Όψεις της μουσικής ζωής στο Βασίλειο της Ελλάδας την εποχή του βασιλιά Όθωνα

Ποια είδη δυτικής μουσικής καθιερώνονται στο νέο ελληνικό κράτος; Σε ποιο πλαίσιο αναπαράγονται; Ποιοι κοινωνικοί κύκλοι εμπλέκονται σε αυτό; Ποιοι άνθρωποι και ποιοι θεσμοί διαδραματίζουν ρόλο στη διάδοσή τους; Πώς αντιδρούν ο Τύπος και το κοινό;

Περιεχόμενα

• 1 Εισαγωγή: Επισκόπηση και πορίσματα της έρευνας
• 2 Μουσική στο θέατρο: Η όπερα στην Αθήνα
• 3 Αίθουσες και μουσικά σαλόνια: Πτυχές του χώρου των συναυλιών και των μουσικών συναναστροφών
• 4 Μουσική εκπαίδευση – μουσική στην εκπαίδευση
• 5 Περίληψη
• 6 Σημειώσεις
• 7 Βιβλιογραφία

Εισαγωγή: Επισκόπηση και πορίσματα της έρευνας

Η «Βαυαροκρατία» στην Ελλάδα επέφερε βαθιές πολιτισμικές αλλαγές. Στο παρόν δοκίμιο πρόκειται να αναζητηθούν οι επιδράσεις τους στη μουσική ζωή της χώρας. Στο επίκεντρο αυτής της συνεισφοράς βρίσκεται ο ρόλος που άρχισε να παίζει η μουσική ευρωπαϊκού τύπου στο ελληνικό βασίλειο κατά την εποχή του Όθωνα. Για ποια είδη μουσικής γίνεται όμως λόγος, σε ποιο βαθμό παρατηρείται πως άσκησε άμεση επιρροή το γερμανικής καταγωγής βασιλικό ζεύγος ή το περιβάλλον του, καθώς και σε ποιο βαθμό έχουν σημασία και άλλοι παράγοντες; Η αναζήτηση εστιάζει ως επί το πλείστον στη μουσική ζωή εκτός της Αυλής και του στρατού.¹

Τα Ιόνια Νησιά, ο γεωγραφικός σύνδεσμος μεταξύ Ιταλίας και ηπειρωτικής Ελλάδας, ενώθηκαν με το νέο ελληνικό κράτος μόλις το 1864, αμέσως μετά την εκθρόνιση του Όθωνα. Ωστόσο, επτανήσιοι μουσικοί προσπάθησαν από πολύ πιο νωρίς, με μικρότερη ή μεγαλύτερη επιτυχία, να εδραιωθούν στην Αθήνα. Η όπερα στις εμπορικές πόλεις, ήτοι στην Ερμούπολη και στην Πάτρα, καθώς και στη νέα πρωτεύουσα, την Αθήνα, τελούσε μέχρι το 1870 σχεδόν αποκλειστικά υπό ιταλική επιρροή. Στην Αθήνα, με πρωτοβουλία του βασιλιά Όθωνα, στρατιωτικές μπάντες παρείχαν ψυχαγωγία μία ή δύο φορές την εβδομάδα με παρελάσεις και υπαίθριες συναυλίες οι οποίες έβρισκαν μεγάλη απήχηση στον πληθυσμό. Ελαφρά μουσική προσέφερε περιστασιακά το πανδοχείο Zum grünen Baum [Στο πράσινο δέντρο] επί της Ιεράς Οδού (Συναδινός, 1919, 36), το οποίο διέθετε υπαίθρια μπιραρία και αποτελούσε τόπο συνάντησης για τους Βαυαρούς, προφανώς διαμορφωμένο κατά τα γερμανικά πρότυπα.² Τα διάφορα καφέ-σαντάν με τις ευρωπαίες τραγουδίστριες και τα καφενεία με την ανατολίτικη μουσική, που έγιναν γνωστά ως καφέ-αμάν, σε αντιδιαστολή με την ονομασία των πρώτων (αμανές είναι ένα συγκεκριμένο είδος τραγουδιού των Ελλήνων της Μικράς Ασίας), εμφανίστηκαν πολύ αργότερα, μετά το 1870.

Η «Απόλυτη Μουσική» περιορίστηκε καταρχάς, όπως θα φανεί στη συνέχεια, σε μεγάλο βαθμό σε ιδιωτικές παραστάσεις μουσικής δωματίου ενώπιον προσκεκλημένων ακροατών. Συχνά, συγκεντρώνονταν μουσικοί από διαφορετικές χώρες, τόσο επαγγελματίες όσο και ερασιτέχνες, ειδικά μέλη του διπλωματικού σώματος ή οι σύζυγοί τους, ενώ ακόμη και σήμερα τα μέλη του διπλωματικού σώματος της Αθήνας εξακολουθούν να δίνουν μια ετήσια συναυλία σε προσκεκλημένους.

Μουσική στο θέατρο: Η όπερα στην Αθήνα

Τον 19ο αιώνα, η όπερα ήταν σε όλη την Ευρώπη μια σημαντική μορφή ψυχαγωγίας με έντονο κοινωνικό χαρακτήρα. Αντίστοιχα, κατά τη βασιλεία του Όθωνα, στην Αθήνα, στην Πάτρα και στην Ερμούπολη της Σύρου, η όπερα εξελίχθηκε σε κεντρική μουσική ψυχαγωγία, και μάλιστα, τουλάχιστον στην Αθήνα, από το 1840 ανέβαινε σε θέατρο χτισμένο ειδικά για τον σκοπό αυτό.³ Αυτό έγινε εφικτό με την καθοριστική οικονομική υποστήριξη της Αυλής και τις συχνές επισκέψεις του βασιλικού ζεύγους στην όπερα.

Στην πρώτη πρωτεύουσα του κράτους, το Ναύπλιο, οι μελλοντικές παραστάσεις όπερας παρέμειναν μονάχα στο επίπεδο της φημολογίας.⁴ Όσον αφορά τη μελλοντική πρωτεύουσα, την Αθήνα, ανατέθηκε στους αρχιτέκτονες Σταμάτη Κλεάνθη και Έντουαρντ Σάoυμπερτ [Eduard Schaubert] να σχεδιάσουν ένα θέατρο, κάτι που, ωστόσο, για οικονομικούς λόγους δεν πραγματοποιήθηκε (Σαμπάνης, 2011, 23-27). Δύο ακόμη προτάσεις από διάσημους αρχιτέκτονες, του Κρίστιαν Χάνσεν [Christian Hansen] από τη Δανία και του Λέο φον Κλέντσε [Leo von Klenze] από τη Γερμανία, επίσης δεν υλοποιήθηκαν. Τα σχέδια του Κλέντσε εγκρίθηκαν μεν το 1834, αλλά η εφαρμογή τους αντιμετώπισε έντονη αντίδραση ενόψει των επισφαλών οικονομικών του νέου κράτους. Η εφημερίδα Αθηνά επέκρινε το γεγονός ότι, χωρίς να έχει βρεθεί λύση πρώτα για την έλλειψη σχολικών κτιρίων, μεγάλα χρηματικά ποσά θα ξοδεύονταν σε ένα θέατρο που αναμενόταν να υπηρετήσει την όπερα, ένα είδος που διαφθείρει τα ήθη. Αυτή η κριτική για την όπερα είχε εκφραστεί από τον Αδαμάντιο Κοραή ήδη πριν από την εποχή του Όθωνα και επαναλαμβανόταν έκτοτε συστηματικά (ό.π., 28-31). Επιπρόσθετα σε αυτά τα επιχειρήματα, ρόλο έπαιξε και η γενικευμένη αντίσταση προς την γερμανική εξουσία, η οποία σε τελική ανάλυση προσπαθούσε να χρησιμοποιήσει την όπερα ως μέσο για να ανυψώσει τη διεθνή εικόνα του νέου κράτους και της Αυλής. Η δημόσια κριτική ήταν επιτυχής: Το σχέδιο κατασκευής του θεάτρου ακυρώθηκε. Η επόμενη πρόταση του ιμπρεσάριου Ενρίκο Φραντσόνι [Enrico Franzoni] από τη Μάλτα για την κατασκευή ενός θεάτρου δεν υποστηρίχθηκε από την κυβέρνηση και επίσης απέτυχε (ό.π., 32-36). Το 1837 χτίστηκε τελικά ένα θέατρο με βασιλικό διάταγμα. Η χρηματοδότηση προήλθε από τρεις πηγές: τον κρατικό προϋπολογισμό, το βασιλικό ταμείο και τα κεφάλαια ιδιωτών εταίρων με αντάλλαγμα την απόκτηση θεωρείων.⁵

Ωστόσο, οι απαρχές της όπερας στην Αθήνα εντοπίζονται στον Μάιο του 1837, δηλαδή πριν ακόμη ολοκληρωθεί η ανέγερση κτιρίου. Σε μια παράσταση παντομίμας του περιοδεύοντος ακροβατικού και θεατρικού θιάσου του Γκαετάνο Μέλι [Gaetano Mele], παρουσιάστηκε με τα πιο πενιχρά μέσα μέρος της πρώτης πράξης του έργου του Ροσίνι Ο κουρέας της Σεβίλλης. Ο Σαμπάνης δίνει μια ζωντανή περιγραφή του γεγονότος με βάση τις αναφορές του Τύπου για την παράσταση. Ένα άρθρο εφημερίδας δείχνει ότι αρκετοί Αθηναίοι γνώριζαν την όπερα ή, τουλάχιστον, τα ονόματα των διάσημων τραγουδιστών. Όλα τα κοινωνικά στρώματα εκπροσωπήθηκαν στο κοινό. Το βασιλικό ζεύγος εμφανίστηκε μόνο στο κύριο μέρος της παράστασης με την παντομίμα (ό.π., 47-52). Από τον Αύγουστο του ίδιου έτους ολόκληρη η όπερα εκτελέστηκε αρκετές φορές στο θέατρο του Γκαετάνο Μέλι, πλέον με τη συμμετοχή επαγγελματιών τραγουδιστών και με μεγάλη επιτυχία (ό.π., 60-69). Ωστόσο, η εταιρεία του Μέλι σύντομα οδηγήθηκε σε πτώχευση (ό.π., 73-80). Η προσπάθεια του Μέλι να μετατρέψει το θέατρό του σε ανώνυμη εταιρεία και να κεντρίσει το ενδιαφέρον του βασιλιά ώστε να αγοράσει μετοχές, στάθηκε άκαρπη (ό.π., 86-90). Όμως η εταιρεία του Μέλι είχε δώσει μια πρώτη γεύση στους Αθηναίους και ο Τύπος εξέφραζε όλο και περισσότερο την επιθυμία για τη δημιουργία μίας κατάλληλης στέγης για παραστάσεις πρόζας και όπερας.

Έπειτα από μία ακόμη αποτυχημένη προσπάθεια να χτιστεί θέατρο, αυτήν τη φορά από τον Τζουσέπε Καμιλέρι [Giuseppe Camilleri] (ό.π., 91-101), ο Μπαζίλιο Σανσόνι [Basilio Sansoni], ο οποίος ήταν ζωγράφος στο επάγγελμα και είχε τραγουδήσει σε προηγούμενες παραστάσεις του Μέλι τον ρόλο του κόμη Αλμαβίβα [Conte di Almaviva], δοκίμασε και αυτός την τύχη του με την κατασκευή του θεάτρου. Υπέγραψε συμβόλαιο στις 29 Μαρτίου/10 Απριλίου 1839 με όρους παρόμοιους με αυτούς που είχε υπογράψει ο Καμιλέρι πριν από αυτόν, δηλαδή, τέθηκε στη διάθεσή του το οικόπεδο και του δόθηκε πενταετές μονοπώλιο στις θεατρικές παραστάσεις. Ο Σανσόνι εξασφάλισε περαιτέρω χρηματοδότηση με την πώληση μεγάλου μέρους των θεατρικών θεωρείων.⁶ Ωστόσο, αυτό το σύστημα συνιδιοκτησίας προκάλεσε στη συνέχεια πολλά προβλήματα στην εταιρεία, π.χ. μέσω της απόπειρας παρεμβάσεων κατά τη φάση κατασκευής. Στο τέλος του 1839 το κτίριο είχε πράγματι ολοκληρωθεί. Το κτίριο είχε 550 θέσεις, βρισκόταν στη σημερινή Πλατεία Θεάτρου και κατεδαφίστηκε το 1898 (ό.π., 107-112). Από το 1840, ιταλικές όπερες παίζονταν τακτικά σε αυτό το θέατρο με τη στήριξη ιταλών ή ελλήνων ιμπρεσάριων ή και ελληνικών εταιρειών. Η σεζόν διαρκούσε κατά κανόνα τέσσερις έως έξι μήνες.⁷

Μετά την πρώτη παράσταση, Λουτσία ντι Λαμερμούρ [Lucia di Lammermoor], στο νέο θέατρο στις 6 Ιανουαρίου 1840, ο Όθωνας, ενθουσιασμένος, δώρισε στον ιμπρεσάριο Σανσόνι 1.000 δραχμές ως αναγνώριση (ό.π., 128). Η νεαρή βασίλισσα είδε την παράσταση λίγο πιο κριτικά, όπως προκύπτει από μία από τις επιστολές στον πατέρα της στις 12/24 Ιανουαρίου 1840 (ό.π., 127-128). Θεώρησε την όπερα ως ευχάριστη διασκέδαση, παρότι υπήρχαν ορισμένες ελλείψεις στον θίασο, και πάντως ως ένα πολύ πιο χρήσιμο θέμα για να συζητά κανείς σε σχέση με τις άσκοπες πολιτικές συζητήσεις. Ωστόσο, αξιολόγησε αδίκως την όπερα αυτή ως βαρετή και ακατάλληλη για το ελληνικό κοινό: Η Λουτσία ντι Λαμερμούρ παιζόταν πέντε ή έξι φορές την εβδομάδα για έξι εβδομάδες, και επρόκειτο να γίνει η πιο δημοφιλής όπερα στην Αθήνα κατά τη διάρκεια της οθωνικής περιόδου (ό.π., 128). Κάθε βράδυ μετά το δείπνο, το βασιλικό ζεύγος πήγαινε στην όπερα για μία ή ακόμα και για μισή ώρα για να χαλαρώσει στο τέλος της ημέρας. Η θετική ανταπόκριση του Τύπου και η βασιλική υποστήριξη συνέβαλαν αποφασιστικά στην εδραίωση της όπερας στην Αθήνα (ό.π., 132), όπως και η οπτικά και φωνητικά εντυπωσιακή πρωταγωνίστρια Ρίτα Μπάσο [Rita Basso], και κυρίως η επιλογή της ίδιας της όπερας. Επιπλέον, η στρατιωτική μπάντα έπαιζε, κατά τις κυριακάτικες συναυλίες στις πλατείες, μελωδίες από τη Λουτσία, ώστε να γίνουν γνωστές σε όλες τις κοινωνικές τάξεις (ό.π., 133-134).

Δε μοιράστηκαν όλες οι επόμενες όπερες αυτήν την επιτυχία, και όλοι οι επιχειρηματίες του Θεάτρου αντιμετώπισαν ένα ευρύ φάσμα προβλημάτων, κυρίως οικονομικής φύσης, ειδικά κατά τα έτη 1853-1854, όταν η κρατική χρηματοδότηση χορηγήθηκε μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις (ό.π., 1574-1575). Επιπλέον, η όπερα ως είδος εξακολουθούσε να είναι ηθικά αμφιλεγόμενη, και απορριπτόταν κυρίως από αντιβαυαρικούς, εθνικά προσανατολισμένους κύκλους του Τύπου με διάφορα επιχειρήματα (ό.π., 146-151), π.χ. ότι τόσο οι βαυαρικές όσο και οι ιταλικές «άρπυιες» καταβροχθίζουν το δημόσιο χρήμα (ό.π., 172).⁸ Το Θέατρο ήταν επίσης διαθέσιμο έναντι ενοικίου για το ανέβασμα ελληνικών παραστάσεων. Σε αυτήν την περίπτωση, η ορχήστρα κάλυπτε τα κενά στα διαλείμματα. Αλλά σε αντίθεση με την όπερα, σύμφωνα με την εφημερίδα Ανεξάρτητος, οι ελληνικές θεατρικές παραστάσεις σπάνια παρακολουθούνταν από το βασιλικό ζεύγος και από άλλες υψηλού επιπέδου προσωπικότητες (ό.π., 452). Σε αυτό συνέβαλε και το γεγονός ότι συχνά τα μέλη της βαυαρικής ανώτερης τάξης των Αθηνών καταλάβαιναν ελάχιστα ή και καθόλου ελληνικά (ό.π., 1226).

Πάντως, ο χλευασμός της όπερας στα καρναβάλια αποδεικνύει ότι, κατά τη δεύτερη σεζόν, στις αρχές του 1841, το είδος είχε ήδη καθιερωθεί στη συνείδηση των Αθηναίων, πράγμα που φαίνεται και από το γεγονός ότι, κατά την πρώτη ακόμη σεζόν, το κοινό είχε χωριστεί σε ομάδες οπαδών που υποστήριζαν μία από τις δύο πριμαντόνες. Την ίδια περίοδο, πραγματοποιήθηκε στο θέατρο ο πρώτος αποκριάτικος χορός της Αθήνας, ο οποίος, όπως και η ίδια η όπερα, χαρακτηρίστηκε από μερίδα του Τύπου ως «μεταδοτική, θανατηφόρα ασθένεια των Φράγκων» (ό.π., 301-302). Ο περιηγητής Ζαν Αλεξάντρ Μπισόν [Jean-Alexandre Buchon] αναφέρει για το 1840 και το 1841 ότι στο κοινό της όπερας εκπροσωπούνταν κατά κανόνα όλα τα κοινωνικά στρώματα, όσον αφορά ειδικά όμως τις γυναίκες, μόνον εκείνες από την ανώτερη τάξη είχαν την ευκαιρία να εμφανιστούν δημόσια και έτσι να πάνε στην όπερα. Η όπερα της Αθήνας αποτελούσε, όπως και στην πατρίδα του Μπισόν, ένα σημείο συνάντησης αντίστοιχο ενός σαλονιού (ό.π., 314).

Οι διαδοχικές πτωχεύσεις των επιχειρηματιών του Θεάτρου οδήγησαν στην επιθυμία για αναδιαμόρφωση του τρόπου διεύθυνσής του και για μια πιο σταθερή κρατική υποστήριξη. Οι 300 δραχμές τον μήνα που κατέβαλλε το Στέμμα μέχρι τότε και η κρατική χρηματοδότηση μόνο με τη μορφή δανείων δεν επαρκούσε για την υπερχρεωμένη εταιρεία ούτως ώστε να μπορεί να προσλάβει θεατρικούς θιάσους αποδεκτής ποιότητας, όταν το επιθυμούσε. Το 1842 ιδρύθηκε μια ανώνυμη εταιρεία, η Εταιρεία του εν Αθήναις Θεάτρου, τα μέλη της οποίας δεν ήταν απαραίτητα οικονομικά ευκατάστατα, αλλά ήταν σε μεγάλο βαθμό –ειδικά όσον αφορά το διοικητικό συμβούλιο– προσωπικότητες που προέρχονταν από κυβερνητικούς και δικαστικούς κύκλους, όπως ο βαρόνος Στέφαν φον Στένγκελ [Stephan von Stengel], διευθυντής του ταμείου του παλατιού. Μόνο οι παραστάσεις, αλλά όχι και το βεβαρημένο με χρέη κτίριο, ενέπιπταν στις ευθύνες της εταιρείας. Το βασιλικό ζεύγος και πολλοί διπλωμάτες αγόρασαν μετοχές της εταιρείας, αλλά τα αντίστοιχα έσοδα ήταν κατά πολύ λιγότερα του αναμενόμενου (ό.π., 393-406). Κατά τη διάρκεια της δραστηριότητας της εταιρείας, ανανεώθηκε το μονοπώλιο του Θεάτρου επί των θεατρικών παραστάσεων και των παραστάσεων όπερας (ό.π., 501).

Στον Τύπο κυκλοφορούσαν από το 1842 φήμες σχετικά με σκέψεις διεύρυνσης του ρεπερτορίου, πέρα ​​από τις ιταλικές όπερες, με τη νέα ελληνική όπερα Αίας Μαστιγοφόρος του Νικόλαου Χαλικιόπουλου Μάντζαρου από την Κέρκυρα και την Αντιγόνη με σκηνική μουσική του Φέλιξ Μέντελσον [Felix Mendelssohn-Bartholdy]· τίποτα από αυτά όμως δεν πραγματοποιήθηκε (ό.π., 406-409). Επίσης, τον Μάιο του 1843, η εφημερίδα Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung [μουσική εφημερίδα της Λειψίας] ανέφερε στη στήλη «Σύνοψη των τελευταίων νέων από την ιταλική όπερα εκτός της Ιταλίας» [«Kurzgefasste neueste Nachrichten der italienischen Oper außerhalb Italiens»]:

Αθήνα. […] κυβερνητικό διάταγμα κηρύσσει το θέατρο της πόλης ως Εθνικό Θέατρο […]. Τα εγκαίνια του θεάτρου αναμένεται να πραγματοποιηθούν τον Δεκέμβριο με μια νέα όπερα του έλληνα μαέστρου Μάντζαρου και με την Αντιγόνη του Σοφοκλή με τις μουσικές χορωδίες του Μέντελσον.⁹

ενώ τον Ιούνιο αναφερόταν σύντομα στην προηγούμενη σεζόν.¹⁰ Όντως, ο πολιτικός και συγγραφέας Αλέξανδρος Ραγκαβής σημειώνει στα απομνημονεύματά του ότι η ιδέα για την παράσταση της Αντιγόνης του Μέντελσον προήλθε από τον νεοδιορισθέντα άγγλο πρεσβευτή Σερ Τόμας Ουάις [Sir Thomas Wyse], καθώς και ότι επρόκειτο ο ίδιος να αποδώσει τους αρχαιοελληνικούς στίχους στα νέα ελληνικά, αλλά η παράσταση τελικά δεν παίχτηκε, εν μέρει επειδή δεν υπήρχαν ικανοί ηθοποιοί (Ραγκαβής, 1895, 164-165).

Μετά την Επανάσταση της 3ης Σεπτεμβρίου του 1843, επανεμφανίστηκαν στον Τύπο οι ταυτίσεις «Βαυαροί/Όπερα» και «Έλληνες/Τραγωδίες», και φυσικά οι Φαναριώτες, ως φανατικοί της όπερας, δέχθηκαν επίσης ένα μέρος της κριτικής (Σαμπάνης, 2011, 513-514). Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, το ευρύ κοινό είχε άλλα ενδιαφέροντα από την όπερα. Κυριάρχησε μία γενικευμένη οικονομική κρίση, με συνέπεια τα έσοδα του Θεάτρου να μειωθούν σημαντικά, πράγμα που είχε ως αποτέλεσμα τη σεζόν 1844-1845 να υπάρχουν μόνον ελληνικές θεατρικές παραστάσεις (ό.π., 522-523). Έπειτα από αυτό, η λειτουργία του Θεάτρου εναποτέθηκε και πάλι τόσο σε ιδιώτες επιχειρηματίες όσο και συνολικά στην κοινωνία, ανάλογα με την εκάστοτε κατάσταση των πραγμάτων. Ο Ραφαήλ Παριζίνης [Raffaele Parisini], πρώην primo violino ed direttore d’orchestra [πρώτο βιολί και μαέστρος] στο θέατρο Σαν Τζάκομο στην Κέρκυρα, προσπάθησε να συγκεντρώσει νέα κεφάλαια σε συνεργασία με τους συναδέλφους του Τζενάρο Φαμπρικέζι [Gennaro Fabbrichesi], Φεντερίκο Μπολογκνίνι [Federico Bolongnini] και Άντζελο Λαμπερτίνι [Angelo Lambertini], καθώς και τον επιχειρηματία Κωνσταντίνο Μαργαρίτη, χωρίς όμως επιτυχία (ό.π., 542-549).

Το 1845, κατόπιν αιτήματος του πρωθυπουργού Κωλέττη και έπειτα από έντονες συζητήσεις στο κοινοβούλιο και στον Τύπο, εγκρίθηκε τελικά κρατική ενίσχυση για την όπερα ύψους 15.000 δραχμών (ό.π., 555-562). Έτσι, από τον Αύγουστο του 1846 μπόρεσαν να πραγματοποιηθούν ξανά παραστάσεις όπερας, ιδιαίτερα επειδή ο βασιλιάς ήταν πρόθυμος να συνεισφέρει επιπλέον 10.000 δραχμές (ό.π., 568). Κατά τα έτη 1847-1850 φαίνεται πως πάλι δεν υπήρχαν οργανωμένες σεζόν (ό.π., 599-602). Μετά και από αυτό, η βασίλισσα Αμαλία, η οποία αντικαθιστούσε τον απόντα σύζυγό της, μαζί με το Υπουργείο Εσωτερικών προχώρησαν στην παροχή οικονομικής ενίσχυσης, η οποία τελικά αναγνωρίστηκε ως απαραίτητη για την τακτική λειτουργία του Θεάτρου. Στην απρόσκοπτη έγκριση της ενίσχυσης αυτής έπαιξε πιθανότατα ρόλο και η σχέση του επιχειρηματία Γρηγορίου Καμπούρογλου με την κυβέρνηση και την Αυλή. Ο ίδιος παρέμεινε, ωστόσο, στο παρασκήνιο, και τελικά ανατέθηκε στον έμπειρο μουσικό της όπερας, Ραφαήλ Παριζίνη, που έγραψε και τον πρώτο επίσημο βασιλικό ύμνο¹¹, να οργανώσει το πρόγραμμα της σεζόν για λογαριασμό της επιτροπής Θεάτρου (ό.π., 603-614). Στην παράσταση Saffo [Σαπφώ] του Τζιοβάνι Πατσίνι [Giovanni Pacini], τραγούδησαν για πρώτη φορά ως σολίστ ντόπιοι καλλιτέχνες, άλλοι ιταλοί πρόσφυγες και άλλοι Έλληνες, οι περισσότεροι μαθητές του Παριζίνη, ο οποίος διεύθυνε την ορχήστρα αμισθί (ό.π., 624-625). Έπειτα από αντιπαραθέσεις που ξέσπασαν στο κοινό, μεταξύ ιταλών πολιτικών προσφύγων, οι οποίοι αποδοκίμασαν τον, κατά την άποψή τους, φιλοαυστριακό έλληνα τενόρο Μέξα, και ελλήνων νέων που τον υποστήριξαν, ο Παριζίνης αποσύρθηκε εντελώς από τη θεατρική ζωή (ό.π., 645 -652).

Για τη σεζόν 1851-1852 υπάρχουν ασυνήθιστα λεπτομερείς πληροφορίες σχετικά με τους συντελεστές (ό.π., 713-727): Οι σολίστ και οι 18 χορωδοί, έξι γυναίκες και 12 άνδρες, είναι Ιταλοί, με την εξαίρεση ενός Έλληνα στη χορωδία. Επίσης, κατά τη σεζόν 1856-1857, η χορωδία αποτελούταν από έξι γυναίκες και 12 άνδρες (ό.π., 1048). Η ορχήστρα, από την άλλη πλευρά, είναι ανάμεικτη στις εθνικότητες. Εκτός από τους Ιταλούς, υπήρχαν επίσης μερικοί Έλληνες και σχετικά μεγάλος αριθμός Γερμανών, οι οποίοι ήταν κυρίως παίκτες πνευστών οργάνων –προφανώς μέλη της στρατιωτικής μπάντας–, με δύο από αυτούς ωστόσο να είναι παίκτες εγχόρδων.¹² Ακόμη, τη σεζόν 1856-1857 η ορχήστρα αποτελούταν  από 31 μουσικούς, με μόνο έντεκα από αυτούς να είναι από την Ιταλία (ό.π., 1049). Όπως φαίνεται από όσα έχουν ειπωθεί μέχρι στιγμής, η Αυλή διαδραμάτισε κεντρικό ρόλο στη λειτουργία του Θεάτρου λαμβάνοντας σημαντικές αποφάσεις σχετικά με τη διάθεση κρατικών πόρων, παρέχοντας στο Θέατρο οικονομική υποστήριξη και παρεμβαίνοντας συχνά σε ζητήματα που σχετίζονταν με τη διεύθυνση ή ακόμη και με τη διάρκεια των σεζόν. Ο Σαμπάνης υποθέτει ότι οι δέκα εναλλαγές μεταξύ Λεβίδη και Καμπούρογλου στη διεύθυνση του Θεάτρου από το 1851 έως το 1862 ήταν αποτέλεσμα της εκάστοτε εύνοιας της Αυλής (ό.π., 928). Σε σχέση με την πρόταση οικοδόμησης ενός νέου θεάτρου που παρουσίασε ο Γρηγόριος Καμπούρογλου το 1856, ο Σαμπάνης υποστηρίζει ρητά ότι πολλές από τις αποφάσεις λήφθηκαν μυστικά στο παλάτι, με ή χωρίς τη συγκατάθεση της αντίστοιχης κυβέρνησης, και χωρίς οποιαδήποτε υποχρέωση αιτιολόγησης (ό.π., 1092-1093).

Τα χρόνια 1853 και 1854 είναι γενικά πλούσια σε γεγονότα: Το 1853 ξέσπασε ο ρωσοτουρκικός πόλεμος, σημειώθηκαν εξεγέρσεις σε ακόμη τουρκικές ελληνικές επαρχίες, και έλαβε χώρα ο αποκλεισμός του Πειραιά από τους Αγγλογάλλους· το 1854 υπήρξε επιδημία χολέρας. Κατά συνέπεια, μικρό ενδιαφέρον είχαν ο Τύπος και το ευρύ κοινό για την όπερα (ό.π., 934). Τη σεζόν 1854-1855, οργανώθηκαν ελάχιστες επίσημες παραστάσεις και καμία όπερα, πιθανώς επειδή ο Όθωνας ήθελε να αποφύγει κάθε συνάντηση με τους αξιωματικούς κατοχής, κάτι που θα ήταν αναπόφευκτο. Η Κυβέρνηση Μαυροκορδάτου αποφάσισε, ωστόσο, πως έπρεπε τουλάχιστον να πραγματοποιηθεί η σεζόν 1855-1856, κυρίως για τη διασκέδαση των αξιωματικών μεριμνώντας, επίσης για τη χρηματοδότηση. Ο Όθωνας το ενέκρινε, επειδή δεν ήθελε να κατηγορηθεί από τον θίασο της όπερας για κακές αμοιβές (ό.π., 1013-1029). Το 1856 η κυβέρνηση αποφάσισε να χτίσει ένα νέο θέατρο που θα προσέφερε τόσο όπερες όσο και ελληνικό δράμα σε μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι πριν. Η κατασκευή ανατέθηκε στον φιλοκυβερνητικό δημοσιογράφο Γρηγόριο Καμπούρογλου. Το θέατρο, όταν θα ετοιμαζόταν, θα περνούσε στην ιδιοκτησία του και θα λάμβανε γενναιόδωρη ετήσια χρηματοδότηση επί δέκα χρόνια. Ταυτόχρονα, επανήλθε η ιδέα να ανέβουν όπερες οι οποίες θα βασίζονταν στη μετάφραση ξένων και την επεξεργασία ελληνικών κειμένων, με ταυτόχρονη για αυτόν τον λόγο αποστολή νεαρών Ελλήνων στο εξωτερικό για σπουδές τραγουδιού. Αυτή ήταν μια ιδέα με την οποία ο κόσμος χρειαζόταν να εξοικειωθεί, καθώς η εμφάνιση στο θέατρο εθεωρείτο γενικά πράγμα αναξιοπρεπές (ό.π., 1087-1092). Αποφασιστική εν προκειμένω ήταν και πάλι η συμβολή της Αμαλίας, η οποία, ως φίλη της όπερας, υπέγραψε το σχετικό βασιλικό διάταγμα εκ μέρους του συζύγου της, μόλις ο Όθωνας έφυγε για το Κάρλσμπαντ (ό.π., 1102).

Στην απόφαση αυτή αντιτάχθηκαν τόσο ο Τύπος όσο και ο Ιωάννης Μπούκουρας, στον οποίο άνηκε το παλιό θέατρο –εκτός από τα θεωρεία– μετά τον αναγκαστικό πλειστηριασμό που έλαβε χώρα τη δεκαετία του 1840 (ό.π., 1103-1117). Ο αντίστοιχος νόμος, παρότι συζητήθηκε έντονα στη βουλή (σώμα εκλεγμένο από τον λαό) και στη γερουσία (σώμα διορισμένο από τον βασιλιά), ψηφίστηκε τελικά τον Οκτώβριο του 1856 (ό.π., 1118-1133). Τα προνόμια του Καμπούρογλου ως ιμπρεσάριου και η κρατική επιχορήγηση για την αντίστοιχη σεζόν τέθηκαν σε ισχύ αμέσως, αρκετά πριν από την κατασκευή του νέου κτιρίου (ό.π., 1134). Στη νέα σεζόν του 1856-1857, τα θεωρεία ήταν περιζήτητα λόγω των υψηλών προσδοκιών σχετικά με την ποιότητα των παραστάσεων, και το ενοίκιό τους διπλασιάστηκε (ό.π., 1138-1140). Ο Σαμπάνης πιστεύει ότι o θίασος εκείνης της σεζόν ήταν αναμφίβολα ο καλύτερος ολόκληρης της οθωνικής περιόδου, αν και στο τέλος οι υψηλές προσδοκίες του κοινού δεν ικανοποιήθηκαν πλήρως. Επίσης, το νέο θέατρο τέθηκε σε σωστές βάσεις και από την άποψη του πολεοδομικού σχεδιασμού: Κατόπιν εντολής της Αμαλίας, οι δρόμοι που οδηγούσαν σε αυτό ισοπεδώθηκαν και φωτίστηκαν κατάλληλα, γεγονός που εξασφάλισε ευκολότερη πρόσβαση κατά τη διάρκεια του χειμώνα, της νύχτας ή σε περίπτωση βροχής, συμβάλλοντας έτσι στην αυξημένη έλευση του κοινού (ό.π., 1150-1159).

Τη σεζόν 1857-1858 η παρουσία του βασιλιά σε ελληνική θεατρική παράσταση υπογραμμίστηκε θετικά από τον Τύπο (ό.π., 1226). Σε αυτήν τη σεζόν, ωστόσο, ο θίασος της όπερας παρέμεινε απλήρωτος, κάτι που έβλαψε τη φήμη του θεάτρου στην Ιταλία. Κατά τη σεζόν 1858-1859 διαφάνηκε μια νέα μορφή επιρροής εκ μέρους της Αυλής στον χώρο της όπερας, με αφορμή την όπερα του Παύλου Καρρέρ, Μάρκος Μπότσαρης. Ο Καρρέρ, ο οποίος γεννήθηκε στη Ζάκυνθο και σπούδασε στην Ιταλία, προσπάθησε να καθιερωθεί επαγγελματικά στην Αθήνα αφιερώνοντας μια όπερα με ελληνικό θέμα στο βασιλικό ζεύγος. Ύστερα από δύο επιτυχημένες ακροάσεις στην Αυλή, ο βασιλικός ιδιωτικός γραμματέας Βέντλαντ [Franz Wendland] και ο υπογραμματέας Γκέοργκ Γιούλιους Βένιγκ [Georg Julius Wenig], τον πληροφόρησαν ότι ο ιμπρεσάριος Καμπούρογλου είχε λάβει την εντολή (!) να ανεβάσει την όπερα Μάρκος Μπότσαρης την επόμενη σεζόν. Η αντίδραση του Τύπου ήταν πολύ θετική και ο Καρρέρ ανέλαβε τον σχηματισμό ενός θιάσου για λογαριασμό του Καμπούρογλου (ό.π., 1319-1331). Παρά τον αρχικό ενθουσιασμό του βασιλικού ζευγαριού, η παράσταση Μάρκος Μπότσαρης απαγορεύτηκε τελικά για πολύ σημαντικούς πολιτικούς λόγους, όπως πληροφορούσε τον Καρρέρ με υπογραφή του βασιλιά ο Γεώργιος Γιούλιους Βένιγκ. Έπειτα από λεπτομερή έρευνα, ο Σαμπάνης καταλήγει στο συμπέρασμα ότι οι λόγοι της απαγόρευσης δεν ήταν, όπως υπέθετε ο ίδιος ο Καρρέρ στα απομνημονεύματά του, ο φθόνος των άλλων αγωνιστών της επανάστασης –η Αυλή δεν τους λάμβανε ποτέ σοβαρά–, αλλά μάλλον ο φόβος των εσωτερικών και των εξωτερικών πολιτικών συνεπειών μιας πατριωτικής και αντιτουρκικής, ως προς το θέμα της, όπερας, η οποία αντιπροσώπευε φιλελεύθερα ιδανικά. Οι προσπάθειες του Καρρέρ απέβησαν λοιπόν άκαρπες (ό.π., 1332-1341).

Ο ιμπρεσάριος Καμπούρογλου προετοίμασε –τουλάχιστον στα χαρτιά– την επόμενη σεζόν με τον θίασο που σχηματίστηκε από τον Παύλο Καρρέρ. Τον Σεπτέμβριο του 1858, ωστόσο, αναγκάστηκε να κηρύξει πτώχευση, και η βασίλισσα κατήγγειλε αμέσως τη μεταξύ τους σύμβαση για την κατασκευή του Θεάτρου. Η σεζόν 1858-1859 πραγματοποιείται τελικά με νέα διοίκηση (ό.π., 1353-1362). Πραγματοποιείται επίσης η –πολύ σύντομη– σεζόν 1859-1860 (ό.π, 1397-1442), με τη φημισμένη πριμαντόνα Στεφανίνα Κασιμίρ-Νέι [Stefanina Casimir-Ney], η οποία ερμήνευσε τον Ύμνο εις την Ελευθερίαν των Διονύσιου Σολωμού και Νικόλαου Μάντζαρου το απόγευμα της 11ης Φεβρουαρίου 1860 τραγουδώντας, μάλιστα, στα ελληνικά – μια απόλυτη καινοτομία για το αθηναϊκό θέατρο που προκάλεσε θύελλα ενθουσιασμού. Υπήρξαν βέβαια και φωνές στον Τύπο που της αρνούνταν το δικαίωμα να το κάνει μιας και δεν ήταν Ελληνίδα (ό.π., 1439-1442). Εν τω μεταξύ, το θέατρο ήταν ετοιμόρροπο και σε αξιοθρήνητη κατάσταση. Οι επόμενες δύο σεζόν 1860-1861 και 1861-1862 ακυρώθηκαν, κυρίως εξαιτίας οικονομικών, νομικών και προσωπικών επιπλοκών, και επίσης εξαιτίας της τεταμένης πολιτικής κατάστασης. Το όλο και πιο έντονα εκφραζόμενο αντιδυναστικό φιλελεύθερο κίνημα κατέστησε το βασιλικό ζεύγος ανασφαλές και φοβισμένο, με την απόπειρα δολοφονίας εναντίον της βασίλισσας να συμβάλλει καθοριστικά σε αυτό (ό.π., 1443-1466).

Όμως, ο Όθωνας κατάφερε να καταστείλει την εξέγερση του Φεβρουαρίου 1862, και το βασιλικό ζεύγος άρχισε να εμφανίζεται ξανά δημοσίως. Το Θέατρο τελικά ανακαινίστηκε¹³, και η επόμενη σεζόν, 1862-1863, ξεκίνησε. Ήταν η τελευταία επί βασιλείας του Όθωνα (ό.π., 1467-1521). Ο πατριωτικός και αντιβασιλικός δημοσιογράφος Σοφοκλής Καρύδης, φανατικός υπερασπιστής του ελληνόφωνου θεάτρου, δεν δίσταζε εκείνη την εποχή να στιγματίζει τους υποστηρικτές της ιταλικής όπερας ως μισέλληνες. Κατά την άποψή του, επρόκειτο για Φαναριώτες, δημόσιους υπαλλήλους και ευγενείς, για όλους εκείνους δηλαδή που εκπροσωπούσαν το βαυαρικό σύστημα, και οι οποίοι, σύμφωνα με τον Σαμπάνη, δεν κατάφεραν ποτέ να ταυτιστούν με το έθνος. Το κράτος κατηγορούταν στον Τύπο ότι δεν υποστήριζε το ελληνικό θέατρο, το οποίο εντωμεταξύ είχε γίνει πολύ δημοφιλές (ό.π., 1473-1475). Στις 10 Οκτωβρίου 1862, η εξέγερση αναζωπυρώθηκε οδηγώντας αυτήν τη φορά στην εκθρόνιση και στην έξωση του Όθωνα. Οι παραστάσεις της όπερας διακόπηκαν για λίγες μέρες. Στην πρώτη παράσταση που ακολούθησε, μια εβδομάδα αργότερα, ένας ύμνος υπέρ της ελευθερίας σε ιταλικούς στίχους, τον οποίο είχε συνθέσει ο Ιταλός μουσικός Νικόλαος Μπέντσελ [Nicola Benzel?], προκάλεσε μεγάλο ενθουσιασμό στο κοινό. Αυτό διέσωσε τη συνέχιση της έως τότε ανεπιτυχούς σεζόν (ό.π., 1484-1485 και 1517-1518). Ωστόσο, υπήρχαν και φωνές που προειδοποιούσαν ότι η κυβέρνηση δεν θα έπρεπε να συνεχίσει τη βαυαρική σπατάλη χρημάτων για την όπερα (ό.π., 1490).

Η οικονομική ενίσχυση της όπερας από την πλευρά του βασιλικού ζεύγους ήταν αρχικά 300 δραχμές τον μήνα (1840-1843/1844), αργότερα κυμάνθηκε μεταξύ 8.000 και 10.000 δραχμών ανά σεζόν, ενώ από το 1856-1857 ανερχόταν σε 12.000 δραχμές ανά σεζόν. Μέχρι το 1852-1853, το κράτος κατέβαλλε χρηματοδοτήσεις που κυμαίνονταν από 12.000 έως και 28.000 δραχμές, ενώ αργότερα το ποσό σταθεροποιήθηκε στις 36.000 δραχμές. Η σεζόν, υπό κανονικές συνθήκες, διαρκούσε περίπου τέσσερις μήνες, αλλά υπήρξαν και τρεις σεζόν των έξι μηνών (ό.π., 1574-1575). Ο μέσος αριθμός παραστάσεων ήταν περίπου 100 (τρεις έως πέντε φορές την εβδομάδα), με ρεπερτόριο, επίσης κατά μέσο όρο, οκτώ όπερες ανά σεζόν (ό.π., 1582-1583).¹⁴ Αυτή η χρηματοδότηση προοριζόταν αποκλειστικά για ιταλικές όπερες [μοναδική εξαίρεση ήταν η όπερα Muette de Portici (Η βουβή του Πόρτιτσι) του Ντανιέλ Ομπέρ (Daniel Auber), που παίχτηκε όμως στα ιταλικά], κάτι που πιθανότατα οφειλόταν κυρίως στις πρακτικές των ιταλικών πρακτορείων που παρέδιδαν ένα «τελικό προϊόν», αλλά επίσης δείχνει ότι το βασιλικό ζεύγος δεν επιχείρησε παρεμβάσεις όσον αφορά το ρεπερτόριο τουλάχιστον (ό.π., 1572). Μόνη εξαίρεση στάθηκε η –ματαιωμένη– προσπάθεια να ανέβει ο Μάρκος Μπότσαρης του Καρρέρ.

Αίθουσες και μουσικά σαλόνια: Πτυχές του χώρου των συναυλιών και των μουσικών συναναστροφών

Εκτός από την όπερα, μουσική ψυχαγωγία παρείχαν και οι συναυλίες και οι κατ’ οίκον μουσικές εκδηλώσεις.¹⁵ Ο Ανδρέας Συγγρός περιγράφει ως θεσμό τη δεκαετία του 1860 τα κατά τα γαλλικά πρότυπα κοινωνικά σαλόνια της Αθήνας, τα οποία υποδέχονταν τακτικά φιλοξενούμενους και λάμβαναν χώρα στα σπίτια ευγενών Φαναριωτών και μεταναστών (Xepapadakou, 2017, 17). Εκεί μπορούσε κανείς να συζητήσει, να παίξει μουσική και να φλερτάρει με τις κυρίες. Όπως γενικά και στα ευρωπαϊκά σαλόνια, το πιάνο έπαιζε και σε αυτήν την περίπτωση κεντρικό ρόλο. Στο Ναύπλιο, στο κομψό σπίτι της οικογένειας Καρατζά, υπήρχε ένα πιάνο, στο οποίο, όπως παρατηρούσε ο Αλέξανδρος Ραγκαβής, η οικοδέσποινα έπαιζε με περισσή επιδεξιότητα, υπήρχαν όμως ελάχιστοι ακροατές εκεί που ήταν σε θέση να το εκτιμήσουν (Ραγκαβής, 1894, 257· Συναδινός, 1919, 17). Ο αντιβασιλέας κόμης Γιόζεφ Λούντβιχ Γκραφ φον Άρμανσπεργκ [Joseph Ludwig Graf von Armansperg] εισήγαγε επίσης ένα (Συναδινός, 1919, 17). Τα πρώτα πιάνα στην Αθήνα βρίσκονταν στο σαλόνι του κόμη Άρμανσπεργκ και, φυσικά, στου βασιλιά (Xepapadakou, 2017, 15), ο οποίος είχε έναν δάσκαλο πιάνου, τον πιανίστα και διευθυντή μουσικής της Αυλής Άσσερ [August? Ascher] (Συναδινός, 1919, 21). Ο Τζενάρο Φαμπρικέζι κατέλαβε αργότερα τη θέση αυτή (Σαμπάνης, 2011, 1714).

Ο Κώστας Σαμπάνης παρέχει επίσης πολύτιμες πληροφορίες σε ό,τι αφορά τις συναυλίες και τις ιδιωτικές μουσικές εκδηλώσεις. Αναφέρεται, βέβαια, κυρίως σε εκείνες που σχετίζονται κατά κάποιον τρόπο με την όπερα, εντούτοις δίνεται μια εικόνα των συναυλιών της εποχής. Όσον αφορά τις συναυλίες και τις άλλες μουσικές βραδινές εκδηλώσεις, σε αντίθεση με την όπερα, δεν υπήρχε, στον βαθμό που γνωρίζουμε, χρηματοδότηση ή επιρροή από την πλευρά της κυβέρνησης. Οι συναυλίες βασίζονταν είτε στην πρωτοβουλία των καλλιτεχνών, οπότε πραγματοποιούνταν σε θέατρα ή ξενοδοχεία και χρηματοδοτούνταν από τα εισιτήρια, είτε περιορίζονταν σε ιδιωτικά πλαίσια μπροστά από έναν μικρότερο ή ευρύτερο κύκλο προσκεκλημένων. Η αναφορά μιας συναυλίας στην αυστριακή πρεσβεία, η οποία είχε ανακοινωθεί στον Τύπο με την υπόδειξη ότι θα μπορούσε κανείς να αγοράσει εισιτήρια γι’ αυτήν σε ένα συγκεκριμένο καφενείο (ό. π, 1710), φαίνεται να αποτελεί εξαίρεση. Φυσικά, υπήρξαν και Γερμανοί που διοργάνωσαν, με την επίσημη ιδιότητά τους ή απλά ως ιδιώτες, τέτοιες συναυλίες κατ’ οίκον. Οι συναυλίες που πραγματοποιήθηκαν στο θέατρο ήταν κυρίως φιλανθρωπικές εσπερίδες προς όφελος των καλλιτεχνών. Υπήρχαν επίσης πολλές μικρότερες συναυλίες που διοργανώθηκαν στο θέατρο με συντελεστές είτε από τραγουδιστές με συνοδεία, ή, πιο σπάνια, από σόλο πιανίστες ή και μικρά σύνολα μουσικής δωματίου.

Συναυλίες δόθηκαν επίσης σε ξενοδοχεία, ειδικά στο «Ξενοδοχείο της Αγγλίας» στην πλατεία Λουδοβίκου, καθώς και στις οικίες των ανώτερων τάξεων, ειδικά των πρέσβεων, αλλά και αριστοκρατικών ελληνικών οικογενειών όπως του Αλέξανδρου και του Νικόλαου Μαυροκορδάτου, συχνά με τη συμμετοχή των κυριών του σπιτιού (ό.π., 1657-1711). Για παράδειγμα, η σύζυγος του αυστριακού πρέσβη Πρόκες φον Όστεν [Prokesch von Osten] και εκείνη του ρώσου πρέσβη Κατακάζη [Gavriil Antonovich Katakazy], ήταν, σύμφωνα με αναφορές ταξιδιωτών, αξιοσημείωτες πιανίστριες. Επίσης, στις συναυλίες αυτές εμφανίζονταν και επαγγελματίες μουσικοί. Το ζεύγος Τοζίνι [Tosini] τραγούδησε στις 30 Οκτωβρίου 1837, μετά την πτώχευση του Μέλι, τόσο για τον ρώσο πρέσβη, όσο και στις 7 Ιανουαρίου 1838 στο ξενοδοχείο του ζεύγους Καζάλη (ό.π., 88), ενώ η φημισμένη Στεφανίνα Καζιμίρ-Νέι τραγούδησε στο Θέατρο, αλλά και σε διάφορες κατοικίες πρέσβεων τον Ιανουάριο και τον Φεβρουάριο του 1861 (ό.π., 1421). Ένας πολωνός βιρτουόζος βιολιστής, με το όνομα Φρανκεστάιν [Frankestein], έδωσε μια σειρά ιδιωτικών συναυλιών στην Αθήνα τον Φεβρουάριο και τον Μάρτιο του 1852 σε σπίτια, σε ξενοδοχεία, στην Αυλή και στη συνέχεια στο θέατρο, όπου έπαιξε δύο κομμάτια και έπειτα δώρισε την αμοιβή του στο Οφθαλμιατρείο Αθηνών (Σαμπάνης, 2011, 793). Ο γερμανός βιολοντσελίστας Κλέτσερ [Kloezer] έπαιξε στην Αυλή τον Ιανουάριο ή τον Φεβρουάριο του 1860 (Bremer, 1863, τόμος 2, 216), και μπορούμε να υποθέσουμε ότι εμφανίστηκε και δημόσια στην Αθήνα, προφανώς επειδή βρισκόταν σε περιοδεία. Τα τρία αριστοκρατικής καταγωγής αδέλφια Ανόνι Παραβιτσίνι [Annoni Parravicini], πολιτικοί πρόσφυγες από το Μιλάνο, δίνουν μια συναυλία με τραγούδι και συνοδεία πιάνου το 1850, στο πλαίσιο περιοδείας τους. Ο Τύπος αντιδρά πολύ θετικά· σημειώνεται μόνο ότι δυστυχώς το πιάνο δεν ήταν κουρδισμένο, γεγονός που μείωσε την επιτυχία της συναυλίας, και ότι τα αδέλφια προσφέρθηκαν να δώσουν μια άλλη συναυλία δωρεάν εφόσον είχαν στη διάθεσή τους κουρδισμένο πιάνο (Σαμπάνης, 2011, 1679-1680).¹⁶

Σε ό,τι αφορά την ελαφρά μουσική, αναφερθήκαμε ήδη στην αρχή στην υπαίθρια μπιραρία Zum Grünen Baum με τις χορευτικές εκδηλώσεις που διοργανώνονταν εκεί. Επιπλέον, το 1855 σχηματίστηκε ένα πενταμελές σύνολο το οποίο έπαιζε σερενάτες και τα μέλη του ήταν Έλληνες. Αποτελούνταν από δύο φλάουτα, βιολί, βιόλα και κιθάρα και ήταν εν ενεργεία μέχρι και το 1865 (Συναδινός, 1919, 94-95). Από τον Ιούνιο του 1862, η μικρή Λυρική Ορχήστρα του βιολιστή της όπερας και δασκάλου βιολιού Πασίφικο Μπαλντόνι [Pacifico Baldoni] έπαιζε κάθε Τετάρτη και Κυριακή στο «Ζαχαροπλαστείο Νικολάου Ζαμιότου & Σία», δίπλα στα παλαιά ανάκτορα, και, λόγω επίσης μεγάλης επιτυχίας, από τον Ιούλιο και κάθε Πέμπτη (Σαμπάνης, 2011, 1726). Ο Συναδινός αναφέρεται επίσης στον Πασίφικο Μπαλντόνι και σε άλλο πλαίσιο, δυστυχώς χωρίς να παραθέτει την πηγή του: Ο Μπαλντόνι εμφανίστηκε το 1860 στο θέατρο με σύνοδο στο πιάνο τον Γερμανό Γιοχάνες Μίντλερ [Johannes Mindler],¹⁷ο οποίος είχε σπουδάσει μουσική στη Γερμανία. Οι δυο τους ξεκίνησαν με μία σονάτα του Μότσαρτ, αλλά η διαμαρτυρία του κοινού τούς ανάγκασε να σταματήσουν και να συνεχίσουν με δημοφιλή κομμάτια (Συναδινός, 1919, 106-107).

Στην εικόνα της μουσικής και της κοινωνικής ζωής στην Αθήνα συμβάλλουν επίσης κάποιες παρατηρήσεις του πρίγκιπα Χέρμαν φον Πούκλερ-Μούσκαου [Hermann Fürst von Pückler-Muskau], ο οποίος επισκέφθηκε την Αθήνα το 1837. Εξήρε τη σύζυγο του αυστριακού πρέσβη φον Όστεν, ως «βιρτουόζα στο πιάνο» (Pückler-Muskau, 1840, 257), και θαύμασε την κυρία ντε Ρουέν, σύζυγο του γάλλου πρέσβη, και την κυρία Κατακάζη, που σε μια εσπερίδα τραγούδησαν σαν αηδόνια, σαν «δύο γεμάτες ζήλο Φιλομήλες» [gleich zwei wetteifernden Philomelen] (Pückler-Muskau, 1840, 260). Σε ένα δείπνο στο σπίτι του ρώσου απεσταλμένου Κατακάζη, στις 11 Μαρτίου 1837, ακούστηκε στα γερμανικά ένα απόσπασμα από τη Δημιουργία του Χάυντν, εκτελεσμένο από τους ρώσους υπηρέτες και ερασιτέχνες της συντροφιάς, και «οι Σλάβοι τραγούδησαν σωστότερα» (Pückler-Muskau, 1840, 286). Από την άλλη πλευρά, στις 12 Μαρτίου πραγματοποιήθηκε από τον φον Κόμπελ [Herr von Kobell]¹⁸ μία «μικρή εσπερίδα», αποτελούμενη μόνο από Γερμανούς, για τον βασιλιά Όθωνα και τον πατέρα του Λουδοβίκο Α΄ της Βαυαρίας, τον συγγραφέα φον Πούκλερ-Μούσκαου και μερικούς άλλους καλεσμένους, σε μια «πραγματικά γερμανική ατμόσφαιρα»: Ο Άσερ έδειξε την επιδεξιότητά του στο πιάνο, και ο διευθυντής σχολείου Μπεργκ πρόσφερε έναν κωμικό αυτοσχεδιασμό ως νάνος με ποιήματα του Σίλερ και τραγούδησε το τραγούδι των 99 ραφτάδων [Lied von den 99 Schneidern], το οποίο ήταν απαγορευμένο στο Βερολίνο (Pückler-Muskau, 1840, 288). Στις 20 Μαρτίου, πραγματοποιήθηκε μία συνάντηση παρουσία των δύο βασιλέων στο σπίτι του καγκελάριου, κόμη Άρμανσπεργκ, όπου εναλλάσσονταν η ελληνική, η γερμανική και η ιταλική μουσική. Στο τέλος της βραδιάς, η οικοδέσποινα έπαιξε στο πιάνο το φινάλε από τον Δον Ζουάν [Don Giovanni], και o Πούκλερ-Μούσκαου ενθουσιάστηκε με το παίξιμό της (Pückler-Muskau, 1840, 326-327). Στις 24 Μαρτίου, υπήρξε ακόμη μία βραδιά διασκέδασης παίζοντας με τον πρέσβη της Βαυαρίας, φον Κόμπελ, whist [παιχνίδι όμοιο με την πρέφα] έως τις τρεις η ώρα μετά τα μεσάνυχτα.

Οι πολυάριθμες χοροεσπερίδες που πραγματοποιήθηκαν στο Ναύπλιο και αργότερα στην αθηναϊκή Αυλή, στο θέατρο και σε ιδιωτικές κατοικίες, περιγράφονται από πολλούς ταξιδιώτες. Εκεί χορεύονταν οι συνηθισμένοι ευρωπαϊκοί χοροί, ενώ οι ελληνικοί χοροί, ρωμαίικος και αρβανίτικος, αναφέρονται μόνο στις πρώτες χοροεσπερίδες στο Ναύπλιο. Ο Μπισόν αναφέρει για τη βασίλισσα Αμαλία: «πολωνέζ, βαλς, κοντρεντάνς, γκάλοπ, μαζούρκα, κοτιγιόν, όλα της αρέσουν» (Buchon, 1843, 99). Η χορευτική μουσική περιλάμβανε από το απλό τραγούδι με ρυθμικό χειροκρότημα από έναν από τους παρευρισκόμενους σε μια ιδιωτική βραδιά χορού στην οικία του Αλέξανδρου Μαυροκορδάτου στο Ναύπλιο (Ραγκαβής, 1894, 257), μέχρι μια ολόκληρη μπάντα πνευστών. Στην Αθήνα, όπως σημείωνε ένας ανώνυμος νέος γερμανός αξιωματικός στα απομνημονεύματά του κατά τα έτη 1837-1839, δηλαδή πριν από την εδραίωση της όπερας ως θεσμός, διοργανώνονταν στην Αυλή σχεδόν κάθε βράδυ χοροεσπερίδες. Είναι ενδιαφέρον ότι ο εν λόγω αξιωματικός αναφέρει ότι, στην αρχή της διαμονής του στην Αυλή, οι άνθρωποι χόρευαν στη μουσική ενός Orchestrion (Ow, 1854, 36). Αυτή ήταν η συνηθισμένη γερμανική ονομασία για ένα μηχανικό μουσικό όργανο που προοριζόταν για την ηχητική απομίμηση μιας ορχήστρας.¹⁹ Τέτοια όργανα συναντάμε ολοένα και περισσότερο σε πολυτελείς κατοικίες και ξενοδοχεία της Ευρώπης γύρω στα μέσα του αιώνα. Τα πρώτα παραδείγματα τέτοιων οργάνων ήταν το Panharmonium του Γιόχαν Νέπομουκ Μέλτσελ [Johann Nepomuk Mälzel] το 1804, και το Componium του Ντίντριχ Νικόλαους Βίνκελ [Diederich Nikolaus Winkel] το 1821 (Owen, 2001). Το 1852, ο χορευτής μπαλέτου Φεντερίκο Σάλες [Federico Sales], εκτός από την απασχόλησή του στην όπερα, δίδασκε, σύμφωνα με την αγγελία του στην εφημερίδα Ελπίς, και αρκετούς από τους χορούς που συνηθίζονταν σε χοροεσπερίδες:

την απλήν πόλκαν, την ένσχημον πόλκαν, την πόλκαν μαζούρκαν με πέντε σχήματα, τας νεωτέρας Γαλλικάς κουαδρήλιας άνευ φωνής, το νέον βάλση με δύο χρόνους, και με τρεις, το Ρωσσικόν βάλση και το λεγόμενον “το Σκωτικόν”, την Ρέδοβαν, την Τσιγγαρέλλαν […] την ταραντέλλαν, την Σιβιλιάναν, την Βερνίζαν κτλ.» (Σαμπάνης, 2011, 1728).²⁰

Μουσική εκπαίδευση – μουσική στην εκπαίδευση

Στη δημόσια εκπαίδευση την εποχή του Όθωνα, δηλαδή στα δημοτικά σχολεία, στα λεγόμενα ελληνικά σχολεία και στα γυμνάσια, τα μαθήματα μουσικής περιορίζονταν στην εκμάθηση θρησκευτικών και πατριωτικών τραγουδιών, ύμνων προς τιμήν του βασιλικού ζεύγους και τραγουδιών με ηθικό ή διδακτικό περιεχόμενο. Μόνο σε ορισμένα ιδιωτικά σχολεία, ειδικά θηλέων, τα μαθήματα μουσικής ξεπερνούσαν το πλαίσιο αυτό (ό.π., 1788). Η Στέλλα Κουρμπανά δίνει μια ζωντανή εικόνα του ρόλου που έπαιξε η μουσική στην Ερμούπολη από το 1840 (Κουρμπανά, 2019). Επαγγελματίες μουσικοί ήταν εγκατεστημένοι εκεί από το 1821, ενώ από το 1831 αναφέρονται και καθηγητές μουσικής και χορού. Η μουσική ήταν μέρος του προγράμματος διδασκαλίας σε πολλά σχολεία, έτσι ώστε, για παράδειγμα, με τη βοήθεια της όπερας, η οποία ήταν γνωστή, να διδάσκεται το αρχαίο δράμα που ήταν άγνωστο. Ο βαυαρός Γιούλιους Χένινγκ [Julius Henning] δίδασκε στο ιδιωτικό «Λύκειο Ευαγγελίδης»²¹ μουσική τρεις φορές την εβδομάδα, και το 1851, έπειτα από πέντε μήνες πρόβας, οι μαθητές του σχολείου μπόρεσαν να εκτελέσουν το δράμα του Ρακίνα Εσθήρ στα ελληνικά με μουσική του Χένινγκ. Η εκδήλωση εγκωμιάστηκε στον τοπικό Τύπο, με την προοπτική ότι σύντομα θα υπήρχε η δυνατότητα να στελεχώνουν ντόπιοι παραστάσεις όπερας. Ο Εμμανουήλ Ροΐδης επισημαίνει ότι τα ιδιαίτερα μαθήματα μουσικής στην Ερμούπολη ήταν προσιτά για όλους λόγω του πλήθους δασκάλων μουσικής και ότι, ιδίως τις Κυριακές, ηχούσαν από παντού μουσικά όργανα.

Ο maestro dello spettacolo [ειδήμων επί των θεαμάτων] της αθηναϊκής σεζόν 1851-1852, o Κωνσταντίνος Μάζι [Constantino Masi] από τη Μπολόνια, ήταν πιανίστας και δάσκαλος μουσικής. Μετακόμισε στην Ερμούπολη, όπου δίδαξε πιάνο στο ιδιωτικό σχολείο θηλέων «Παρθενοτροφείο Ερμουπόλεως», επηρεάζοντας την ελληνική όπερα μέχρι το 1870 (Σαμπάνης, 2011, 719-720). Στην Πάτρα, η μουσική επίσης καλλιεργήθηκε ιδιωτικά. Τουλάχιστον ο αυστριακός πρόξενος στην Πάτρα είχε έναν δάσκαλο πιάνου, ο οποίος το 1850, κατά την επίσκεψη του αρχιδούκα Μαξιμιλιανού, που αργότερα θα γινόταν αυτοκράτορας του Μεξικού, «έπαιξε με όμορφο τρόπο μερικές για εμάς ήδη πεπαλαιωμένες μελωδίες» (Maximilian, 1868, 21). Στην Αθήνα, σύμφωνα με την ταξιδιωτική αναφορά του κόμη του Κάρναρβον το 1839, μερικά κορίτσια μεγαλύτερης ηλικίας λάμβαναν μαθήματα πιάνου στο ιδιωτικό σχολείο του ζεύγους Χιλ, (Carnarvon, 1869, 22). Στο σχολείο θηλέων της Φιλεκπαιδευτικής Εταιρείας, που μετονομάστηκε το 1855 σε Αρσάκειο, προς τιμήν του χορηγού του νέου σχολικού κτιρίου, δινόταν ιδιαίτερη έμφαση στα μαθήματα μουσικής, τα οποία αρχικά ήταν καθαρά φωνητικά. Το σχολείο της Φιλεκπαιδευτικής Εταιρείας στην Αθήνα τελούσε υπό την αιγίδα της βασίλισσας, η οποία παρευρισκόταν τακτικά στην έναρξη των ετήσιων εξετάσεων των μαθητριών και στις μουσικές επιδείξεις στο τέλος των εξετάσεων, οι οποίες έτσι αναδείχθηκαν σε σημαντικό κοινωνικό γεγονός (Σαμπάνης, 2011, 1790).

Το διάστημα από το 1845 έως το 1859, ο Ραφαήλ Παριζίνης [Raffaele Parisini] ήταν κεντρική μορφή της μουσικής ζωής στην Αθήνα. Δίδαξε στο Αρσάκειο μέχρι το 1853 ως καθηγητής μουσικής και πιάνου, εν μέρει αμισθί (Lerch, 2015, 26-27). Ο ίδιος ο Παριζίνης μιλά στις επιστολές του στον μέντορά του, Νικόλαο Χαλικιόπουλο Μάντζαρο, που βρισκόταν στην Κέρκυρα, για το έργο του στο Αρσάκειο και το Ινστιτούτο Βάστα, για το οποίο όμως δεν υπάρχουν άλλες πληροφορίες (Lerch, 2015, 27-28). Η απόλυσή του από τη θέση του στο Αρσάκειο το 1859 πραγματοποιήθηκε –«μετ’ ευαρεσκείας»–, κατόπιν εντολής, όπως υποψιάζεται ο Σαμπάνης, της φίλα προσκείμενης στην Αυστρία Αυλής, λόγω της δράσης του Παριζίνη υπέρ της Ιταλικής Ενοποίησης [Ιl Risorgimento] (Σαμπάνης, 2011, 1808). Οι μαθήτριες πιάνου του Παριζίνη στο Αρσάκειο έφτασαν σε αξιοσημείωτο επίπεδο. Αυτό τονίζεται συστηματικά στα άρθρα των εφημερίδων σχετικά με τις ετήσιες εξετάσεις. Τα μαθήματα πιάνου κόστιζαν επιπλέον δίδακτρα και μόνο το 5% περίπου των μαθητριών έκαναν χρήση της δυνατότητας αυτής. Σε μια εκδήλωση, στο πλαίσιο των εξετάσεων, το 1858, παίχτηκε μια διασκευή όπερας για τέσσερα πιάνα από τον Παριζίνη. Επιπλέον, ο ίδιος επεξεργάστηκε και άλλες όπερες, ανάλογα με τις ικανότητες των μαθητριών του (ό.π., 1801-1802).

Το 1859 ιδρύθηκε και ένα άλλο σχολείο θηλέων, το «Παρθεναγωγείον Ιωάννου και Ειρήνης Σιώτου». Εκεί, υπό την επίβλεψη του προαναφερθέντος γερμανού καθηγητή μουσικής και γυμναστικής Γιούλιους Χένινγκ, ένας Άγγλος από τα Ιόνια Νησιά, ο Φρέντερικ Στίβενς [Frederick Stevens], δίδαξε φωνητική μουσική και ο Ραφαήλ Παριζίνης ανέλαβε, μετά την απόλυσή του από το Αρσάκειο και για μικρό διάστημα, την οργανική μουσική (πιάνο) (ό.π., 1814-1815). Τα περισσότερα από τα μαθήματα μουσικής στην Αθήνα κατά την εποχή του Όθωνα ήταν ιδιωτικά. Διδάσκονταν κυρίως από Ιταλούς που συχνά ήταν μέλη του θιάσου όπερας. Και εδώ ξεχώρισε ο Ραφαήλ Παριζίνης, ο οποίος δίδασκε στο σπίτι του δωρεάν πιάνο, τραγούδι και βιολοντσέλο, ενώ λέγεται και ότι ίδρυσε και μια χορωδία (Συναδινός, 1919, 78) και αργότερα μια ορχήστρα, οι οποίες συχνά συμμετείχαν επικουρικά στην όπερα (Συναδινός, 1919, 88). Τούτο πιθανότατα αφορούσε την εποχή μετά τη βασιλεία του Όθωνα. Σχεδόν εξίσου σημαντικός με τον Παριζίνη για τη μουσική στην Αθήνα ήταν ο μουσικός διευθυντής της αυλής, Τζενάρο Φαμπρικέζι, ο οποίος ζούσε στην Αθήνα από το 1842 (Σαμπάνης, 2011, 1718). Ήταν σε πολλές σεζόν maestro concertatore [διευθυντής ορχήστρας] στην όπερα, δίδαξε επίσης στο Αρσάκειο (1860-1862), και, όπως και ο Παριζίνης, ήταν ένας ακούραστος δάσκαλος αναλαμβάνοντας πολλές μουσικές εκδηλώσεις με τους μαθητές του (ό.π., 1714-1719, 1807 και 1814).

Τουλάχιστον από το 1837 διδασκόταν «χορός [τραγούδι]» στη Σχολή Ευελπίδων, στα τελευταία τέσσερα από τα οκτώ χρόνια σπουδών (Μπίρης, 1957, 16). Και στο Πολυτεχνείο, όμως, η «φωνητική μουσική» [τραγούδι] ήταν μέρος του προγράμματος σπουδών από το 1852 έως το 1863, και διδασκόταν από τον συνάδελφο του Παριζίνη, Δημήτριο Διγενή (Μπίρης, 1957, 92, 108, 133, 141, 166, 495-496), ο οποίος δίδαξε και αυτός μουσική στη Σχολή Ευελπίδων.²² Το 1843 ιδρύθηκε σχολή στρατιωτικής μουσικής (Συναδινός, 1919, 35), η οποία όμως διαλύθηκε το 1855 (Συναδινός, 1919, 70-71· Μπίρης, 1957, 496). Στις 26 Ιανουαρίου/7 Φεβρουαρίου 1837, εκδόθηκε βασιλικό διάταγμα για την ίδρυση σχολής ψαλτικής, η οποία άρχισε να λειτουργεί τον Δεκέμβριο, αρχικά στο κτίριο του Βασιλικού Διδασκαλείου, και χρηματοδοτήθηκε με εκκλησιαστικά κεφάλαια (Συναδινός, 1919, 33-34). Συμπληρωματικά, πρέπει να σημειωθεί ότι στην Καθολική Εκκλησία της Αθήνας καλλιεργήθηκε η εκκλησιαστική μουσική δυτικού τύπου. Μέχρι στιγμής, ωστόσο, υπάρχουν λίγες συγκεκριμένες πληροφορίες σχετικά με αυτό, εκτός από το ότι ο Τζενάρο Φαμπρικέζι διεύθυνε τη Μεγάλη Παρασκευή του 1842 ένα Miserere που συνέθεσε ο ίδιος (Μπαρούτας, 1991, 17), και ότι ο Παριζίνης δούλεψε επίσης ως μουσικός διευθυντής και συνθέτης για την Καθολική Εκκλησία (Lerch, 2015, passim). Ερευνητικές ελλείψεις υπάρχουν εξίσου για την προτεσταντική μουσική δραστηριότητα στην Αθήνα κατά την εποχή του Όθωνα.

Περίληψη

Στην παρούσα μελέτη έγινε μία προσπάθεια να παρουσιαστούν πιθανές ελληνογερμανικές διασταυρώσεις σε τρεις σημαντικούς τομείς της ελληνικής μουσικής ζωής κατά την εποχή του Όθωνα, ήτοι, στην όπερα, στις συναυλίες και στο ιδιωτικό επίπεδο (τα όρια είναι πολύ ρευστά), καθώς και στον χώρο της μουσικής εκπαίδευσης. Όσον αφορά την όπερα, μπορεί να υποστηριχθεί ότι στην Αθήνα η Αυλή άσκησε –άμεσα και έμμεσα μέσω της Κυβέρνησης– αποφασιστική επίδραση στη διαμόρφωση και στην ποιότητα των εκάστοτε σεζόν όπερας μέσω χρηματοδοτήσεων. Επίσης, έπαιξε συχνά καθοριστικό ρόλο στην επιλογή του ιμπρεσάριου. Αντιθέτως, υπήρξε μόνο μία προσπάθεια της Αυλής να επηρεάσει άμεσα το ρεπερτόριο. Οι γερμανοί μουσικοί είχαν σχετικά έντονη παρουσία μόνο στο τμήμα των πνευστών της ορχήστρας της όπερας –αρκετοί ήταν επίσης μέλη μιας στρατιωτικής μπάντας–, ενώ το τμήμα των εγχόρδων αποτελούνταν κυρίως από Ιταλούς, ενώ οι τραγουδιστές ήταν αποκλειστικά Ιταλοί. Η όπερα ήταν προσιτή σε όποιον ήταν σε θέση να αγοράσει ένα εισιτήριο, δυνατότητα που σε καμία περίπτωση δεν αξιοποιήθηκε μόνο από την ανώτερη τάξη. Σε πολιτικές συζητήσεις στον Τύπο, η ακριβή και «ανήθικη» όπερα συχνά χρησίμευε στην αντιβαυαυρική αντιπολίτευση ως όχημα για κριτική προς την Αυλή και την κυβέρνηση. Στις εμπορικές πόλεις της Ερμούπολης και της Πάτρας, η λειτουργία της όπερας ήταν ανεξάρτητη από την επιρροή της πρωτεύουσας. Οι συναυλίες και η μουσική ψυχαγωγία βασίστηκαν σε ευρωπαϊκά πρότυπα, και προφανώς συνδέονταν με την ύπαρξη ενός τμήματος του πληθυσμού με ευρωπαϊκού τύπου μουσική εκπαίδευση. Αυτή η πληθυσμιακή ομάδα ήταν ένα διεθνές μείγμα διπλωματών που κατοικούσαν στην Αθήνα, γερμανών δημοσίων υπαλλήλων και μορφωμένων Φαναριωτών, όπως ο Αλέξανδρος-Ρίζος Ραγκαβής, καθώς και ταξιδιωτών και ορισμένων φιλελλήνων που είχαν εγκατασταθεί στην Αθήνα. Αυτές οι ομάδες –εκτός από τους φιλέλληνες– βρίσκονταν στην Αθήνα λόγω του χαρακτήρα της πόλης, ως πρωτεύουσας και έδρας της Αυλής. Τα δημόσια σχολεία προσέφεραν μόνο μαθήματα ομαδικού τραγουδιού, όχι με σκοπό τη μουσική εκπαίδευση, αλλά την πατριωτική, θρησκευτική και ηθική εκπαίδευση των μαθητών. Εκτός από τους ιδιώτες καθηγητές μουσικής, ήταν κυρίως τα ιδιωτικά σχολεία που έδιναν στα κορίτσια τη δυνατότητα να παρακολουθούν μαθήματα πιάνου, τα οποία επέτρεπαν στις νεαρές δεσποινίδες να ψυχαγωγήσουν μια συντροφιά, φτάνοντας μουσικά σε αξιοσημείωτο επίπεδο. Γενικά, η ιδιωτική μουσική εκπαίδευση στην εποχή του Όθωνα βρισκόταν στα χέρια των Ιταλών που ζούσαν στην Ελλάδα, οι οποίοι είχαν συχνά στενή σχέση με τον κόσμο της όπερας. Ο μουσικοδιδάσκαλος Γιούλιους Χένινγκ από τη Βαυαρία αποτελεί μάλλον εξαίρεση.

Μετάφραση από τα γερμανικά: Μιχάλης Γεωργίου

Σημειώσεις

1. Η ελληνική βιβλιογραφία για το θέμα αυτό αρχίζει να εμφανίζεται λίγο πριν από το 1920. Κεντρικής σημασίας είναι τα βιβλία για την ιστορία της μουσικής στη σύγχρονη Ελλάδα του Θεόδωρου Συναδινού (1919) και του Σπύρου Μοτσενίγου (1958). Και οι δύο βασίζονται κυρίως σε άρθρα εφημερίδων, επίσημα κυβερνητικά έγγραφα και ιδιωτικά αρχεία Ελλήνων της εποχής (αλληλογραφία, απομνημονεύματα), συχνά χωρίς να αναφέρουν την πηγή, έτσι ώστε οι πληροφορίες τους να μην είναι πάντα αξιόπιστες. Δεν χρησιμοποίησαν γερμανικές πηγές για το θέμα, επομένως η παλαιότερη έρευνα στερείται σημαντικών διαστάσεων  μιας σημαντικής διάστασης . Η πιο πρόσφατη έρευνα στην ιστορία της μουσικής επικεντρώνεται, όσον αφορά τη μουσική ζωή τον 19ο αιώνα στην Ελλάδα, πάνω από όλα στην πολύ ζωντανή οπερατική ζωή σε διάφορα κέντρα. Εξαίρεση αποτελεί ένα μικρό βιβλίο του Κώστα Μπαρούτα για τη μουσική ζωή στην Αθήνα τον 19ο αιώνα, το οποίο εκδόθηκε το 1992 (Μπαρούτας, 1992). Είναι βασικά ένα χρονικό των μουσικών εκδηλώσεων και θεσμών στην Αθήνα από το 1834 έως το 1900. Ο Μπαρούτας βασίζεται σε έγγραφα και στον Τύπο του 19ου αιώνα, καθώς και στους προκατόχους του Συναδινό και Μοτσενίγο. Η εποχή που μας ενδιαφέρει εδώ εξετάζεται στις πρώτες οκτώ σελίδες του κειμένου (13-20). Υπάρχει επίσης μία πιο πρόσφατη μελέτη σχετικά με τη μουσική σαλονιού στην Ελλάδα από την Αύρα Ξεπαπαδάκου και τον Αλέξανδρο Χαρκιολάκη (Xepapadakou, 2017).
2. Η εφημερίδα Bayerische National-Zeitung, Bd. 2, Nr. 113, S. 452, Freitag, 13. Nov. 1835, αναφέρει ότι ο διευθυντής του πανδοχείου Charle Rongét [sic!] πέθανε και περιγράφει εν συντομία μια γιορτή εκεί τον Ιούνιο του ίδιου έτους με σκοποβολή, μπόουλινγκ και χορό στην ύπαιθρο προς τιμήν του βασιλιά, καθώς και ένα επίσημο γεύμα τον Σεπτέμβριο για τον υπουργό Πολέμου και αξιωματικούς, για 74 άτομα. Ο ταξιδιώτης Γκότχιλφ Χάινριχ φον Σούμπερτ [Gotthilf Heinrich von Schubert] σημειώνει ότι κυρίως νεαροί Γερμανοί συνηθίζουν να συγκεντρώνονται στο πανδοχείο (Schubert, 1839, τόμος 3, 505). Στο Grüner Baum έπαιζε ένας εξαιρετικός κλαρινετίστας που ονομαζόταν Φλίσμαν [Vliesmann], καθώς και η ορχήστρα πνευστών, η οποία έπαιζε Ροσίνι [Gioachino Antonio Rossini] ή γερμανικά κομμάτια, επίσης κάποτε χορευτική μουσική, ενώ οι καλεσμένοι συχνά έφερναν και τα δικά τους όργανα (Συναδινός, 1919, 37-38).
3. Ο Κωνσταντίνος Σαμπάνης παρέχει λεπτομερείς και αξιόπιστες πληροφορίες σχετικά με την ανάπτυξη της όπερας υπό τη βασιλεία του Όθωνα στη διατριβή του (Σαμπάνης, 2011), όπου ορθώς επικρίνει τις ανακρίβειες, την ατελή και μια συχνά ρομαντική στάση ή ανέκδοτες πληροφορίες της παλαιότερης βιβλιογραφίας σχετικά με το θέμα (Σαμπάνης, 2011, 14). Σε αυτήν την ενότητα βασίζομαι κυρίως στη διατριβή του και σε κάποιες άλλες δημοσιεύσεις του.
4. Η πρώτη παράσταση όπερας εκεί καταγράφεται το 1852, πολύ μετά τη μεταφορά της πρωτεύουσας (Σαμπάνης, 2010.1, 5-11).
5. Περισσότερες λεπτομέρειες σχετικά με την κατασκευή του εν λόγω θεάτρου βρίσκονται διαθέσιμες σε άρθρο του Σαμπάνη για το θέμα (Σαμπάνης, 2010β).
6. Μεταξύ των αγοραστών ήταν ο ίδιος ο βασιλιάς, ορισμένοι υπουργοί, διάφοροι άλλοι έλληνες και βαυαροί αξιωματούχοι, εξέχουσες αθηναϊκές οικογένειες, φιλέλληνες από το εξωτερικό που έδρευαν κατοικούσαν στην Αθήνα και δύο διπλωμάτες (Σαμπάνης, 2011, 104).
7. Σε περισσότερες από 1.500 σελίδες, ο Σαμπάνης παρουσιάζει λεπτομερώς όλες τις σεζόν κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Όθωνα, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που τελικά απέτυχαν δεν υλοποιήθηκαν, τόσο όσον αφορά αναφορικά με το ρεπερτόριο όσο και τους ερμηνευτές, τις συνοδευτικές συνθήκες, την αντίδραση του Τύπου και τις περιγραφές σε ιδιωτικές καταγραφές της εποχής. Ασχολείται επίσης με ειδικές εκδηλώσεις σε επίσημες επετείους, για παράδειγμα τα βασιλικά γενέθλια, στα  οποία συνήθως, εκτός από έναν ύμνο ή αντίστοιχη καντάτα, που ήταν ειδικά για την περίσταση, παρουσιάζονταν και διάφορα μέρη από όπερες. Περιγράφει επίσης τις συναυλίες που πραγματοποιήθηκαν κάθε σεζόν προς όφελος συγκεκριμένων μελών του θιάσου, και περιστασιακά για άλλους σκοπούς (Σαμπάνης, 2011, passim, 113-1522). Μερικές φορές ακουγόταν επίσης οργανική μουσική, κατά περίπτωση και από ερμηνευτές που δεν ανήκαν στο θέατρο (Σαμπάνης, 2011, 286). Ο Σαμπάνης δίνει πίνακες επισκόπησης συνοπτικούς πίνακες για παραστάσεις, συναυλίες, συμμετέχοντες κ.λπ. στις σελίδες 1577-1656.
8. Πρέπει να σημειωθεί ότι εκτός από τον ελληνικό Τύπο, όχι μόνο ο ιταλικός μουσικός Τύπος, αλλά περιστασιακά και η Allgemeine Musikalische Zeitung (Λειψία) σχολιάζουν τις παραστάσεις της όπερας στην Αθήνα, π.χ. αυτές του 1840 (Σαμπάνης, 2011, 260).
9. Allgemeine Musikalische Zeitung, 1843, Mai, Nr. 20, 370.
10. Allgemeine Musikalische Zeitung, 1843, Juni, Nr. 26, 482.
11. Το αντίγραφο του Όθωνα βρίσκεται στην κρατική βιβλιοθήκη του Μονάχου (Themelis, 1979, 56 και 64).
12. Σε αριθμούς: από τους 31 καταχωρημένους μουσικούς, 16 είναι Ιταλοί. Μεταξύ των 16 έγχορδων που αναφέρθηκαν είναι δύο Έλληνες και δύο Γερμανοί –ένα άλλο άτομο, ο Φραντσέσκο Ένγκε [Francesco Enge], είναι Γερμανός ή Ιταλός– μεταξύ των 15 πνευστών, κρίνοντας από τα επώνυμά τους, υπάρχουν τέσσερις Έλληνες και πέντε Γερμανοί, καθώς και ένας Έλληνας στο rollo [ταμπούρλο].
13. Ο υπουργός Οικονομικών είναι ο αδελφός του Κωνσταντίνου Λεβίδη, του μακροχρόνιου μισθωτή του Θεάτρου και διαρκή ανταγωνιστή του Καμπούρογλου.
14. Ο Σαμπάνης παραθέτει στις λίστες του τις πρώτες παραστάσεις όπερας στην Ερμούπολη της Σύρου από το 1840 και στην Πάτρα από το 1850 (Σαμπάνης, 2011, 1594-1600, για την Πάτρα: Μπακουνάκη, 1991, 44-45, 48· Σαμπάνης, 2014). Στην Πάτρα, η λειτουργία της όπερας ήταν εντελώς ανεξάρτητη από αυτήν στην Αθήνα και, σύμφωνα με τη μέχρι στιγμής βιβλιογραφία, δεν υπήρχε επιρροή από την Αυλή ή την Κυβέρνηση. Το ίδιο ισχύει και για την Ερμούπολη. Η σουηδή συγγραφέας Φρεντρίκα Μπρέμερ [Fredrika Bremer] περιγράφει τη συνάντησή της με την όμορφη σύζυγο του δημάρχου της Ερμούπολης, η οποία σχεδόν πάντα κοιμόταν νωρίς επειδή οι κύριοι ήταν στη λέσχη το βράδυ και θέατρο ήταν διαθέσιμο μόνο μερικές εβδομάδες του καλοκαιριού (Bremer, 1863, τόμος 1, 316). Περιστασιακά, τμήματα των αντίστοιχων θιάσων όπερας της Αθήνας έπαιξαν εκεί για λίγες μέρες το 1840, 1842/1843, 1852/1853 και 1857/1858 (Σαμπάνης, 2011, 198-199, 450, 453-454, 1564), αλλά υπήρχαν πρακτικοί λόγοι γι’ αυτό: Οι καλλιτέχνες κάλυπταν έτσι την αδράνεια πριν από την επόμενη σεζόν της δραστηριοποίησής τους. Κατά τα άλλα, τέτοιες σχέσεις, όπου υπάρχουν, εξηγούνται από τις πρακτικές της ιταλικής βιομηχανίας της όπερας: Τα ιταλικά πρακτορεία μεσολαβούσαν για την αποστολή των καλλιτεχνών τους σε διάφορα θέατρα στο εξωτερικό (Σαμπάνης, 2011, 1566). Έτσι, η Αντονιέλα Μπρινγκόλι Ορτολάντε [Antonietta Brignoli-Ortolante] τραγουδούσε ως πριμαντόνα στην Πάτρα το 1852/1853 και αργότερα, κατόπιν μιας αξιοσημείωτης διεθνούς καριέρας, στην Αθήνα το 1856/1857 (Σαμπάνης, 2011, 1144-1145).
15. Σε αντίθεση με την όπερα, δεν υπάρχει ξεχωριστή μελέτη για το θέμα αυτό για την εποχή της βαυαρικής βασιλείας. Αυτά που ακολουθούν βασίζονται σε σποραδικές αναφορές στην υπάρχουσα βιβλιογραφία και σε σύγχρονες ιδιωτικές καταγραφές. Εν προκειμένω, δεν ήταν δυνατή η συστηματική αναζήτηση εφημερίδων. Έτσι, η εικόνα που μπορεί να μεταφερθεί είναι μόνο προσωρινή.
16. Οι παρατηρήσεις του Συναδινού για τη συναυλία είναι εν μέρει λανθασμένες (βλ. Συναδινός, 1919, 89-90).
17. Γιόχαν Μίντλερ είναι το όνομα ενός από τους γιους του κοινοβουλευτικού στενογράφου Γιόζεφ Μίντλερ, ο οποίος για πρώτη φορά μετέφρασε εξ ολοκλήρου τον Ύμνο εις την Ελευθερία του Σολωμού στα γερμανικά (Schlumm, 2008, 73).
18. Ο Έγκιντ Ρίτερ φον Κόμπελ [Aegid Ritter von Kobell] ήταν το 1834 μέλος της διακυβέρνησης.
19. Ένα πιάνο αινιγματικού σχεδιασμού από την περίοδο του Όθωνα βρίσκεται στο Μουσείο του Wasserburg. Μεταφέρθηκε στην Αθήνα το 1833 και επέστρεψε στη Γερμανία μετά την έξωση του Όθωνα (Thomas, 1987). Πιθανώς είναι το Orchestrion που ανέφερε ο Ow.
20. Όσον αφορά τους χορούς, η Πάτρα και η Ερμούπολη δεν έμειναν πίσω από την Αθήνα ήδη από τη δεκαετία του 1830 (Xepapadakou, 2017, 19).
21. Στην ελληνική βιβλιογραφία ως επί το πλείστον Έννιγκ ή Ennig· λεπτομέρειες για τη δράση του ως παιδαγωγού (Φατούρου, 2019).
22. Οι υποθέσεις μέρους τις βιβλιογραφίας που θέλουν τον Παριζίνη να δούλεψε ως δάσκαλος μουσικής στη Σχολή Ευελπίδων και στο Πολυτεχνείο είναι αβάσιμες (Λερχ, 2015, 28).