του Διαφωτισμού με την αποικιοκρατική επέκταση της Ευρώπης.¹³ Στις αίθουσες του άνω ορόφου, ανάμεσα στα θραύσματα που ψηφοθετούσαν τις διαδοχικές (επαν)ανακαλύψεις ή οικειοποιήσεις της Αθήνας, η έκθεση επισκέφτηκε την αρχαιοθηρευτική μανία του Λόρδου Έλγιν μέσα από την καταδικαστική αφήγηση του βρετανού ταξιδιώτη Edward Dodwell (1767-1832), αυτόπτη μάρτυρα της απομάκρυνσης του γλυπτού διακόσμου του Παρθενώνα από τα συνεργεία του άγγλου πρεσβευτή στην Υψηλή Πύλη το 1801. Το απόσπασμα από το έργο του Dodwell Classical and Topographical Tour Τhrough Greece (1819), που προσφερόταν προς ανάγνωση, αποτελεί μια από τις σπανιότατες αναφορές εντός της ταξιδιωτικής λογοτεχνίας στις έντονες αντιδράσεις που προκάλεσε η απόσπαση των γλυπτών μεταξύ των τοπικών πληθυσμών —τόσο Ελλήνων όσο και Τούρκων, Χριστιανών και Μουσουλμάνων. Οι κύκλοι ηγεμονίας και αποστέρησης που διέτρεχαν αφηγηματικά την έκθεση παρουσιάζονταν να διαρρηγνύονται από τέτοιες στιγμές αντίστασης.¹⁴ Το αθηναϊκό αυτό συμβάν αποικιακής αποστέρησης πολιτισμικών αγαθών συνομιλούσε στον ίδιο εκθεσιακό χώρο με τα μπρούντζινα γλυπτά από το Μπενίν που λεηλατήθηκαν μαζικά κατά την στρατιωτική επέμβαση των Βρετανών το 1897.¹⁵ Δίπλα στο περιηγητικό κείμενο του Dodwell, ο οδηγός του βαυαρού στρατιωτικού και σατιρικού θεατρικού συγγραφέα Adolph von Schaden (1791-1840), Der Bayer in Griechenland: ein Handbuch für Alle, welche nach Hellas zu ziehen gedenken (1833) ανακαλούσε τα ποικίλα σχέδια δημιουργίας αποικιών στην Ελλάδα κατά τα πρώτα χρόνια της Βαυαροκρατίας,¹⁶ υποσημαίνοντας έτσι την κρυπτο-αποικιακή εμπλοκή των βαυαρικών ελίτ στην ίδρυση του ελληνικού κράτους.

Το αφήγημα των γερμανοελληνικών σχέσεων αντιμετωπίσθηκε ταυτόχρονα μέσα από το εστιασμένο πρίσμα του άξονα Αθήνας-Κάσελ. Εμβληματική για τη διερεύνηση των πολιτισμικών μεταφορών και των κοινών δυνάμεων που διαμόρφωσαν τις δυο πόλεις όπου η έκθεση εισέβαλε σε δυο μερικώς αλληλεπικαλυπτόμενες πράξεις αναδείχθηκε η περίπτωση του αρχιτέκτονα Leo von Klenze (1784-1864), που ξεκίνησε την καριέρα του στο Κάσελ και έπαιξε στη συνέχεια καίριο ρόλο στη διαμόρφωση του πολεοδομικού σχεδίου της μοντέρνας Αθήνας, όταν αυτή ανακηρύχθηκε πρωτεύουσα του νεόδμητου ελληνικού βασιλείου. Η επιλογή των εκθεμάτων συνέπλεκε και αντιπαρέθετε το Κάσελ και την Αθήνα του Klenze· το Κάσελ και την Αθήνα του τοπιογράφου Louis Gurlitt (1812-1897) στα μέσα του 19ου αιώνα· το Κάσελ και την Αθήνα του ζωγράφου, παιδαγωγού και διοργανωτή εκθέσεων Arnold Bode (1900-1977), ιδρυτή της documenta, στα μέσα του 20ούαιώνα. Mε την ίδια λογική η ανάδυση του νεοκλασικισμού συζητήθηκε εστιασμένα μέσα από την περίπτωση της αρχιτεκτονικής του Fridericianum (Roelstraete, 2017, 469).

Όσο κι αν αυτή η προσέγγιση υπήρξε κάποτε ευκαιριακή και βεβιασμένη, η εστίαση στη σχέση Αθήνας-Κάσελ πρότεινε μια τοπική, υπο-εθνική, περιφερειακή διαπολιτισμική ιστορία που αντιστάθμιζε τις γενικεύσεις της εθνικής κλίμακας, αλλά και απέφευγε τη συνήθη έμφαση στα κέντρα του Μονάχου και του Βερολίνου.

Η ιστορία ως επιμελητική πρακτική

Θέλω να επιχειρήσω στη συνέχεια μια εκ του σύνεγγυς ανάγνωση τμήματος της έκθεσης της Neue Galerie που πραγματεύτηκε στοχευμένα την γερμανική παραγωγή του αρχαιοελληνικού μύθου, με πρωταγωνιστή τον J. J. Winckelmann. Στόχος εδώ είναι να περιγράψω τις ιδιαίτερες τροπικότητες της επιμελητικής αυτής διαχείρισης της ιστορίας.

Η αναδίπλωση του ελληνογερμανικού αφηγήματος στον χώρο υπονόμευε καταρχήν την ιστορική γραμμικότητα που συνεπάγεται το ερώτημα των απαρχών (« Πότε και πού αρχίζουν οι γερμανοελληνικές σχέσεις;», Roelstraete, 2017, 469), σημείο αφετηρίας στο κείμενο του Reader.

Πέρα από τις πρωτότυπες εκδόσεις των έργων του, ο Winckelmann αντιπροσωπευόταν στην έκθεση με ένα από τα πιο αινιγματικά και δυσκολοθώρητα πορτραίτα του, που φυλάσσεται στο Μουσείο του Βασιλικού Ανακτόρου της Βαρσοβίας (εικ. 1). Άγνωστου ζωγράφου, το έργο χρονολογείται στις αρχές του 19ου αιώνα και αποτελεί χαρακτηριστική εξαίρεση στην, κατά τα άλλα, ομοιογενή εικονογραφία του πρώσου κλασικιστή, ο οποίος αναπαρίσταται κατά κανόνα με όλα τα γνωρίσματα του σεβάσμιου αρχαιογνώστη.

Αντλώντας πιθανόν το πρότυπό του από το γνωστό πορτραίτο του Goethe στην εξοχή της Καμπανίας, φιλοτεχνημένο από τον Ηeinrich Tischbein (1787), το έργο απεικονίζει τον Winckelmann σε ανάκληση με φόντο ένα ιδεαλιστικό τοπίο, να κρατά ένα ανοιχτό βιβλίο στο χέρι. Συνοδεύεται από έναν πίθηκο που φέρει καθρέπτη (προφανώς αναφορά στην αναγεννησιακή ιδέα του Ars simia naturae, που είναι ωστόσο ως τέτοια ασύμβατη με τις θεωρητικές ιδέες του Winckelmann περί τέχνης) και έναν κερασφόρο τραγοπόδαρο δαίμονα μπροστά από την είσοδο ενός κτίσματος που παραπέμπει σε αρχαίο τάφο. Ο Winckelmann, «o οποίος τηρώντας την παράδοση των γνήσιων ιδεαλιστών, δεν πάτησε ποτέ το πόδι του στις ελληνικές ακτές» (Roelstraete, 2016), ενδιέφερε τους επιμελητές ως εμπνευστής μιας εξιδανικευμένης εικόνας της Ελλάδας. «Η Eλλάδα ‘του’», σχολιάζει ο Dieter Roelstraete, «παρέμεινε αποκύημα φαντασίας» (Roelstraete, 2017, 469). Η επιλογή του πορτραίτου με την σκοτεινή και κάπως αμφίσημη εικονογραφία υπογραμμίζει ενδεχομένως αυτή τη διάσταση.

Στον απέναντι τοίχο του δωματίου, ένα σύνολο από φωτογραφίες απαθανάτιζαν φάσεις κατασκευής των μονοπατιών στην Ακρόπολη και το λόφο του Φιλοπάππου, που σχεδίασε στα μέσα της δεκαετίας του 1950 ο επιφανής μοντερνιστής αρχιτέκτονας Δημήτρης Πικιώνης (1887-1968) (εικ. 2). Tοποθετημένοι αντικριστά, Winckelmann και Πικιώνης αντιπροσώπευαν τα δύο άκρα της ταλάντευσης μεταξύ φαντασιακής και πραγματικής οικείωσης του κλασικού παρελθόντος. Αναλαμβάνοντας «το μοναδικό πρότζεκτ αστικής πολεοδομίας που υλοποιήθηκε ποτέ στις πλαγιές γύρω από την Ακρόπολη» (documenta 14: Πικιώνης [2017]), o Πικιώνης, σε αντίθεση με τον Winckelmann, είχε την εμπειρία μέγιστης δυνατής εγγύτητας και δημιουργικής συνδιαλλαγής με τα κλασικά μνημεία.

Στην ίδια αίθουσα η παρέμβαση του Πικιώνη στο τοπίο της Ακρόπολης τέθηκε επίσης σε διάλογο με τις «Ακουαρέλες θεωρίας του τοπίου» («Landschaftstheoretische Aquarelle») του Lucius Burckhardt (1925-2003), εκτεθειμένες στα δεξιά του πορτρέτου του Winckelmann (εικ. 3). Η συσχέτιση μεταξύ Πικιώνη και Burckhardt κινούταν στη λογική ανάδειξης του ιδιαίτερου άξονα Αθήνας-Κάσελ, η οποία συζητήθηκε παραπάνω. Ο κοινωνιολόγος και θεωρητικός του τοπίου που δίδαξε πάνω από δυο δεκαετίες στην Ανώτατη Σχολή Καλών Tεχνών του Κάσελ υπήρξε θιασώτης «των ελάχιστων δυνατών περιβαλλοντικών παρεμβάσεων στον πολεοδομικό σχεδιασμό» [«Bei seinen Entwürfen ein Verfechter kleinstmöglicher Eingriffe in die Umwelt»] (Roelstraete, 2017, 489) ─μια θεωρητική αρχή που εφαρμόζεται ιδανικά στην παρέμβαση του Πικιώνη, «σεμνή και απόλυτα ενταγμένη στο τοπίο, ένα δείγμα αρχιτεκτονικής που διδάσκεται από το συγκείμενο» [«letztlich bescheiden und tief am Ort verwurzelt ist – Architektur, die aus ihrem Kontext lernt»] (documenta 14: Πικιώνης [2017]).

Πικιώνης και Burckhardt σε σύμπνοια αντιπαρατέθηκαν όχι μόνο στον ιδεαλιστή Winckelmann, αλλά και στον Leo von Klenze. Εμβόλιμη μεταξύ των φωτογραφιών από τα μονοπάτια του Πικιώνη και των υδατογραφιών του Burckhardt ήταν η ελαιογραφία του γερμανού αρχιτέκτονα, Θέα προς τη Βαλχάλα, του 1839 (εικ. 4). Η Walhalla έξω από το Ρέγκενσμπουργκ, το μνημείο στους επιφανείς άνδρες του γερμανικού έθνους που σχεδίασε ο Κlenze ως πιστό αντίγραφο του Παρθενώνα, χαρακτηριζόταν ως «η μεγαλύτερη αρχιτεκτονική τρέλα του» [«seinen pompösesten Zierbau»] (documenta 14: Klenze [2017]) ή αλλού ως «μια εντελώς ανακόλουθη αρχιτεκτονική παραδοξότητα» [«die völlig abwegige neoklassische Kuriosität namens Walhalla»] (Roelstraete, 2016).

Εκπροσωπούμενος από το έργο αυτό στη γειτνίαση των Πικιώνη και Burckhardt, ο Klenze στεκόταν στον αντίποδα των πρακτικών τους όσο αφορά την παρέμβαση στο τοπίο και τη διαχείριση της σχέσης μεταξύ μνημείου και περιβάλλοντα χώρου. Για την κατασκευή της Walhalla το φυσικό τοπίο του Δούναβη χρειάστηκε να προσαρμοστεί αισθητικά στο χαρακτήρα του μνημείου, μέσα από αποψιλώσεις, νέες δενδροφυτεύσεις αλλά και παρεμβάσεις στα εγγύς κτίσματα, όπως η Salvatorkirche στους δυτικούς πρόποδες του Bräuberg, ένα μεσαιωνικό μνημείο που είχε ανακαινισθεί σε ύφος μπαρόκ στα τέλη του 17ου αιώνα. Λίγο πριν από τα εγκαίνια της Walhalla το 1842, ο Klenze επανέφερε το ναό στην αρχική, κατά την ορολογία του ίδιου, «βυζαντινή», δηλαδή προ-γοτθική του μορφή, όπως απεικονίζεται στην ελαιογραφία της έκθεσης που ετοίμασε για τον παραγγελιοδότη του, Λουδοβίκο της Βαυαρίας, αποτυπώνοντας το σύνολο των προβλεπόμενων παραβάσεών του στο περιβάλλον του μνημείου. Στόχος του αρχιτέκτονα ήταν να καταδείξει, στη γεωγραφική εγγύτητα της αρχαιοπρεπούς Walhalla, την ιστορική συνέχεια και διατήρηση των κανόνων της αρχαίας τέχνης στον (γερμανικό) μεσαίωνα, τον οποίο αντιπροσώπευε η ανακαινισμένη από τον ίδιο Salvatorkirche.¹⁷

Το 1839, όταν σχεδίαζε εκ νέου τη διαμόρφωση του τοπίου γύρω από τη Walhalla, ο Klenze είχε ήδη συλλάβει, κατά το ταξίδι του στην Ελλάδα το 1834, τη μετατροπή της αθηναϊκής Ακρόπολης από στρατιωτικό οχυρό σε οργανωμένο αρχαιολογικό χώρο. Το σχέδιο, που σύντομα τέθηκε σε εφαρμογή από τη νεοσύστατη Αρχαιολογική Υπηρεσία του ελληνικού Βασιλείου, θα απομάκρυνε σταδιακά από το χώρο κάθε λείψανο της μετακλασικής περιόδου,¹⁸ διαγράφοντας έτσι για πάντα και τη μακρά ιστορία του Παρθενώνα ως τζαμιού, που ο ολλανδός επιμελητής Roelstraete έσπευδε να υπενθυμίσει στο σύντομο κείμενο του Reader. Αναφερόμενος στις διαδοχικές οικειοποιήσεις του μνημείου, από την ανάδυση της νεοκλασικής αισθητικής στην εποχή του ναζισμού, o Roelstraete επισήμανε, σχεδόν με ειρωνεία, ότι «στην πραγματικότητα κατά το μεγαλύτερο μέρος της ύπαρξής του [ο Παρθενώνας] ήταν τζαμί παρά μνημείο του ελληνικού διαφωτισμού» [«Obwohl der Parthenon einen Großteil der Zeit seines Bestehens eigentlich eine Moschee und kein Denkmal der griechischen Aufklärung war»] (Roelstraete, 2017, 469). Αμφίσημη και εν τέλει ιστορικά ανακριβής, η προβοκατόρικη αυτή υπόμνηση στόχο είχε μάλλον να υπογραμμίσει τις κριτικές αποστάσεις του επιμελητικού λόγου ως προς την τυφλή αρχαιολατρία των Γερμανών, παρά να αναδείξει με τρόπο συστηματικό τον πολλαπλό, υβριδικό χαρακτήρα του ελληνικού παρελθόντος, υιοθετώντας μια συνεπή διαπολιτισμική και αντι-ουσιοκρατική προσέγγιση της ιστορίας.¹⁹

Οι «Ακουαρέλες θεωρίας του τοπίου» του Lucius Burckhardt —συνέχεια του θεωρητικού του στοχασμού με μέσο την εικόνα— σχολιάζουν με χαρίεντα τρόπο τους ποικίλους διανοητικούς επικαθορισμούς της σχέσης μας με το τοπίο και ιδιαίτερα τους τρόπους με τους οποίους το τοπίο ως ζωγραφικό είδος προσδιορίζει την αντίληψη που έχουμε για τη φύση. Μια από τις υδατογραφίες που εκτίθενται δίπλα από την όψη της Walhalla του Klenze μεθερμηνεύει το έργο του άγγλου ζωγράφου William Turner (1775-1851), The Fighting Temeraire (1838), που τυγχάνει μάλιστα να είναι σύγχρονο με την ελαιογραφία του γερμανού αρχιτέκτονα. To έργο του Τurner εικονίζει το θρυλικό πολεμικό πλοίο Temeraire, ιδιαίτερα αγαπητό στους Βρετανούς για την δράση του στην ναυμαχία του Τrafalgar κατά των Γάλλων το 1805, να μεταφέρεται προς απόσυρση από ένα μικρό ατμόπλοιο, σύμβολο των βίαιων μετασχηματισμών της ανερχόμενης βιομηχανικής εποχής. Στην ακουαρέλα του Burckhardt, το αρχαιότροπο σύνολο με το κυπαρίσσι και τον κυκλικό μονόπτερο ναΐσκο, οδηγείται αντίστοιχα προς απόσυρση, ανίκανο να ικανοποιεί πλέον τις συμβολικές ανάγκες της ραγδαία αναπτυσσόμενης μετα-βιομηχανικής εποχής (Burckhardt, 2017, 67). Η αιχμή της κριτικής ματιάς του Burckhardt κατά της εμμονής με το κλασικό παρελθόν απευθύνεται πρωτίστως στην παρακείμενη Walhalla του Klenze, σχολιάζοντας την κραυγαλέα αυτή επανεμφάνιση του Παρθενώνα στις όχθες του Δούναβη. Αξίζει να παρατηρήσει κανείς ότι η κριτική-αναλυτική πρόθεση του επιμελητικού λόγου δεν επιτελείται μόνο μέσα από εντάσεις που αφορούν το νοηματικό περιεχόμενο των έργων, αλλά και μέσα από την υπολογισμένη αντιπαράθεση των εκφραστικών μέσων (ελαιογραφία-υδατογραφία) και την ίδια την υλικότητά τους. Έτσι, η διαφάνεια, η ελαφρότητα και ο σατιρικός τόνος των υδατογραφιών του Burckhardt υπονομεύουν το μη διαπερατό, στιλπνό χρώμα, τη βαρύτητα και το μνημειακό χαρακτήρα της ελαιογραφίας του Klenze.

H έμμεση αυτή αναφορά στον Turner μέσα από το έργο του Burckhardt σε συνδυασμό με την όψη της Walhalla του Κlenze ανακαλεί στη μνήμη ένα δεύτερο έργο του άγγλου ζωγράφου, με θέμα τα εγκαίνια του μνημείου το 1842 (The Opening of the Walhalla, 1843, Λονδίνο, Tate Britain). Σε αυτό ο Τurner πραγματεύεται τη σχέση μεταξύ μνημείου και περιβάλλοντα χώρου με τρόπο τελείως διαφορετικό από τον γερμανό ομόλογό του, προτείνοντας συνθετικά την ώσμωση μνημείου και φύσης, παρά την επιβολή του μνημείου πάνω σε αυτήν, όπως την οραματιζόταν ο Klenze. Και εδώ η επιμελητική πρακτική φαίνεται να καλλιεργεί συγκρουσιακές συνάφειες μεταξύ των εκθεμάτων (ή των στοιχείων που αυτά επικαλούνται συνειρμικά), μέσα από τις οποίες επιτελείται το έργο της κριτικής.

Απόν στην ίδια την έκθεση, το έργο του Turner περιλαμβάνεται στην εικονογράφηση του δοκιμίου του Roelstraete «Ένα πανίσχυρο δάσος» [«Ein fester Wald»] (Roelstraete, 2016), που υπομνηματίζει χαλαρά αυτό το τμήμα της έκθεσης. Το παράδειγμα είναι τυπικό του τρόπου με τον οποίο τα εκθέματα συνομιλούν όχι μόνο μεταξύ τους εντός του εκθεσιακού χώρου αλλά και με τα κείμενα που συμπληρώνουν το έργο της επιμέλειας εντός του πολυμεσικού σύμπαντος που δημιούργησε η έκθεση.

Στον τελευταίο τοίχο του δωματίου, το πορτραίτο του Winkelmann πλαισίωναν τεκμήρια μερικών πιο πρόσφατων επισκέψεων στην Ελλάδα «που φαντάζονταν και ποθούσαν οι Γερμανοί» [«Besucher eines aus deutscher Fantasie und Sehnsucht geborenen Griechenlands»] (Roelstraete, 2017, 469). Σχέδια αρχαϊκών κούρων από το Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών του Arnold Bode παρουσιάζονταν μαζί με ένα σκίτσο της Ακρόπολης από τον Theodor Heuss (1884-1963), πρώτο πρόεδρο της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας (εικ. 5). Ως κύριος συντελεστής στη δημιουργία της documenta, o Bode χρίζεται πάραυτα και «ιδρυτής της μεταπολεμικής ιστορίας της τέχνης στη Γερμανία, μαζί με τον Werner Haftmann» [«der Gründungsvater der documenta (und deshalb auch, mit Werner Haftmann, der deutschen Kunstgeschichte der Nachkriegszeit)»] (Roelstraete, 2017, 469), συσχετισμός που νοηματοδοτεί και την χωρική γειτνίαση με τον προκάτοχό του, τον «πατέρα της ιστορίας της τέχνης» [«Vater der Kunstgeschichte»] Winckelmann (Roelstraete, 2016). Όπως πληροφορούσε το επιτοίχιο κείμενο, το σκίτσο της Ακρόπολης του Τheodor Heuss, χρονολογημένο το 1931, έγινε κατά το πρώτο του ταξίδι στην Ελλάδα, όταν συμμετείχε «σε συνέδριο δημοκρατικών ακτιβιστών και φιλελεύθερων πολιτικών» [«Teilnehmer einer Tagung geistesverwandter demokratischer Aktivist_innen und liberaler Politiker_innen»] (documenta 14: Heuss [2017]). Το κείμενο ενεργοποιούσε παράλληλα και μια δεύτερη χρονική στιγμή, το ταξίδι του στην Αθήνα το 1956, όταν, μετά τον πόλεμο, ο Heuss επέλεξε προγραμματικά την Ελλάδα ως προορισμό της πρώτης επίσημης κρατικής του επίσκεψης. To σκίτσο του Heuss συνοδευόταν από το πορτραίτο του σε νεαρή ηλικία από τον μετα-ιμπρεσσιονιστή Albert Weisgerber (1878-1915). Tα έργα του τελευταίου αποκηρύχθηκαν ως εκφυλισμένα κατά την περίοδο του Εθνικοσοσιαλισμού, υπεξαιρέθηκαν και δημοπρατήθηκαν, με την εμπλοκή του διαπιστευμένου εμπόρου τέχνης του ναζιστικού καθεστώτος Hildebrand Gurlitt (1895-1956) ─ενός από τους πρωταγωνιστές του εκθεσιακού αφηγήματος της Neue Galerie²⁰─ σε αυτές τις παράνομες αγοραπωλησίες να τεκμηριώνεται από τα ευρήματα του ερευνητικού-καλλιτεχνικού πρότζεκτ της Maria Eichhorn, Rose Valland Institut (2017), που παρουσιάζονταν λίγα δωμάτια πιο πέρα.

Μέσα από τα τεκμήρια των επισκέψεών τους στην Αθήνα, Βode και Heuss λειτουργούσαν ως ενδιάμεσοι που συνύφαιναν το αφήγημα περί (επαν)ανακάλυψης της αρχαίας Ελλάδας και γέννησης της νεότερης Ελλάδας με αυτό της πνευματικής ανασυγκρότησης της Γερμανίας μετά την πτώση του ναζισμού, και ειδικότερα την επαναφορά και αποκατάσταση της μοντέρνας τέχνης ύστερα από την καταστροφική ρήξη που είχαν προκαλέσει οι πολιτικές του Τρίτου Ράιχ. Στο εγχείρημα αυτό συνέβαλαν καθοριστικά τόσο η στρατευμένη πολιτιστική πολιτική που ανέπτυξε ο Ηeuss όσο και η δράση του Βode μέσα από τη δημιουργία της documenta.²¹ Στις αίθουσες της Neue Galerie η μεταπολεμική ανασύσταση της Γερμανίας και η επανοικειοποίηση του παρελθόντος του μοντερνισμού διαπλεκόταν έτσι ευθέως με την αναγέννηση της Ελλάδας και τη δική της διαχείριση του αρχαίου παρελθόντος, με πρωταγωνιστές τους Arnold Bode και Δημήτρη Πικιώνη αντίστοιχα.

Στη δημιουργία της documenta ήταν αφιερωμένο το διπλανό δωμάτιο, με το οποίο τα σχέδια των Βode και Heuss μοιράζονταν τον φέροντα τοίχο. Η ενότητα αυτή διερευνούσε το πολιτικό και πολιτισμικό συγκείμενο στο Κάσελ πριν, αλλά και μετά τον πόλεμο, με φόντο τις πολιτικές και οικονομικές συμμαχίες του Ψυχρού Πολέμου. Mια σειρά από αφίσες του σχεδίου Μarshall παρέπεμπαν στην οικονομική και πολιτική ανοικοδόμηση της Ευρώπης, και της Γερμανίας ειδικότερα, μέσα από την αμερικάνικη οικονομική βοήθεια. Το αρχειακό υλικό στο κέντρο του δωματίου περιελάμβανε τεκμήρια πολιτικών μετασχηματισμών και αναθεωρήσεων, όπως το «Πρόγραμμα Godesberg» του Κόμματος των Σοσιαλδημοκρατών (1959), οικονομικά έγγραφα σχετικά με την δημιουργία του νέου γερμανικού μάρκου και την ιδιαίτερα ευνοϊκή για τη Γερμανία Συμφωνία του Λονδίνου «περί εξωτερικών γερμανικών χρεών» του 1953. Το σύνολο ανασυγκροτούσε μια ιστορική συγκυρία, κατά την οποία ο μεγάλος οφειλέτης της ευρωπαϊκής ηπείρου δεν ήταν η Ελλάδα αλλά η Γερμανία. Το ενδιαφέρον για τις ελληνογερμανικές διασταυρώσεις στο πλαίσιο της διεθνούς αυτής μεταπολεμικής συνθήκης διαγραφόταν μέσα από την ανάδειξη της δράσης διαμεσολαβητών όπως ο οικονομολόγος Edward Tenenbaum (1921–1975), που ενεπλάκη στην αναδιοργάνωση της οικονομίας τόσο στη Δυτική Γερμανία όσο και στην Ελλάδα, εξίσου εξαρτημένες από την βορειοαμερικανική παρέμβαση τη δεκαετία του 1950.²²

Το τμήμα της Neue Galerie που εξετάσθηκε επιχείρησε να προσεγγίσει πτυχές της ιστορίας των ελληνογερμανικών σχέσεων μέσα από μια πολυμεσική εγκατάσταση που συνδυάζει εικόνες, αντικείμενα, κειμενικά θραύσματα και αρχειακό υλικό και προσφέρεται προς ενσώματη θέαση. Μακριά από κειμενικές μορφές του ιστοριογραφικού λόγου που στηρίζονται σε αιτιακές συνάφειες, χρονικές αλληλουχίες ή στην κατασκευή συνεχειών, η επιμελητική αυτή παραγωγή αφηγήσεων στο χώρο λειτούργησε στη βάση συσχετισμών και συνδέσεων που αναπτύσσονται συνειρμικά μεταξύ των εκθεμάτων, συχνά ίσως και αυθαίρετα, παράγοντας ένα σύμπαν αντηχήσεων και καθρεφτισμών. Οι συναρθρώσεις αυτές, συχνά αντιφωνικές, δεν υπάκουαν στην πειθαρχία του ιστορικού χρόνου, καθώς εκθέματα και επιμελητικοί χειρισμοί αναδείκνυαν και ενεργοποιούσαν ταυτόχρονα πολλαπλούς χρονικούς ορίζοντες, με τον Κlenze να συναντά τον Πικιώνη, και τον Αrnold Βοde να συνομιλεί με τον Winckelmann (το αφήγημα υπήρξε συλλήβδην ανδροκρατικό). Ακόμα κι αν το ύφος της επιμέλειας δεν απομακρύνθηκε σημαντικά από το είδος της παραδοσιακής μουσειακής παρουσίασης και παρά την υιοθέτηση μιας αισθητικής που προσιδιάζει σε αυτήν του λεγόμενου «λευκού κύβου» (white cube), οι μονοχρωματικοί τοίχοι της Neue Galerie δεν είχαν στόχο να διασφαλίσουν τη θέαση των έργων ως αυτόνομων και απομονωμένων μονάδων. Αντίθετα, τα εκθέματα αποκτούσαν νόημα μόνο μέσα από τις γειτνιάσεις και τις αλληλεπιδράσεις τους, διυφαίνοντας ένα σύνθετο πλέγμα αφηγηματικών και αισθητικών νημάτων, ανοιχτό σε πολλαπλές αναγνώσεις. Η επιλογή των εκθεμάτων δεν προσκόμισε απαραίτητα νέα στοιχεία στο ιστορικό αρχείο όσο επεξεργάστηκε τα υπάρχοντα με νέους τρόπους, επιχειρώντας κατά τόπους πρωτόπειρες συναθροίσεις γύρω από θεματικούς άξονες και συνδέοντας στοιχεία που δεν είθισται να συζητούνται μαζί. Παρά την δομική απορία της μονομερούς αντιμετώπισης των ελληνογερμανικών σχέσεων μέσα από την πριμοδότηση της γερμανικής οπτικής, αξίζει για παράδειγμα να σημειωθεί η συνάντηση Δημήτρη Πικιώνη και Αrnold Bode ως εκπροσώπων τοπικών, περιφερειακών μοντερνισμών, που έχει ενδιαφέρον να τύχουν συγκριτικής θεώρησης. Αν η φιλοξενία είναι το μοντέλο πολιτισμικής διασταύρωσης που προήγαγε η έκθεση, ο εκθεσιακός αυτός μηχανισμός παρήγαγε ένα πολύπτυχο τοπίο αντιθέσεων και συσχετισμών, που μπορεί να διαβαστεί ως χωρικό ανάλογο μιας ιστορίας διασταυρώσεων, βασισμένης στη διαλογικότητα, τις αλλαγές κλίμακας, την αφηγηματική διαπλοκή και την πολυχρονικότητα.

Περίληψη

Το δοκίμιο αυτό προτείνει μια μικρο-ιστορική προσέγγιση της έκθεσης σύγχρονης τέχνης documenta 14, που πραγματοποιήθηκε το 2017 στην Αθήνα και το Κάσελ. Εστιάζει στα αφηγήματα γύρω από τις ελληνογερμανικές διασταυρώσεις που παρήγαγε η έκθεση και αναλύει τους επιμελητικούς και λογοθετικούς χειρισμούς, με τους οποίους επενδύθηκε η επιλογή της Αθήνας ως τόπος διοργάνωσης ισότιμος με την παραδοσιακή έδρα της έκθεσης στο Κάσελ. Τον λόγο περί φιλοξενίας που επεξεργάστηκε η έκθεση γύρω από τον αναπάντεχο αυτό συγκερασμό των δυο πόλεων ερμηνεύω εδώ ως το μοντέλο πολιτισμικής διασταύρωσης. Υπό το πρίσμα αυτό, εξετάζω την παρουσίαση της συλλογής του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (EMΣΤ) στο Fridericianum του Κάσελ, αλλά και την εγκατάσταση του Ζάφου Ξαγοράρη Τhe Welcoming Gate (2017), που ανέσυρε την ιδιότυπη περίπτωση «αιχμαλωσίας-φιλοξενίας» περίπου 7.000 Ελλήνων στρατιωτών στην γερμανική πόλη Görlitz, κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Στο δεύτερο μέρος του δοκιμίου εξετάζω τους τρόπους με τους οποίους η έκθεση διαχειρίστηκε ειδικότερα την ιστορία των ελληνογερμανικών σχέσεων. Το αφήγημα που παρήγαγε η documenta 14 ανέδειξε την αποικιακής υφής διασύνδεση της Γερμανίας, και συνολικότερα της Δυτικής Ευρώπης, με την αρχαία και νεότερη Ελλάδα, από τα μέσα του 18ου αιώνα. Πριμοδότησε ωστόσο την γερμανική (δυτικοευρωπαϊκή) οπτική, διατηρώντας έτσι τις εγγενείς ασυμμετρίες και ιεραρχήσεις της μονομερούς προσέγγισης. Ταυτόχρονα, το αφήγημα των ελληνογερμανικών διασταυρώσεων αρθρώθηκε στοχευμένα γύρω από τον άξονα Κάσελ-Αθήνας, προτείνοντας μια τοπική, υπο-εθνική, περιφερειακή διαπολιτισμική ιστορία που ανανέωνε τη συνήθη έμφαση στα κέντρα του Μονάχου και του Βερολίνου. Επιχειρώντας μια εκ του σύνεγγυς ανάγνωση τμήματος της έκθεσης στην Neue Galerie του Κάσελ, αναλύω τέλος τις ιδιαίτερες τροπικότητες αυτής της επιμελητικής πραγμάτευσης της ιστορίας. Η παραγωγή αφηγήσεων στο χώρο, μέσα από συναρθρώσεις εικόνων, κειμενικών θραυσμάτων και αρχειακού υλικού, λειτουργούσε στη βάση συνδέσεων και συσχετισμών, που δεν υπάκουαν σε αιτιακές συνάφειες και χρονικές αλληλουχίες, αλλά αναπτύσσονταν συνειρμικά μεταξύ των εκθεμάτων και ενεργοποιούσαν ταυτόχρονα διαφορετικούς χρονικούς ορίζοντες. Ο εκθεσιακός αυτός μηχανισμός σκηνοθετούσε μια ιστορία διασταυρώσεων, στηριγμένη στις αλλαγές κλίμακας, την ελεύθερη αφηγηματική διαπλοκή και την πολυχρονικότητα.

Σημειώσεις

1. Απαντώντας στο αίτημα κριτικής επαναδιαπραγμάτευσης του δυτικού κανόνα και απαγκίστρωσης από τα καλλιτεχνικά κέντρα της Δυτικής Ευρώπης, προηγούμενες διοργανώσεις ─εκκινώντας με την Documenta 11 (2002), υπό την διεύθυνση του Οkwui Enwezor─ είχαν πειραματιστεί με την υπέρβαση των καθιερωμένων γεωγραφικών ορίων της έκθεσης, περιλαμβάνοντας δράσεις, πλατφόρμες εκδηλώσεων ή και εκθεσιακούς σταθμούς σε πόλεις όπως το Nέο Δελχί, το Λάγος ή η τότε εμπόλεμη Καμπούλ (βλ. σχετικά Gardner/Green, 2017). Την εγγραφή σε αυτήν την γενεαλογία (κυρίως εξω-ευρωπαϊκής) αποκέντρωσης της έκθεσης διεκδίκησε ο Adam Szymczyk για τη documenta 14 σε σχέση με την μετατόπιση στην Αθήνα, βλ. Szymczyk, 2017, 27.
2. Το σύνολο αυτό περιέλαβε από βουδιστικά γλυπτά του 2^ου αιώνα μέχρι ζωγραφικά έργα Αλβανών μοντερνιστών του μεσοπολέμου. Η σχετική ιστοσελίδα της έκθεσης καταγράφει συμμετοχές 104 καλλιτέχνιδων και καλλιτεχνών που δεν είναι πλέον εν ζωή: https://www.documenta14.de/gr/public-exhibition/#artists.
3. Ας σημειωθεί για παράδειγμα η μακροχρόνια ή και μόνιμη εγκατάσταση βασικών ιθυνόντων της έκθεσης στην Αθήνα, σε αντίθεση με την συχνά ευκαιριακού τύπου σχέση εντεταλμένων επιμελητών με τους εκάστοτε τόπους εκθέσεων.
4. Βλ. σχετικά το εκτεταμένο απόσπασμα από το έργο των Jacques Derrida και Anne Dufourmantelle De l’hospitalité (1997), που περιλήφθηκε ως καταληκτικό κείμενο του Reader, κύριο σώμα θεωρητικού στοχασμού που συνόδευε την έκθεση, Derrida/Dufourmantelle, 2017. Αναλυτικότερα για την έννοια της φιλοξενίας στο επιμελητικό πρόγραμμα της documenta 14, βλ. Vratskidou, 2018β, 455–458.
5. Όπως σημείωναν ο Adam Szymczyk και η επιμελήτρια εκδόσεων Quinn Latimer σε μια από τις πρώιμες αναφορές στο επιμελητικό πρόγραμμα: «Η ιδέα μιας documenta σε διπλή τοποθεσία, ‘μοιρασμένης και χωρισμένης’ ανάμεσα στην Αθήνα, όπου βρίσκεται ως φιλοξενούμενη, και του Κάσελ, της πόλης που είναι η γενέτειρα και η έδρα της έκθεσης από την ίδρυσή της το 1955, γεννήθηκε από τη δυσπιστία προς κάθε είδος απλουστευτικών εννοιών ταυτότητας, αίσθησης του ανήκειν και ιδιοκτησίας σ’ έναν κόσμο που μοιάζει εξαρθρωμένος» «Die Idee zu einer documenta 14 an zwei Orten, (auf)geteilt zwischen Athen, wo sie als Gast aufgenommen wird, und Kassel, ihrer Geburts- und Heimatstätte seit der Gründung der Ausstellung im Jahr 1955, entstand aus dem Misstrauen gegenüber allen essenzialisierenden und reduzierenden Konzepten von Identität, Zugehörigkeit, Wurzeln und Eigentum in einer Welt, die sichtlich aus den Fugen geraten ist.» (Latimer/Szymczyk, 2015).
6. Για την πραγμάτευση της ιστορίας του κτιρίου στον λόγο της documenta 14, βλ. Latimer, 2015.
7. Για τον επίσημο λόγο της documenta σχετικά με τη συγκεκριμένη συνεργασία, βλ. Κοσκινά/Szymczyk, 2017.
8. Παραπέμπω εδώ στην έννοια του Gérard Genette, βλ. Genette, 1987.
9. Αναφέρομαι εδώ ειδικότερα στον τρόπο που η documenta 14 επεξεργάστηκε τη σχέση της με το «κοινό» της και τον ρόλο του στην έκθεση: «Mας ενδιαφέρει η γνώση που θα συνεισφέρει το κοινό μας, η οποία μπορεί να εκληφθεί ως εργαλείο για περαιτέρω κατανόηση. Αντί να ποσοτικοποιεί και να ‘βρεφοποιεί’ το κοινό της η documenta 14 ελπίζει να ενδυναμώσει τους επισκέπτες της ως πραγματικούς ιδιοκτήτες της, όπου ο καθένας κατέχει ένα κομμάτι του κοινού εγχειρήματος μαζί με τους διοργανωτές, τους καλλιτέχνες και τους άλλους συντελεστές. Μόνο έτσι η έκθεση μπορεί να γίνει συμμετοχική εμπειρία και άσκηση άμεσης δημοκρατίας» (Szymczyk, 2017, 38). [«Wir interessieren uns für das Wissen, das unser Publikum mitbringt ─ und das sich als Werkzeug für weiteres Verstehen begreifen lässt. Statt das Publikum zu infantilisieren und zu quantifizieren, hofft die documenta 14, die Besucher-_innen als die wahren Besitzer-_innen der documenta zu ermächtigen,wobei jeder eine Rolle in dem gemeinsamen Unterfangen spielt, gemeinsam mit den Macher-_innen, den Organisator_innen der documenta 14, und neben den Künstler_innen und den anderen Teilnehmer_innen. Nur auf diese Weise kann die documenta 14 danach streben, eine partizipatorische Erfahrung und eine Übung in präsentischer Demokratie (nach lsabell Lorey) zu werden» (Szymczyk, 2017, 37).]
10. Η έκθεση επιχείρησε εξάλλου και μονομερείς αναγνώσεις του νεότερου ελληνικού πολιτισμού, τις οποίες δεν έχω το χώρο να εξετάσω εδώ αναλυτικά. Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Θεόφιλος Τραμπούλης, η έκθεση «πρότεινε μια αφήγηση του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού βασισμένη στο ρηγματικό, το ανολοκλήρωτο, το ρευστό, την ποιητική σκέψη, σε ό,τι στην πρόσφατη ιστορία κινήθηκε στις παρυφές της επίσημης κουλτούρας. Λειτούργησε υπονομευτικά για την αντίληψη του σύγχρονου όχι αναζητώντας το ήσσον αλλά αναδεικνύοντας τις διαβρωτικές, παραγνωρισμένες δυνάμεις που διαθέτει το μείζον. Από αυτήν την άποψη, είναι καθοριστικός ο τρόπος που επισκέφτηκε σημαίνουσες μορφές του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού, όπως τον Γιάννη Τσαρούχη, τον Ηλία Πετρόπουλο, τον Γιάννη Χρήστου, τον Ιωάννη Δεσποτόπουλο εντάσσοντάς τους σε μια καινούργια, κρίσιμη και κριτική γενεαλογία» (Τραμπούλης, 17.7.2017). Στο πλαίσιο αυτό, προέκυψε μια εθνική ιστορία διαβασμένη από τον Άλλο, μια αλλότρια επίσκεψη και ανασύνταξη του εθνικού αρχείου, που αξίζει να τύχει περαιτέρω διερεύνησης.
11. Βλ. και documenta 14: Winckelmann [2017].
12. «Αυτή η σχέση όμως ήταν αμφίδρομη, όπως πιστοποιεί το έργο του Στήβεν Αντωνάκου για την documenta 6 με τίτλο Incomplete Neon Square (Ημιτελές τετράγωνο από νέον, 1977) ─ένας προάγγελος μιας ευρύτερης ‘επιστροφής’ καθετί ελληνικού, άψυχου και έμψυχου, στο πλαίσιο της documenta 14» [«Eine Einbahnstrasse war es keine, wie Stephen Antonakos mit seinem Incomplete Neon Square (1977) für die documenta 6 belegt ─Vorbote einer umfassenderen „Rückkehr“ all der Dinge und Menschen, die im Rahmen der documenta 14 griechisch sind»], (Roelstraete, 2017, 469).
13. Το αφηγηματικό αυτό πλέγμα αναφερόταν επίσης στην τραυματική εμπειρία του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, αλλά και στη γέννηση του ίδιου του θεσμού της documenta με φόντο την πολιτική και οικονομική ανασυγκρότηση του κόσμου μεταπολεμικά.
14. Για την έμφαση αυτή στο επιμελητικό πρόγραμμα, βλ. Latimer/Szymczyk, 2015.
15. Για τον τρόπο παρουσίασης των συγκεκριμένων εκθεμάτων, βλ. Vratskidou, 2018a, 9–13.
16. Βλ. σχετικά Mητσού, 2009.
17. Bλ. σχετικά Loers, 1978, 155-167, Traeger, 1980 και Pfäfflin, 2010.
18. Bλ. σχετικά την ανάλυση του Γιάννη Χαμηλάκη (Hamilakis, 2007, 59-64, 87-93) και Papageorgiou-Venetas, 1994.
19. Το ενδιαφέρον της επιμελητικής ομάδας για μια τέτοια προσέγγιση μαρτυρεί ωστόσο και η συμπερίληψη στο σχετικό ένθετο εικόνων του Reader σελίδων από εικονογραφημένο χειρόγραφο των ποιημάτων του ιρανού Amir Khursau Dhilavi (1253 – 1325) με θέμα τα κατορθώματα του Μεγάλου Αλεξάνδρου (Roelstraete, 2017, 470-471), όπου ο μακεδόνας στρατηλάτης αναπαρίσταται με όλα τα γνωρίσματα πέρση βασιλιά.
20. Βλ. σχετικά Vratskidou, 2018α, 1–7.
21. Για τους ιδρυτικούς προσανατολισμούς του θεσμού, βλ. κυρίως Grasskamp, 1989, Grasskamp, 2017 και Wallace, 2011.
22. Βλ. ενδεικτικά τα όσα αναφέρε επιτοίχιο κείμενο της έκθεσης σχετικά με τον Tenenbaum: «Im April 1945 betrat Edward A. Tenenbaum, ein junger Wirtschaftswissenschaftler polnisch-jüdischer Herkunft, als erster nicht kriegsgefangener Soldat der Alliierten das Konzentrationslager Buchenwald bei Weimar. Seine Eindrücke und Erlebnisse hielt er im achtzehnseitigen Buchenwald Report fest. Nach dem Krieg arbeitete Tenenbaum als Wirtschafts- und Finanzberater von Lucius D. Clay, dem Militärgouverneur der amerikanischen Besatzungszone in Deutschland. Tenenbaum war maßgeblich für die Planung der Währungsreform von 1948 verantwortlich, die während einer siebenwöchigen Klausur in der Kaserne Rothwesten bei Kassel ausgebrütet und mit der Ausgabe der neuen D-Mark vollzogen wurde. Von 1952 bis 1954 war Tenenbaum als Berater der griechischen Regierung unter Feldmarschall Alexandros Papagos tätig» (κείμενο έκθεσης, φωτογραφικό αρχείο Ελεονώρας Βρατσκίδου). Για τη δράση του Τenenbaum στην Ελλάδα, βλ. Ψαλιδόπουλος, 2013.