Πόσο γερμανικό ήταν το ελληνικό τραγούδι; Τι ελληνικό είχε το γερμανικό τραγούδι;

Από τις αρχές της δεκαετίας του ’60 έως τις αρχές του ’80 περίπου, το γερμανικό στοιχείο έδωσε διακριτικό παρόν στο ελληνικό τραγούδι και το ελληνικό στοιχείο στο γερμανικό. Παρόλα αυτά η παρουσία της μίας χώρας στο τραγούδι της άλλης δεν υπήρξε αμφίδρομη. Δεν υπήρξε, δηλαδή, αλληλεπίδραση μεταξύ των αντίστοιχων ειδών τραγουδιού της κάθε χώρας, αλλά δύο ξεχωριστές διαδρομές μονής κατεύθυνσης. Ποια μουσικά είδη έγιναν οι φορείς αυτών των επιδράσεων; Ποιες όψεις του γερμανικού πολιτισμού ενσωματώθηκαν ή ενέπνευσαν το ελληνικό τραγούδι και ποια ελληνικά στοιχεία εμπλούτισαν το γερμανικό; Τί μας αποκαλύπτει, τελικά, η μουσική για τον τρόπο που λειτούργησαν οι πολιτισμικές δημιουργίες, οι αξίες ή τα στερεότυπα της μίας χώρας στον εσωτερικό, πολιτισμικό χώρο της άλλης;

Περιεχόμενα

• 1 Ασυνείδητες και συνειδητές επιδράσεις στην ελληνική μουσική
• 2 Το ρητορικό ασυνείδητο του Επιταφίου του Μίκη Θεοδωράκη
• 3 Το ρητορικό ασυνείδητο της διάλεξης του Μάνου Χατζιδάκι για το ρεμπέτικο
• 4 Από το γερμανικό «έντεχνο» και «λαϊκό» στο ελληνικό «έντεχνο-λαϊκό»
• 5 Η προβληματική της μουσικής-ως-τέχνης και οι γερμανικές διέξοδοι
• 6 Από το γερμανικό πολιτιστικό ιδεώδες στον ελληνικό εξωτισμό
• 7 Από την Ελλάδα των διακοπών στην Ελλάδα της μετανάστευσης
• 8 Περίληψη
• 9 Σημειώσεις
• 10 Βιβλιογραφία

Ασυνείδητες και συνειδητές επιδράσεις στην ελληνική μουσική

Οι τρόποι με τους οποίους μεταπολεμικά η ελληνική μουσική και ιδιαίτερα το «έντεχνο-λαϊκό» τραγούδι, καθώς και τα παράγωγά του, επηρεάστηκαν από τον γερμανόφωνο πολιτισμικό χώρο είναι πρωτίστως ασυνείδητοι ―ασυνείδητοι με την έννοια του «ρητορικού ασυνείδητου» του Roberto Dainotto, σύμφωνα με το οποίο παλιοί κοινοί τόποι, που έχει ξεχαστεί η αρχική τους προέλευση, επηρεάζουν αντιλήψεις μετέπειτα εποχών (Dainotto, 2007, 8) ― και δευτερευόντως συνειδητοί. Ασυνείδητος, λοιπόν, υπήρξε ο τρόπος με τον οποίο αφομοιώθηκαν γερμανικοί κοινοί τόποι που είχαν την αφετηρία τους πρωτίστως στον 18^ο αιώνα, όπως η διάκριση μεταξύ της μουσικής-ως-τέχνης και μη-τέχνης, η διά του Winckelmann αισθητική πρόσληψη της κλασικής αρχαιότητας, ή η χερντεριανή αντίληψη για το οργανικό έθνος.¹ Αντιθέτως, συνειδητός υπήρξε ο θαυμασμός για ορισμένες όψεις του γερμανικού 20^ου αιώνα, και ιδιαίτερα για το μεσοπολεμικό τραγούδι του Kurt Weil, ενώ υπό διερεύνηση είναι η ενδεχόμενη επίδραση της πολιτιστικής πολιτικής της Ανατολικής Γερμανίας.

Σε αυτό το πλαίσιο θα μας απασχολήσουν οι Μάνος Χατζιδάκις (1925–1994), Μίκης Θεοδωράκης (1925-2021) και ο επίγονός τους, Θάνος Μικρούτσικος (1947–2019). Οι δύο πρώτοι κατανοούσαν το λαϊκό τραγούδι μέσα από ένα χερντεριανό πρίσμα, αντιμετωπίζοντάς το ως φορέα του «εθνικού χαρακτήρα». Αντιθέτως ο Μικρούτσικος κρατούσε αποστάσεις από αυτήν την οπτική, αποτινάσσοντας από τα «λαϊκά» του τραγούδια το χρέος της πανταχού υιοθέτησης του «ελληνικού» στοιχείου. Και οι τρεις τους, όμως, είχαν ενστερνιστεί το ιδεώδες μίας «αυτόνομης» και «μη-εμπορικής» τέχνης στο πεδίο της μουσικής, ενώ ταυτόχρονα προβληματίζονταν από την περιορισμένη κοινωνική της απήχηση. Γι’ αυτό και αναζήτησαν τρόπους για να αμβλύνουν το χάσμα μεταξύ ιδεώδους και πραγματικότητας· μεταξύ του ουμανιστικού ιδεώδους της πανανθρώπινης συμμετοχής στην τέχνη ―εν προκειμένω στη μουσική-ως-τέχνη― και της ανυπαρξίας αυτής της καθολικότητας. Εδώ όμως σταματούν τα κοινά τους σημεία, καθώς τα σημεία επαφής του καθενός τους με τον γερμανικό πολιτισμό του 20^ου αιώνα είναι, είτε πλήρως είτε εν μέρει, διαφορετικά.

Το ρητορικό ασυνείδητο του Επιταφίου του Μίκη Θεοδωράκη

Το φθινόπωρο του 1960 κυκλοφορεί ο Επιτάφιος του Μίκη Θεοδωράκη, γεγονός που αποτελεί ορόσημο για το ελληνικό τραγούδι, καθώς σηματοδοτεί τη γένεση του λεγόμενου «έντεχνου-λαϊκού» τραγουδιού, δηλαδή ενός είδους τραγουδιού που φιλοδοξούσε να συνδυάζει το «έντεχνο» με το «λαϊκό» στοιχείο και πιο συγκεκριμένα την ποίηση με τη λαϊκή μουσική. Στον Επιτάφιο ο Θεοδωράκης μελοποίησε το ομώνυμο ποίημα του Γιάννη Ρίτσου (1909–1990), το οποίο αναφέρεται στο θρήνο μιας μάνας που ο γιος της δολοφονήθηκε από την αστυνομία του τότε πρωθυπουργού και μετέπειτα δικτάτορα, Ιωάννη Μεταξά, κατά τη διάρκεια μίας διαδήλωσης καπνεργατών, το 1936. Σε αυτό το ποίημα και ο ίδιος ο Ρίτσος συνδυάζει το έντεχνο με το λαϊκό στοιχείο, αφού, αν και μοντερνιστής ποιητής, γράφει για πρώτη φορά στη μορφή της παραδοσιακής, λαϊκής ποίησης, εν προκειμένω σε αυτήν του δημοτικού τραγουδιού.² Μορφή και περιεχόμενο ταυτίζονται όχι μόνο ως προς την αναφορά στο σύγχρονο λαϊκό στοιχείο, αλλά και ως προς την αναφορά στο διαχρονικό ελληνικό στοιχείο. Ως προς το περιεχόμενο, ο Ρίτσος με την αναφορά στον επιτάφιο συνδέει το επίκαιρο γεγονός του θρήνου μίας μάνας της λαϊκής τάξης, με τη βιωμένη, ορθόδοξη χριστιανική παράδοση του επιταφίου της Μεγάλης Εβδομάδας, αλλά και με την ελληνική αρχαιότητα.³ Ως προς τη μορφή, αρκεί η επιλογή του δημοτικού τραγουδιού αυτή καθεαυτή, για να γίνει η σύνδεση με το ελληνικό στοιχείο από την αρχαιότητα έως το παρόν.

Για να κατανοήσουμε τη σημασία του δημοτικού τραγουδιού για τη σηματοδότηση της διαχρονικής ελληνικότητας, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας την άμεση ή έμμεση επίδραση που άσκησαν στον ελληνικό πολιτισμικό χώρο, οι θεωρίες του Johann Gottfried Herder (1744–1803). Σύμφωνα με τον Herder τα έθνη είναι σαν ζωντανοί οργανισμοί που γεννιούνται, ακμάζουν και παρακμάζουν και καθόλη τη διάρκεια της ζωής τους φέρουν την ίδια προσωπικότητα, τα ίδια και αναλλοίωτα, στο πέρασμα των αιώνων, χαρακτηριστικά. Για τον Herder, γνήσιος φορέας του εθνικού χαρακτήρα, δεν είναι οι μορφωμένες ελίτ, αλλά ο λαός (Herder, 2007 [1772]). Την εποχή, λοιπόν, που γράφεται ο Επιτάφιος, θεωρείται αυτονόητο ότι το δημοτικό τραγούδι, ―δηλαδή οι διαφορετικές, τοπικές, λαϊκές, προφορικές μουσικοχορευτικοποιητικές παραδόσεις της ελληνικής υπαίθρου― αποτελεί τη γνήσια έκφραση της λαϊκής ψυχής και ταυτόχρονα τον γνήσιο κληρονόμο της, διαμέσου του βυζαντινού μεσαίωνα, ελληνικής αρχαιότητας. Δηλαδή ο ρόλος και η σημασία του δημοτικού τραγουδιού γίνονταν κατανοητά βάσει της χερντεριανής λογικής. Η ανάθεση αυτού του ρόλου στα δημοτικά τραγούδια είχε μάλιστα και ευρωπαϊκά διαπιστευτήρια, μια και ένας Γάλλος, ο φιλόλογος Claude Fauriel (1772–1844), ήταν ο πρώτος που τα εξέδωσε σε μία συλλογή, χαρακτηρίζοντάς τα ως προφορικά μνημεία της αρχαιότητας.⁴ Ο Fauriel δεν είχε επηρεαστεί μόνο από τον Herder, αλλά και από τους αδερφούς Grimm που είχαν ήδη πρωτοστατήσει στη συστηματική καταγραφή των θρύλων και των μύθων του προφορικού, λαϊκού πολιτισμού της Γερμανίας, ενώ μία από τις κύριες πηγές του για το δημοτικό τραγούδι υπήρξε και η τότε ανέκδοτη συλλογή, του γερμανού βαρώνου, Werner von Haxthausen (1780–1842) (Hillemann, 2020).

Η χερντεριανής λογικής κατανόηση του λαϊκού μουσικού πολιτισμού, λοιπόν, ήταν κοινός τόπος στη μεταπολεμική Ελλάδα και λειτούργησε ως ρητορικό ασυνείδητο στην επιχειρηματολογία του Θεοδωράκη για την υπεράσπιση της επιλογής του να μελοποιήσει τον Επιτάφιο, όχι βασισμένος στο δημοτικό τραγούδι, αλλά στο ρεμπέτικο. Το ρεμπέτικο ήταν η ελληνόφωνη εκδοχή της λαϊκής μουσικής των πόλεων της πολυπολιτισμικής οθωμανικής αυτοκρατορίας⁵ και γνώρισε μεγάλη διάδοση στις πόλεις του ελληνικού κράτους μετά την άφιξη των προσφύγων από τη Μικρά Ασία. Μεταπολεμικά, το ρεμπέτικο αναδείχθηκε στην πλέον δημοφιλή μουσική, αλλά δεν θεωρείτο «γνήσια» λαϊκή μουσική, καθώς κατηγορείτο ως «ξένο» και «ανατολίτικο». Για να καταστεί το ρεμπέτικο γνήσια λαϊκό, έπρεπε να επιστρατευτεί η ίδια χερντεριανή λογική που το απέκλειε. Δηλαδή αφού η γνήσια λαϊκή μουσική ήταν φορέας του εθνικού χαρακτήρα, θα έπρεπε και αντιστρόφως ένα μουσικό είδος να ενταχθεί στην εθνική μουσική ιστορία, για να μπορέσει να χαρακτηριστεί «γνήσια» λαϊκό. Με άλλα λόγια η γνήσια (σύγχρονη) λαϊκότητα με τη γνήσια (διαχρονική) ελληνικότητα δεν μπορούσαν παρά να ταυτίζονται.

Δεν έκανα τίποτα άλλο παρά να καταγράψω νοερώς τις μελωδίες που όλοι σας ασφαλώς έχετε ακούσει με τη φαντασία σας, δίχως όμως να τις έχετε συνειδητοποιήσει. Πρόκειται δηλαδή για μια γνήσια λαϊκή μουσική, όπου η παρέμβαση του συνθέτη μπορεί να παρομοιασθεί με τη χείρα του ανώνυμου καλογήρου καθώς καταγράφει τη φωνή του αγίου Πνεύματος[…]. Ήδη μέσα στον «Επιτάφιο», σχεδόν θάλεγα συμβολικά […] υπάρχει το μανιάτικο μοιρολόι, η ζακυνθινή καντάδα, το λαϊκό τραγούδι, το κρητικό ριζίτικο, το αιγαιοπελαγίτικο και οι εκκλησιαστικές μας μελωδίες.⁶

Υπερασπιζόμενος την επιλογή της μελοποίησης του Επιταφίου επί τη βάσει του ρεμπέτικου, ο Θεοδωράκης ισχυρίζεται ότι στον Επιτάφιο ―και, επομένως, και στο ρεμπέτικο― αφομοιώνονται όλες οι τοπικές, προφορικές μουσικές παραδόσεις της Ελλάδας, καθώς και η μουσική της εκκλησίας, δηλαδή το δημοτικό τραγούδι και η βυζαντινή μουσική, που είχαν το αδιαμφισβήτητο κύρος των κληρονόμων της αρχαιότητας. Με άλλα λόγια, ο Θεοδωράκης αναδείκνυε το ρεμπέτικο, ως τον σύγχρονο «χαμένο κρίκο» της εθνικής μουσικής συνέχειας,⁷ για να το πιστοποιήσει ταυτοχρόνως και ως γνήσια λαϊκό.⁸ Ο Επιτάφιος για τον Μίκη Θεοδωράκη ήταν η αρχή μιας πορείας για τη δημιουργία μιας μουσικής που φιλοδοξούσε να είναι ταυτόχρονα και «έντεχνη» και «λαϊκή», η οποία, σε αντίθεση με τη μουσική-ως-τέχνη των μουσουργών της Εθνικής Σχολής, θα ήταν προσβάσιμη και από τα λαϊκά, κοινωνικά στρώματα. Ταυτόχρονα ήταν το τελευταίο αποφασιστικό βήμα, σε μία πορεία καθιέρωσης του ρεμπέτικου ως «ελληνικής» μουσικής, που ξεκίνησε μία δεκαετία νωρίτερα, από τον Μάνο Χατζιδάκι.

Το ρητορικό ασυνείδητο της διάλεξης του Μάνου Χατζιδάκι για το ρεμπέτικο

Ο Μάνος Χατζιδάκις, τον Ιανουάριο του 1949, έδωσε μία πολύκροτη διάλεξη με τίτλο: Ερμηνεία και θέση του σύγχρονου λαϊκού τραγουδιού (ρεμπέτικο), με την οποία έθεσε υπό αμφισβήτηση το αξιακό στάτους κβο της δημοφιλούς μουσικής των πρώτων χρόνων της μεταπολεμικής Ελλάδας. Από τη μία υπήρχε το ελαφρό τραγούδι και από την άλλη το ρεμπέτικο. Το πλέον δημοφιλές τραγούδι ήταν το ρεμπέτικο, το οποίο όμως κατηγορείτο ως «κακής» ποιότητας, του «υποκόσμου», «ξένο» και «ανατολίτικο». Το δε ελαφρό τραγούδι―που δεν διέφερε ως προς το στιλ από το ελαφρό τραγούδι άλλων ευρωπαϊκών χωρών―θεωρείτο ως η μουσική του «ολίγου, αλλά εκλεκτού κόσμου»⁹και η «καθωσπρέπει» μουσικής διασκέδασης, αφού, όπως χαρακτηριστικά έλεγε ο συνθέτης του είδους, Τάκης Μωράκης: «το ελληνικό τραγούδι οφείλει να είναι ευρωπαϊκό, μιας και η Ελλάδα ανήκει στην Ευρώπη» (Μωράκης, 11.07.1960). Επομένως, η υπεράσπιση του ελαφρού τραγουδιού γινόταν βάσει μιας πολιτισμικής καλής θέλησης του ανήκειν στην Ευρώπη, παρά βάσει γερών πολιτισμικών βάσεων. Παραδόξως, όμως, σε βαθιά ριζωμένες, ευρωπαϊκής ―και κυρίως γερμανικής― προέλευσης, αντιλήψεις βασίστηκε ο εξοβελισμός του «ευρωπαϊκού», ελαφρού τραγουδιού από τον ορισμό της «ελληνικότητας».¹⁰ Το πιο χαρακτηριστικό επιχείρημα του Χατζιδάκι εναντίον του ελαφρού τραγουδιού αντανακλούσε ασυνείδητα την χερντεριανή θέση ότι ο εθνικός χαρακτήρας εκφράζεται από τα λαϊκά στρώματα.

Οι κύριοι αυτοί αγνοούν την εποχή μας καθώς και το ότι ένα λαϊκό τραγούδι καθρεφτίζει με μοναδική ένταση όχι μόνο μια τάξη ή μια κατηγορία ανθρώπων μα τις επιδράσεις μιας ολάκερης εποχής σε μια φυλή, σ’ ένα έθνος μαζί με τις διαμορφωμένες τοπικές συνθήκες.[…]. Τα χρόνια μας είναι δύσκολα και το λαϊκό μας τραγούδι, που δεν φτιάχνεται από ανθρώπους της φούγκας και του κοντραπούντου ώστε να νοιάζεται για εξυγιάνσεις και για πρόχειρα φτιασιδώματα υγείας τραγουδάει την αλήθεια και μόνον την αλήθεια (Χατζιδάκις, 31.01.1949).

Στο πλαίσιο της χερντεριανής λογικής, λοιπόν, οι συνθέτες του ελαφρού τραγουδιού, εκ των οποίων οι κυριότεροι εκπρόσωποι είχαν σπουδάσει μουσική στα ωδεία, και γι αυτό γνώριζαν την τεχνική της φούγκας και του κοντραπούντου, δεν μπορούσαν να εκφράσουν «γνήσια» την Ελλάδα της εποχής τους. Και αφού ο αέναος «εθνικός χαρακτήρας» εκφράζεται από τα λαϊκά στρώματα, και εν προκειμένω από τους μουσικούς του ρεμπέτικου, ο Χατζιδάκις αναζήτησε και ανέδειξε τις στιγμές της αρχαίας και της μεσαιωνικής Ελλάδα που θεώρησε ότι επιβιώνουν στο ρεμπέτικο, για να ενισχύσει το επιχείρημά του.

Μα για να εξηγήσουμε τη βασική αυτή προέκταση του βυζαντινού μέλους στο ρεμπέτικο, αρκεί να δούμε πόσο κοινή ατμόσφαιρα δημιουργούσε η παρακμή του Βυζαντίου με τη δικιά μας σήμερα[…]. Όλα δίνονται λιτά, απέριττα με μία εσωτερική δύναμη που πολλές φορές συγκλονίζει. Και ακόμα ολάκερο το λαμπρό μεγαλείο της αρχαίας τραγωδίας και όλων των αρχαίων μνημείων, δεν βασίζεται πάνω στην καθαρότητα, στη λιτή γραμμή[…]; Μήπως αυτό δεν είναι το κύριο και μεγάλο στοιχείο που χαρακτηρίζει την ελληνική φυλή (ό.π.);

Ακόμα και η επιχειρηματολογία που χρησιμοποιεί για να συνδέσει ―αυθαίρετα― το ρεμπέτικο με τις διαφορετικές φάσεις της ελληνικής ιστορίας, έχει ενσωματώσει στο ρητορικό της ασυνείδητο ευρωπαϊκά στερεότυπα για την ελληνικότητα. Το μονίμως (;) παρακμάζον χιλιόχρονο Βυζάντιο απηχεί την προκατάληψη του Edward Gibbon (1737–1794) για την Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία όπως αυτή εκφράστηκε στην Ιστορία της παρακμής και της πτώσης της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας (1788), ενώ η λιτότητα των αρχαίων μνημείων, που τάχα βρίσκει τη σύγχρονη έκφρασή της στο ρεμπέτικο, έχει ως αφετηρία της στη θέση του Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) για την «ευγενική απλότητα και το ήρεμο μεγαλείο» της αρχαιοελληνικής τέχνης (Winckelmann, 1996 [1755]). Ο Χατζιδάκις επιστρατεύει ακόμα και το, πρωτίστως γερμανικής προέλευσης, δίπολο μουσικής-ως-τέχνης και μουσικής-ως-διασκέδασης (πρβλ. Jungmann, 2008· Bonds, 2006· Sponheur, 1987) ―που συνδέεται και με το δυτικό δίπολο πνεύματος και σώματος― για να ιεραρχήσει το ρεμπέτικο πάνω από το ελαφρό τραγούδι. Αυτό το δίπολο έχει αφομοιωθεί τόσο πολύ, ώστε ακόμα και οι χοροί του ρεμπέτικου ιεραρχούνται βάσει αυτού.

[…] θά  ́ναι κάπως ανόητο αν νομίσουμε, ότι ο χασάπικος μπορεί ή πάει ν’ αντικαταστήσει το ταγκό. Οι λαϊκοί τούτοι ρυθμοί έχουν κάτι πολύ, περισσότερο απ’ όσο χρειάζεται για να καλυφθούν οι βραδινές μας διασκεδαστικές ώρες[…]. Κάθε απόπειρα που θα κινήσει να φέρει το ρεμπέτικο τραγούδι σε καθημερινή χρήση, και επιπόλαια και καταδικασμένη είναι. Αλλά το ίδιο μήπως δεν συμβαίνει και με την άλλη μουσική, αυτήν που ονομάζουμε σοβαρή; Μπορεί κανείς να φανταστεί ποτές, πως μια βραδιά κεφιού του, είναι δυνατόν να την καλύψει με την Σονάτα 110 του Μπετόβεν;

Ο ζεϊμπέκικος […] επιδέχεται αφάνταστη ποικιλία αυτοσχεδιασμού […] Ο καλός χορευτής στο ζεϊμπέκικο θα ΄ναι εκείνος που θα διαθέτει τη μεγαλύτερη φαντασία […] Ο σέρβικος […] παρουσιάζει ελάχιστο ενδιαφέρον κι αυτό απ’ τη μεριά της δεξιοτεχνίας[…] που ικανοποιεί μόνον το επιδεικτικό μέρος των ποδιών κάποιου χορευτή (Χατζιδάκις, 31.01.1949).

Ενώ το ελαφρό τραγούδι και το ρεμπέτικο ταξινομούνταν αντιστοίχως ως το «ποιοτικό» και το «μη-ποιοτικό» σκέλος της μουσικής-ως-διασκέδασης ―η οποία θεωρείτο εξορισμού ως λιγότερο «ποιοτική» από τη μουσική-ως-τέχνη―ο Χατζιδάκις, παρομοιάζοντας την ακρόαση του ρεμπέτικου με την ακρόαση του Μπετόβεν, τοποθετεί την αισθητική λειτουργία του ρεμπέτικου υπεράνω της σφαίρας της διασκέδασης, και επομένως το ρεμπέτικο πάνω από το ελαφρό τραγούδι. Αλλά και εντός του ίδιου του ρεμπέτικου ο Χατζιδάκις ταξινομεί τους χορούς του ιεραρχικά: από το ζεϊμπέκικο, που απαιτεί «φαντασία» προς το χασάπικο, που απαιτεί «μόνο» δεξιοτεχνία στα πόδια του χορευτή. Το τσιφτετέλι δε, που συνδέεται τόσο έντονα με τη «διασκέδαση» και με τη (γυναικεία) «σωματικότητα», δεν το αναφέρει καν, αν και αποτελεί έναν από τους βασικότερους χορούς του ρεμπέτικου. Δηλαδή ο Χατζιδάκις εκτιμούσε το ρεμπέτικο, όχι με την εσωτερική λογική του είδους, αλλά έχοντας υιοθετήσει ένα, ξένο προς το ρεμπέτικο, σύστημα αξιών, που προέκρινε την πνευματικότητα έναντι της σωματικότητας, τη μουσική-ως-τέχνη έναντι της μουσικής-ως-διασκέδασης.
 

Από το γερμανικό «έντεχνο» και «λαϊκό» στο ελληνικό «έντεχνο-λαϊκό»

Οι Χατζιδάκις και Θεοδωράκης, όπως είδαμε, έχοντας αφομοιωμένες στο ρητορικό τους ασυνείδητο τις χερντεριανού τύπου αντιλήψεις για τον ρόλο του λαού ως φορέα του εθνικού χαρακτήρα, επινόησαν το ρεμπέτικο ως τον διάδοχο του δημοτικού τραγουδιού, ως το γνήσιο, ελληνικό, λαϊκό τραγούδι, ώστε το ρεμπέτικο να αποτελέσει στη συνέχεια τη βάση για μία ελληνική, μουσική-ως-τέχνη. Η ανάγκη αναζήτησης της γνήσιας λαϊκότητας υποβαλλόταν τρόπον τινά από τις, επίσης γερμανικής προέλευσης, ωδειακές, μουσικές τους σπουδές. Η Ιστορία της νεοελληνικής μουσικής 1824–1919, του Θεόδωρου Συναδινού, ξεκινούσε τον πρόλογό της με τη θέση, ότι «μία από τις θεμελιώδεις αρχάς της βαγκνερικής θεωρίας είναι ότι η τέχνη έρχεται εκ του λαού και εις τον λαόν πρέπει να επιστρέφη» (Συναδινός, 1919, ε´). Τη θέση αυτή ενστερνιζόταν και ο ιδρυτής της λεγόμενης Εθνικής Σχολής, που ήταν θαυμαστής του Βάγκνερ και σπουδαγμένος στη Βιέννη, Μανόλης Καλομοίρης. Για τον Καλομοίρη μία γνήσια, ελληνική μουσική-ως-τέχνη, όφειλε να εμπνέεται από το ελληνικό λαϊκό στοιχείο. Πάνω σε αυτή τη λογική, οι συνθέτες της ελληνικής Εθνικής Σχολής ―ακολουθώντας, με καθυστέρηση σχεδόν μισού αιώνα, τις ανάλογες τάσεις της ευρωπαϊκής περιφέρειας― έγραφαν στο ύφος του όψιμου ρομαντισμού ενσωματώνοντας στοιχεία από το ελληνικό φολκλορικό στοιχείο, το δημοτικό τραγούδι.¹¹

Οι Χατζιδάκις και Θεοδωράκης ουσιαστικά μετέφεραν τις αρχές της Εθνικής Σχολής στο δικό τους «έντεχνο-λαϊκό» τραγούδι. Αντικατέστησαν, όμως, το δημοτικό τραγούδι με το ρεμπέτικο, επειδή, εκείνη την εποχή, το ρεμπέτικο ήταν πολύ πιο οικείο στους ανθρώπους των πόλεων.¹² Ωστόσο δεν το αποδέχθηκαν ως είχε, αλλά επιλεκτικά. Επηρεασμένοι από τις μουσικές τους σπουδές στην ευρωπαϊκή, μουσική-ως-τέχνη, στα ωδεία, επέλεξαν ως το κατεξοχήν παράδειγμα ελληνικού, λαϊκού τραγουδιού, τη Συννεφιασμένη Κυριακή του Βασίλη Τσιτσάνη. Πρόκειται για ένα τραγούδι, που μπορεί να γίνει κατανοητό επί τη βάσει μίας μείζονας κλίμακας, δηλαδή επί τη βάσει του ευρωπαϊκού, μουσικού συστήματος. Τόσο ο Χατζιδάκις όσο και ο Θεοδωράκης χρησιμοποίησαν μεν τους λαϊκούς ρυθμούς, αλλά όχι τους λαϊκούς δρόμους ―δηλαδή τις «κλίμακες» του ρεμπέτικου―, αλλά έγραψαν τα τραγούδια τους βασισμένοι στις ευρωπαϊκές μείζονες και ελάσσονες κλίμακες. Ουσιαστικά οι Χατζιδάκις και Θεοδωράκης έκαναν έναν συγκερασμό μεταξύ της «ευρωπαϊκής» μουσικής, που διδάχθηκαν στα ωδεία και θαύμαζαν, και της «ελληνικής» μουσικής, που άκουγαν παντού γύρω τους και τους ήταν οικεία.

Η σύγκρουση της μουσικής του ωδείου με τα οικεία ακούσματα σκιαγραφείται γλαφυρά σε μία συνέντευξη που είχε δώσει ο Θεοδωράκης εξηγώντας πώς έφτασε στη σύνθεση του Επιταφίου.

Παντού όπου έζησα αυτά τα χρόνια [της νεότητάς μου] τραγουδούσαμε στην αρχή καντάδες, γερμανικά και ελαφρά τραγούδια, κι αργότερα λαϊκά και ρεμπέτικα. […] Στην Τρίπολη είχαμε φτιάξει μια εκκλησιαστική χορωδία […].Η επαφή μου ύστερα με το Ωδείο Αθηνών μου προκάλεσε ένα τεράστιο σοκ, γιατί εκεί μέσα έπρεπε να μάθω να λατρεύω την γερμανική μουσική. Έτσι, πάλαιψα 10 χρόνια από το ’45 έως το 1955, για να ξαναβρώ με τη «Πρώτη Σουΐτα» μου την ελληνικότητά μου (Θεοδωράκης, 27.08.1960, 14–15).

Παρατηρούμε ότι ο Θεοδωράκης κατηγορεί το Ωδείο Αθηνών ότι τον είχε αποξενώσει από τα οικεία του ακούσματα,¹³ με το «να μάθει να λατρεύει τη γερμανική μουσική», εννοώντας το κυρίαρχο κλασικορομαντικό ρεπερτόριο της μουσικής-ως-τέχνης. Είναι γεγονός ότι η διάκριση μεταξύ της μουσικής-ως-τέχνης και της μουσικής-ως-διασκέδασης εισήχθη στην Ελλάδα μέσω του Ωδείου Αθηνών. Πριν την τοποθέτηση του Γεωργίου Νάζου, που είχε σπουδάσει στο Μόναχο, στη διεύθυνση του Ωδείου Αθηνών, το 1891, η διάκριση μεταξύ μουσικής-ως-τέχνης και μη, δεν υπήρχε ―ο Όθωνας είχε αδιαφορήσει πλήρως για τη μουσική παιδεία, ενώ στο παλάτι συνήθιζε να καλεί ιταλούς μουσικούς. Ο Νάζος άλλαξε εκ βάθρων το πρόγραμμα σπουδών του ωδείου εξοβελίζοντας την, πιο προσιτή σε ευρύτερα κοινωνικά στρώματα, μουσική εκπαιδευτική παράδοση της Νότιας Ιταλίας, που είχαν εδραιώσει στην Αθήνα οι μουσικοί των, πρώην βενετοκρατούμενων, Ιονίων Νήσων. Η μουσική των ελλήνων συνθετών των Επτανήσων είχε στιγματιστεί ως «εμπορική» από τον Νάζο, και ως μη «ελληνική», αλλά «ιταλική» από τον Καλομοίρη (Romanou, 2003). Μία μουσική-ως-τέχνη όφειλε να μην είναι «εμπορική» και να εμπνέεται από τη «λαϊκή», εν προκειμένω ελληνική, μουσική.

Όπως οι Χατζιδάκις και Θεοδωράκης είχαν αποδεχθεί την αξία της «λαϊκότητας» ως «ελληνικότητας», έτσι είχαν αποδεχθεί την αξία του «έντεχνου» στη μουσική. Και στις δύο περιπτώσεις, όμως, άλλαξαν το μουσικό σημαινόμενο αυτών των εννοιών. Στη θέση τού, σχετικά ανοίκειου στις πόλεις, δημοτικού πρότειναν το ρεμπέτικο, ενώ στη θέση της ευρωπαϊκής, μουσικής-ως-τέχνης, πρότειναν τη δική τους εκδοχή της έντεχνης μουσικής, που ήταν πιο προσιτή στις νέες, μορφωμένες, ανερχόμενες κοινωνικές ομάδες.¹⁴ Με τον Επιτάφιο, ο Θεοδωράκης επινόησε το «έντεχνο-λαϊκό», που αποτέλεσε τη βάση της «γνήσιας λαϊκής μουσικής» με την οποία αργότερα θα δημιουργούσε το «λαϊκό ορατόριο» Άξιον Εστί, στο οποίο δεν θα συνδυαζόταν μόνο η ποίηση με τη λαϊκή μουσική, αλλά κι η συμφωνική μουσική, που διδάχθηκε στο ωδείο, με την εξιδανικευμένη εκδοχή της λαϊκής μουσικής, που είχε γνωρίσει στα ακούσματα των πρώτων νεανικών του χρόνων. Επομένως, οι Χατζιδάκις και Θεοδωράκης έχοντας αφομοιώσει το, γερμανικής προέλευσης, περιεχόμενο των εννοιών του «έντεχνου» και του «λαϊκού» και αισθανόμενοι μία σύγκρουση αυτού με την πολιτισμική πραγματικότητα που βίωναν, προσέδωσαν σε αυτές ένα νέο σημαινόμενο επινοώντας μία δική τους εκδοχή αυτών των εννοιών, οι οποίες ως «έντεχνο-λαϊκό», συμφιλιώθηκαν με το πολιτισμικό περιβάλλον της εποχής τους, και το συνδημιούργησαν.

Η προβληματική της μουσικής-ως-τέχνης και οι γερμανικές διέξοδοι

Η ιδέα της μουσικής-ως-τέχνης, λοιπόν, με αφετηρία την ανάληψη της διεύθυνσης του Ωδείου Αθηνών από τον Γεώργιο Νάζο, το 1891, άρχισε να διαδίδεται στον ελλαδικό χώρο, χωρίς ωστόσο να καταφέρει να κερδίσει πολιτισμικές βάσεις ανάλογες των πιο κεντρικών, ευρωπαϊκών χωρών και χωρίς ισχυρά ερείσματα στις πολιτικές και κοινωνικές ελίτ ―ενδεικτικά, η Ελλάδα απέκτησε την πρώτη της κρατική ορχήστρα και τη, μέχρι σήμερα μοναδική, κρατική όπερα με απόφαση των γερμανικών αρχών κατοχής, το 1942―. Οι Χατζιδάκις, Θεοδωράκης και ο Μικρούτσικος, μέσω των ωδειακών τους σπουδών ενστερνίστηκαν τις αξίες της μουσικής-ως-τέχνης, αλλά προβληματίζονταν για τη χαμηλή κοινωνική της απήχηση και επεδίωξαν να την ξεπεράσουν με δύο τρόπους: πρώτον προσπαθώντας να βρουν τη χρυσή τομή μεταξύ της μουσικής-ως-τέχνης και μη, και δεύτερον ασκώντας οι ίδιοι πολιτιστική πολιτική, η οποία θα καθιστούσε τη μουσική-ως-τέχνη ευρύτερα προσβάσιμη. Το πρότυπο για μία μουσική που θα είναι το ενδιάμεσο μεταξύ της έντεχνης και της μη-έντεχνης μουσικής, ο Χατζιδάκις το είχε βρει στη Γερμανία του μεσοπολέμου και συγκεκριμένα στο παράδειγμα του Κουρτ Βάιλ. Ο Κουρτ Βάιλ υπήρξε τόσο σημαντικός για τον Χατζιδάκι που, περιγράφοντας τη δική του μουσική, το 1960, έθετε τον έναν πυλώνα της στη «διαχρονική ελληνικότητα» του λαϊκού τραγουδιού και τον άλλο στο παράδειγμα του Κουρτ Βάιλ, που ένωνε το ελαφρό τραγούδι «με το λεγόμενο έντεχνο σοβαρό τραγούδι».

Αν, τώρα, ενδιαφέρεσθε να μάθετε την βαθύτερη πορεία μου στο ελαφρό τραγούδι, θα έλεγα πως ξεκίνησα απ’ την αλήθεια που περικλείει το ρεμπέτικο λαϊκό τραγούδι και η βυζαντινή μουσική. Παίρνοντας στοιχεία κι απ’ τα δυο, προχώρησα ως την αρχαία τραγωδία και, τελικά, μέσα απ’ την προέκταση που τους έδωσα, ξαναγύρισα στο ελαφρό τραγούδι με την φιλοδοξία να το ενώσω με το λεγόμενο έντεχνο σοβαρό τραγούδι, όπως έκανε κι ο Κουρτ Βάιλ στο γερμανικό τραγούδι.¹⁵

Όσον αφορά την πολιτιστική πολιτική του Χατζιδάκι αξίζει να αναφερθεί η πρόσκαιρη συνεργασία του με τον γερμανό συνθέτη, Günther Becker, στο πλαίσιο της ψυχροπολεμικής πολιτιστικής πολιτικής. Το 1962 ο Χατζιδάκις διοργάνωσε, σε συνεργασία με το Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο του Κωνσταντίνου Α. Δοξιάδη, έναν διαγωνισμό σύνθεσης «σύγχρονης μουσικής» που προώθησε τις αξίες της μουσικής πρωτοπορίας, δηλαδή τις πολιτιστικές αξίες του δυτικού στρατοπέδου του Ψυχρού Πολέμου. Στην κριτική επιτροπή του διαγωνισμού, ο Χατζιδάκις, εκτός από Έλληνες διανοούμενους, προσκάλεσε και τρεις εκπροσώπους των χωρών που πρωτοστατούσαν στη διάδοση αυτών των αξιών στην Ελλάδα: τους Αμερικάνους Lukas Foss και Daryl Dayton, καθηγητή σύνθεσης του UCLA, και μουσικολόγου και μορφωτικού ακολούθου της Αμερικάνικης Πρεσβείας, αντίστοιχα, και του Becker, ιδρυτή του εργαστηρίου «σύγχρονης μουσικής» του Ινστιτούτου Γκαίτε.¹⁶ Στην κριτική επιτροπή του διαγωνισμού ήταν επίσης ο αρχιτέκτονας και μουσικολόγος, Γιάννης Γ. Παπαϊωάννου, που υπήρξε ταυτόχρονα στενός συνεργάτης του Δοξιάδη, και συνιδρυτής του εργαστηρίου «σύγχρονης μουσικής» του Γκαίτε, μαζί με τον Becker.

Ο Μίκης Θεοδωράκης, με το «έντεχνο-λαϊκό» που επινόησε, υπήρξε όχι μόνο πρότυπο για πολλούς συνθέτες και τραγουδοποιούς στην Ελλάδα, αλλά αποτέλεσε και επιτυχημένο παράδειγμα δημιουργίας σοσιαλιστικής μουσικής κουλτούρας, έξω από το Ανατολικό Μπλοκ, σύμφωνα με μία ανατολικογερμανική διδακτορική διατριβή του 1986 (Halka, 1986, 205). Αν και η ελληνική Αριστερά είχε αρχικά εναντιωθεί στη μελοποίηση του κομμουνιστή ποιητή, Γιάννη Ρίτσου με «εμπορική», ρεμπέτικη μουσική (Konstantinidis, 2011, 63–66), κατά τη δεκαετία του ’80 ο Θεοδωράκης γνώρισε επτά παγκόσμια πρώτες εκτελέσεις έργων του στην Ανατολική Γερμανία, και χάρηκε απαιτητικών ηχογραφήσεων με συμφωνική ορχήστρα και χορωδία (Theodorakis, 1987, 272). Υπό διερεύνηση είναι η ενδεχόμενη επίδραση των Εργατικών Φεστιβάλ της Ανατολικής Γερμανίας, τα οποία ξεκίνησαν το 1959, στο μανιφέστο της Μικρής Ορχήστρας Αθηνών, που είχε ο ιδρύσει ο Θεοδωράκης, μια και τα δύο καλούσαν τους καλλιτέχνες να προσεγγίσουν στους εργάτες και τους εργάτες να κάνουν κτήμα τους την τέχνη.¹⁷

Ο Θάνος Μικρούτσικος υπήρξε μια γενιά νεότερος των Χατζιδάκι και Θεοδωράκη και συνέθεσε τόσο στο στιλ της μουσικής-ως-τέχνης, όσο και στο στιλ της διάδοχης κατάστασης του «έντεχνου-λαϊκού» τραγουδιού. Αν και διδάχθηκε στο ωδείο τις αξίες της μουσικής πρωτοπορίας απέρριψε την «ορθόδοξη» υιοθέτησή της μη αποδεχόμενος την έλλειψη επαφής της με το κοινό.¹⁸ Αν και εκτιμούσε το έργο των Χατζιδάκι και Θεοδωράκη απέρριπτε τη χερντεριανής λογικής εμμονή τους στην «ελληνικότητα» (Μηλιός και Μικρούτσικος, 2018 [1984]). Αν και πολιτικά αριστερός απέρριπτε την Ανατολική Γερμανία μελοποιώντας μεταφρασμένα τα, επικριτικά προς αυτήν, ποιήματα του Wolf Biermann (Πολιτικά τραγούδια, Lyra, 1975), και στη συνέχεια μελοποίησε στα ελληνικά Bertolt Brecht (Μουσική πράξη στον Μπρεχτ, Lyra, 1978· Τραγούδια της λευτεριάς, Lyra, 1978), όπου έγιναν κατανοητά από το κοινό στο πλαίσιο της κριτικής της, πρόσφατα πεσούσης, Χούντας των Συνταγματαρχών (1967-1974) και του μεταπολεμικού, αυταρχικού, ελληνικού κράτους. Επίγονος των Χατζιδάκι και Θεοδωράκη, θεωρούσε ότι «δημιούργησαν έναν σοβαρό χώρο μουσικής, με βάση το τραγούδι και σημαντικά κείμενα της ελληνικής και ξένης Γραμματείας. Αυτό το κίνημα είναι μοναδικό σε ευρωπαϊκή κλίμακα, με μόνη εξαίρεση τη «γερμανική σχολή» των Eisler, Weill, Dessau και Brecht που δημιουργήθηκε την περίοδο του Μεσοπολέμου στη Γερμανία» (Ιωάννου, 2011, 110).

Παρατηρούμε ότι η Γερμανία του 20^ου αι. προσέφερε, άμεσα ή έμμεσα, ένα πολιτιστικό ιδεώδες σε τρεις συνθέτες και τραγουδοποιούς με κοινά χαρακτηριστικά. Και οι τρεις τους σπούδασαν μουσική σε ωδεία και έγραψαν μουσική στο πλαίσιο της μουσικής-ως-τέχνης. Και οι τρεις τους έγραψαν τραγούδια που επεδίωκαν να έχουν ταυτόχρονα αξιώσεις τέχνης και ευρείας προσβασιμότητας. Και, τέλος, και οι τρεις τους είχαν ενεργή πολιτική δράση και άσκησαν πολιτιστική πολιτική.¹⁹

Από το γερμανικό πολιτιστικό ιδεώδες στον ελληνικό εξωτισμό

Το ελληνικό στοιχείο στη μεταπολεμική μουσική της Γερμανίας έπαιξε έναν εντελώς διαφορετικό ρόλο, από ότι το γερμανικό στοιχείο στη μεταπολεμική μουσική της Ελλάδας. Ενώ η Γερμανία προσέφερε στην Ελλάδα ένα ιδεώδες για την «τέχνη», η Ελλάδα προσέφερε στη Γερμανία έναν ιδεαλιστικό «τόπο» για τη «διασκέδαση». Για να κατανοήσουμε τον τρόπο με τον οποίο λειτούργησε η μεταπολεμική παραπομπή στη σύγχρονη «Ελλάδα», ίσως θα πρέπει να λάβουμε υπόψη δύο αγγλόφωνες ταινίες που γνώρισαν διεθνή επιτυχία και γυρίστηκαν στην Ελλάδα στις αρχές του ’60: το Ποτέ την Κυριακή (Ζυλ Ντασέν, 1960), όπου τη μουσική έγραψε ο Χατζιδάκις και ο Αλέξης Ζορμπάς (Μιχάλης Κακογιάννης, 1964), όπου τη μουσική έγραψε ο Θεοδωράκης. Και οι δύο ταινίες, τρόπον τινά, επιφυλάσσουν για τον «Έλληνα» το ρόλο του «ευγενούς αγρίου» (πρβλ. Παπανικολάου, 2004). Και στις δύο περιπτώσεις ένας «πολιτισμένος» δυτικός έρχεται σε επαφή με κάποιον Έλληνα, χωρίς τυπική μόρφωση, των λαϊκών τάξεων (μία πόρνη στην πρώτη περίπτωση κι έναν χειρώνακτα στη δεύτερη)και στο τέλος γοητεύεται από τον τρόπο που ο τελευταίος αντιλαμβάνεται το «νόημα της ζωής». Παρότι τόσο ο Χατζιδάκις, όσο και ο Θεοδωράκης επιδιώκουν τη δημιουργία πιο έντεχνων τραγουδιών, για τις ανάγκες της ταινίας δημιουργούν πιο απλοϊκή, λαϊκοφανή μουσική, με μελωδικό και ρυθμικό υλικό πιο εύληπτο ―και από τα «έντεχνά» τους τραγούδια, και από τα καθαυτολαϊκά τους― για τον μέσο δυτικοευρωπαίο ακροατή. Η μουσική των ταινιών γνωρίζει μεγάλη διεθνή επιτυχία με το Συρτάκι του Ζορμπά να χορεύεται στα κλαμπ του Παρισίου και το Ποτέ την Κυριακή να τραγουδιέται από τη Λάλε Άντερσεν²⁰με τον τίτλο Ein Schiff wird kommen (1960).

Μετά την επιτυχία του Ποτέ την Κυριακή, ο Χατζιδάκις έγραψε τη μουσική για το Ελλάς, η χώρα των ονείρων (Traumland der Sehnsucht, σκηνοθεσία Wolfgang Müller-Sehn, 1961), που στη Berlinale του 1961 κέρδισε την αργυρή άρκτο στην κατηγορία του ντοκιμαντέρ. Εκεί, παρουσιάζεται μία ονειρική για διακοπές χώρα, που αν και φτωχή και χωρίς το μεγαλείο της αρχαιότητας ―από την οποία ωστόσο κάτι επιβιώνει στο παρόν―, έχει κατοίκους που «ξέρουν να χαίρονται τη ζωή». Η Νάνα Μούσχουρη, βασική τότε ερμηνεύτρια του Χατζιδάκι, τραγουδούσε τα τραγούδια του ντοκιμαντέρ. Από αυτά ξεχώρισε το Σαν σφυρίξεις τρεις φορές, που με διαφορετικούς στίχους στα γερμανικά έκανε επιτυχία, ως Weiße Rosen aus Athen. Ωστόσο η διαφορά μεταξύ της ελληνόφωνης και γερμανόφωνης εκδοχής του τραγουδιού δεν εντοπίζεται μόνο στους στίχους. Η ελληνόφωνη εκδοχή του τραγουδιού ανταποκρίνεται στην προσδοκία του Χατζιδάκι, να δημιουργεί πιο έντεχνες επεξεργασίες από αυτές των συνηθισμένων ελαφρών τραγουδιών. Στο Σαν σφυρίξεις τρεις φορές αρχίζει η χορωδία τραγουδώντας δύο στροφές a capella σε στιλ που παραπέμπει σε επτανησιακή καντάδα και στη συνέχεια τραγουδά η Μούσχουρη δύο στροφές με συνοδεία μουσικής, με τη χορωδία να διατηρεί αισθητή την παρουσία της. Η μελωδική δομή είναι ΑΑ΄ΒΒ ενώ η στιχουργική δομή είναι ΑΒΓΓ΄, που καθιστούν το τραγούδι ―χωρίς την επαναφορά του αρχικού θέματος (Α)―είναι λίγο πιο περίπλοκο και πιο δυσκολομνημόνευτο από ότι συνηθίζεται. Αντιθέτως στη γερμανόφωνη εκδοχή το τραγούδι έχει απλοποιηθεί και έχει προσαρμοστεί πλήρως στο γερμανικό Schlager, όπου κυριαρχεί το σόλο τραγούδι. Μελωδικά έχει την τυπική φόρμα τραγουδιού ΑΒΑ (δις) και στιχουργικά την επίσης πιο ευκολομνημόνευτη δομή ΑΒΑΓΑ.²¹ Ως προς το περιεχόμενο των στίχων, η γερμανόφωνη εκδοχή παραπέμπει σε μία νοσταλγική ανάμνηση από τις διακοπές. Ενώ, λοιπόν, ο Χατζιδάκις έβλεπε στη μεσοπολεμική Γερμανία το πρότυπο για μία πιο έντεχνη μουσική δημιουργία από αυτήν των συναδέλφων του, του ελαφρού τραγουδιού, η Γερμανία αναζήτησε από αυτόν μόνο τον εξωτισμό των διακοπών στο Νότο· απλώς μία ανάλαφρη μουσική-ως-διασκέδαση, ακόμα και αν μπορούσαν να προσφερθούν περισσότερα.

Από την Ελλάδα των διακοπών στην Ελλάδα της μετανάστευσης

Την ίδια περίοδο, διαβάζουμε στο Billboard, ότι το γερμανικό τμήμα της Philips, φαίνεται να έχει εξειδικευτεί στην αναγνώριση του «ελληνικού ταλέντου». Η εταιρεία γνωρίζει επιτυχίες, όχι μόνο με το Weiße Rosen aus Athen, αλλά και με το Mustafa, του Leo Leandros ―όπου η γερμανόφωνη εκδοχή του ηχεί μάλλον υπερεπιτηδευμένα ανατολίτικη, πολύ πιο ανατολίτικη από την ομώνυμη, ελληνόφωνη εκδοχή του Μανώλη Αγγελόπουλου―, ενώ λανσάρει και έναν νέο έλληνα τραγουδιστή, τον George Dimu, ο οποίος τραγουδά στα γερμανικά την ισπανική επιτυχία, La Novia (Glocken der Liebe) (Keeb, 25.12.1961). Είναι μια εποχή που το γερμανικό Schlager αναζητά τον εξωτισμό και οι Έλληνες τραγουδιστές είναι ανάμεσα στους μετανάστες μουσικούς που βρίσκουν τη θέση τους σε αυτό. Η κόρη του Leo Leandros, Vicky Leandros και ο Kosta Kordalis είναι δύο ακόμα ονόματα του γερμανόφωνου Schlager που παλινδρομούν μεταξύ της πλήρους ενσωμάτωσης σε αυτό και της υπενθύμισης της ιδιότητας τους, ως προερχόμενους από τους τόπους των διακοπών.

Παραδόξως, το θέμα της μετανάστευσης έρχεται να θίξει ένας γερμανός τραγουδιστής, μετά από τις διακοπές του στη Ρόδο, ο Udo Jürgens. Ο λόγος γίνεται για το περίφημο στη Γερμανία, και σχεδόν άγνωστο στην Ελλάδα, τραγούδι: Griechischer Wein (1974).Ο Jürgens είχε δημιουργήσει μία μελωδία που του ακουγόταν «ελληνική» και ζήτησε από τον στιχουργό του, Michael Kunze, κάτι που να θυμίζει Ελλάδα, αλλά να μην αναμασά τα γνωστά κλισέ των «διακοποτράγουδων» (Urlaubslieder) (πρβλ. Horst, 28.09.2020; Kunze 19.01.2016). Οι στίχοι του Kunze παραπέμπουν στην Ελλάδα, αλλά όχι ευθέως στις διακοπές. Αναφέρεται μεν στην ανάμνηση του ελληνικού κρασιού και στην ταβέρνα, αλλά αυτά πλέον δεν βρίσκονται στις ακρογιαλιές της ηλιόλουστης χώρας, αλλά στη μουντή καθημερινότητα της Γερμανίας, όπου πλέον δεν νοσταλγεί ο Γερμανός τον τόπο διακοπών του, αλλά ο μετανάστης τον τόπο καταγωγής του. Παρά τη θεματολογία του, το τραγούδι, δεν κυκλοφόρησε εντός ενός είδους τραγουδιού κοινωνικού προβληματισμού, αλλά γνώρισε τεράστια εμπορική επιτυχία επιτελώντας την κοινωνικοαισθητική λειτουργία που του υπέβαλε η ίδια του, η μουσική του δομή ―που είναι εξίσου ανάλαφρη με των υπόλοιπων Schlager―,να στολίζει χαριτωμένες περιστάσεις της ζωής στο πλαίσιο μίας μουσικής-ως-διασκέδασης.

Περίληψη

Το «γερμανικό» στοιχείο στο ελληνικό τραγούδι διαδραμάτισε εντελώς διαφορετικό ρόλο από ότι το «ελληνικό» στοιχείο στο γερμανικό τραγούδι. Ιδέες και αντιλήψεις, που εδραιώθηκαν στη Γερμανία κατά τον 19^ο αι, όπως η διάκριση μεταξύ της μουσικής-ως-τέχνης και της μουσικής-ως-διασκέδασης, καθώς και η προγενέστερη χερντεριανή αντίληψη για τον λαϊκό πολιτισμό αφομοιώθηκαν στην παιδεία των μουσικών που είχαν σπουδάσει στα ωδεία, και τους προσέφεραν τις έννοιες μέσω των οποίων κατανόησαν τον ελληνικό μουσικό πολιτισμό. Η Γερμανία του 20^ου αιώνα τούς προσέφερε κάποια χειροπιαστά παραδείγματα του πώς να ξεπεράσουν τα προβλήματα που δημιουργούσε η σύγκρουση μεταξύ του εκ Γερμανίας αφομοιωμένου τρόπου αντίληψης της μουσικής και της βιωμένης, ελληνικής μουσικής πραγματικότητας. Σε κάθε περίπτωση, η Γερμανία υπήρξε άμεσος ή έμμεσος τόπος προέλευσης ιδεών για τους μουσουργούς που φιλοδοξούσαν να δημιουργήσουν στην ευρύτερη λογική της μουσικής-ως-τέχνης. Αντιθέτως, η σύγχρονη Ελλάδα αποτέλεσε ονειρικό «τόπο» για την άλλη πλευρά του γερμανικού πολιτιστικού διπόλου, για τη μουσική-ως-διασκέδαση. Στο δυτικογερμανικό Schlager θεματοποιήθηκε ο εξωτισμός και η νοσταλγία για τις διακοπές στον ήλιο, όπου η Ελλάδα βρήκε τη θέση της ανάμεσα στις άλλες χώρες της Μεσογείου, όπως η Ιταλία, η Ισπανία και η Τουρκία, που στη συνέχεια έγιναν αντιληπτές και ως χώρες προέλευσης μεταναστών. Έλληνες τραγουδιστές, συχνά άγνωστοι στην Ελλάδα και οπωσδήποτε λιγότερο δημοφιλείς από ότι στη Γερμανία, εμπλούτισαν το γερμανικό ελαφρό τραγούδι, άλλοτε πλήρως ενσωματωμένοι και άλλοτε ως φορείς εξωτισμού. Η Δυτική Γερμανία δεν αναζήτησε κάτι περισσότερο από την ελληνική μουσική, όπως δείχνει το παράδειγμα της μουσικής του Χατζιδάκι, που βρήκε τη θέση της στη γερμανική μουσική μόνο στην πιο απλουστευμένη της μορφή. Στη δε Ανατολική Γερμανία, ο Θεοδωράκης βρήκε φιλόξενο έδαφος, ως ένα επιτυχημένο παράδειγμα σοσιαλιστή μουσουργού. Η διερεύνηση του μουσικού γίγνεσθαι και των αντιλήψεων για τη μουσική σε συνδυασμό με τη μελέτη της μουσικής αυτής καθεαυτής αναδεικνύει τον διαφορετικό τρόπο με τον οποίο λειτούργησε ο πολιτισμός της μίας χώρας στο εσωτερικό του πολιτισμικού γίγνεσθαι της άλλης· αναδεικνύει την άνιση σχέση μεταξύ των δύο χωρών ―που εκφράστηκε μέσω δύο ανεξαρτήτων διαδρομών μονής κατεύθυνσης που κάλυψαν εντελώς διαφορετικές πολιτισμικές ανάγκες―ανοίγοντας, εντέλει, νέους δρόμους για την περαιτέρω κατανόηση των μεταπολεμικών σχέσεων Ελλάδας και Γερμανίας.

Σημειώσεις

1. Οι εν λόγω επιδράσεις θα πρέπει να γίνουν κατανοητές εντός των ευρύτερων ευρωπαϊκών ή δυτικών επιδράσεων στην Ελλάδα, όπως δείχνουν και τα παραδείγματα του Fauriel, του Gibbon ή του Ψυχρού Πολέμου, που θα αναφερθούν στη συνέχεια.
2. Για τη χρήση του δημοτικού τραγουδιού στον Ρίτσο, βλ. Βελουδής, 1984, 87–88 και 98–99.
3. Για τις διαφορετικές στιγμές της ελληνικότητας που ενσωματώνονται στον Επιτάφιο, βλ. Ρίτσος 1990 [1972], 52–53.
4. Για τη συλλογή δημοτικών τραγουδιών του Fauriel, βλ. Herzfeld, 2002 [1982], 65. Η συλλογή του Fauriel μεταφρασμένη στα ελληνικά, Fauriel, 2000 [1824].
5. Για την πολυεθνική καταγωγή του ρεμπέτικου και την εθνικοποίησή της, ως αποκλειστικά ελληνικής, βλ. Pennanen, 2004.
6. Δημοσιεύτηκε στην Αυγή την 28η Μαρτίου 1961. Αναδημοσιεύτηκε στο:  Θεοδωράκης, 1986, 169–180.
7. Η ένταξη του ρεμπέτικου στην παράδοση του δημοτικού τραγουδιού, θα μπορούσε να ιδωθεί ταυτόχρονα ως αποδοχή και κριτική της «επινοημένης παράδοσης» (Hobsbawm), με αποδοχή μεν της έννοιας της «ιστορικής συνέχειας», αλλά με αναπροσδιορισμό των πολιτισμικών πρακτικών και των κοινωνικών ομάδων που μπορούν να μετέχουν σε αυτήν, αφού με το ρεμπέτικο, οι φορείς της παράδοσης βρίσκονται πιο κοντά στον καθημερινό λαό της μεταπολεμικής Ελλάδας, από ότι η εξιδανικευμένη «ύπαιθρος» του δημοτικού τραγουδιού, της οποίας η «αυθεντικότητα» διαμεσολαβείται από την τότε επίσημη κρατική πολιτιστική πολιτική. Η μεταπολεμική διαμάχη για τον ορισμό του ρεμπέτικου και την ένταξή του, ή μη, στην ελληνική μουσική παράδοση δίπλα στο δημοτικό τραγούδι, είναι τρόπον τινά συγγενική της διαμάχης για την ελληνικότητα κατά τον μεσοπόλεμο, όπου, όπως παρατηρεί ο Τζιόβας, με τη συντηρητική κυριαρχία επί του νόμιμου εύρους της δημόσιας συζήτησης, οι διανοούμενοι διαφορετικών ιδεολογικών κατευθύνσεων, μετέφεραν το πεδίο των διεκδικήσεών τους στη διαμάχη για τον προσδιορισμό της ελληνικότητας. Βλ. αντιστοίχως: Hobsbawm και Ranger 2004 [1984], 9–24, και Τζιόβας, 1989.
8. Η λαϊκότητα, ή μη, του ρεμπέτικου είχε απασχολήσει επανειλημμένα τους διανοούμενους της Αριστεράς. Η παρέμβαση του Θεοδωράκη με την κυκλοφορία του Επιταφίου αναζωπύρωσε τη συζήτηση, η οποία έλαβε χώρα κυρίως στην εφημερίδα Αυγή και στο περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης. Στην Αυγή σε σειρά συνεντεύξεων/άρθρων υπό τον τίτλο «Μία έρευνα για το λαϊκό τραγούδι» και αφετηρία την 21^η Μαρτίου 1961 στην οποία συμμετείχαν τουλάχιστον οι Μάρκος Αυγέρης (21.03.), Β. Αρκαδινός (22.03.), Μίκης Θεοδωράκης και Δέσποινα Μαζαράκη (23.03.), Μανός Καλομοίρης (24.03.) και Αλέκος Ξένος (24.03.), Τάσος Λειβαδίτης (28.03.), Έλλη Παπαδημητρίου (30.03.) και Στάθης Δρομάζος (05.04.). Στην Επιθεώρηση Τέχνης, η συζήτηση ξεκίνησε τον Απρίλιο του 1961 με τους Τάσο Βουρνά και Αντώνη Αντωνίου (277–294 και 337–339 τχ. 76) και ως το τέλος του έτους συμμετείχαν τουλάχιστον οι:, Φοίβος Ανωγειανάκης (11–38, τχ. 79), Κώστας Χατζής (337–344, τχ. 82), και Λάζαρος Κουζηνόπουλος και Βλάσης Τριανταφύλλου (612–613 και 613–615, τχ. 84). Ο Κουζηνόπουλος είχε στείλει επιστολή και στην Αυγή για το λαϊκό τραγούδι, εκτός του παραπάνω κύκλου συζητήσεων (15.11.1960).
9. Θέση του δημοσιογράφου Γιώργου Πηλιχού, στο Χατζιδάκις, 02.07.1960.
10. Γενικότερα για τον ρόλο που έπαιξε η «Ευρώπη» στη διαμόρφωση της «ελληνικότητας» στο μεταπολεμικό τραγούδι, βλ. Κωνσταντινίδης, 2019.
11. Με αφετηρία τον Glinka και την Ομάδα των Πέντε στη Ρωσία, αντίστοιχα είναι τα παραδείγματα των Smetana και Dvořák στην Τσεχία, Grieg στη Νορβηγία, Sibelius στη Φινλανδία, κ.ά. Για την αισθητική της ελληνικής «εθνικής σχολής» στο πλαίσιο μίας συστηματικής και συγκριτικής μελέτης των ανάλογων ευρωπαϊκών περιπτώσεων, βλ. Φράγκου–Ψυχοπαίδη, 1990.
12. Σε αντίθεση με το ρεμπέτικο, που μεταπολεμικά υπήρξε κοινό άκουσμα για τους ανθρώπους των πόλεων, το δημοτικό τραγούδι δεν υπήρξε ποτέ κοινό για όλους τους Έλληνες, αφού παρά την ενική ονομασία του, στην ουσία επρόκειτο για πολλές τοπικές παραδόσεις (π.χ. διαφορετική η παραδοσιακή μουσική της Κρήτης από της Ηπείρου). Ο Συναδινός πίστευε ότι η σχολική εκπαίδευση ήταν υπεύθυνη γι αυτήν την κατάσταση, καθώς δεν εξασφάλιζε τη μουσική διδασκαλία των δημοτικών τραγουδιών: «Μιά ματιά [στον ελλιπή τρόπο που διδάσκεται ελληνική μουσική παράδοση στα σχολεία] είναι αρκετή ακόμη για να μας εξηγήση γιατί η νέα Ελλάδα, δεν δημιουργήθηκε από τα τραγούδια της, όπως κατά τον Χέρντερ δημιουργήθηκε η Γερμανία από τα δικά της τραγούδια». Συναδινός, 1932, 7.
13. Η μαρτυρία του Θεοδωράκη, καταγράφει το πέρασμα του μουσικού γούστου από το «ευρωπαϊκό» ελαφρό τραγούδι («τραγουδούσαμε στην αρχή καντάδες, γερμανικά και ελαφρά»), στο «ελληνικό» λαϊκό και ρεμπέτικο. Αυτή η μετάβαση, χρήζει περαιτέρω διερεύνησης, αλλά ενδεχομένως να συνέβη κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής. Ο συνομήλικος του Θεοδωράκη, Χατζιδάκις, στην περίφημη διάλεξή του για το ρεμπέτικο περιγράφει ότι κατά τη διάρκεια της κατοχής πρωτοήλθε σε επαφή μαζί του (Χατζιδάκις, 31.01.1949). Ο Χατζιδάκις επίσης αναφέρει ότι πρωτάκουσε στην Κατοχή την Lale Andersen να τραγουδά το Λιλί Μαρλέν. Είχε γοητευτεί τόσο από τη φωνή, ώστε έγραψε γι αυτήν το τραγούδι Ήρθε βοριάς, ήρθε νοτιάς (1943), χωρίς να φαντάζεται τότε ότι κάποτε η Andersen θα το τραγουδούσε με τον γερμανικό τίτλο Ich schau’ den weißen Wolken nach (Lale Andersen, Electrola E 22140, Απρίλιος 1962). Το τραγούδι πρωτοηχογραφήθηκε από τη Μούσχουρη στο δίσκο Einmal Weht Der Südwind Wieder(Fontana 261289 TF, Μάρτιος 1962). Για την ιστορία του Χατζιδάκι με την Andersen, βλ. Χατζιδάκις, 1999.
14. Για τους λόγους που ώθησαν τους Χατζιδάκι και Θεοδωράκη στην επινόηση του «έντεχνου-λαϊκού», βλ Κωνσταντινίδης, 2013. Για μία κριτική ματιά σε αυτήν την επινόηση, βλ. Τσέτσος, 2013 και 2012.
15. Χατζιδάκις, 02.07.1960. Για την ιστορία αξίζει να αναφερθεί ότι ο Χατζιδάκις ήταν ο πρώτος που ανέβασε την όπερα των Brecht και Weill, Άνοδος και πτώσης της πόλης Μαχαγκόνυ, στην Εθνική Λυρική Σκηνή όταν ήταν διευθυντής της, το 1977, ενώ με τη 2^η Συμφωνία του Weill είχε ανοίξει την περίφημη συναυλία «διαμαρτυρία κατά του νεοναζισμού», που είχε δώσει στις 22 Φεβρουαρίου 1993 στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, με την ορχήστρα που είχε ιδρύσει ο ίδιος, την Ορχήστρα των Χρωμάτων.
16. Το εργαστήριο εγκαινιάστηκε επισήμως στις 30.10.1962, αλλά διοργάνωνε συναυλίες ήδη από την άνοιξη του ίδιου έτους, βλ. Becker, 1971. Για τον ρόλο του Ινστιτούτου Γκαίτε στη διάδοση της μουσικής πρωτοπορίας, στο πλαίσιο του Ψυχρού Πολέμου, βλ. Romanou, 2008.
17. Για τη σχέση των ορχηστρών των Χατζιδάκι και Θεοδωράκη με τον Ψυχρό Πόλεμο, βλ. Κωνσταντινίδης (υπό έκδοση).
18. Ενδεικτικά για την απόρριψη της «ορθοδοξίας» της μουσικής πρωτοπορίας, βλ. Μικρούτσικος, 2020 [2012].
19. Ο Χατζιδάκις άσκησε πολιτιστική πολιτική μέσω των δύο ορχηστρών που είχε ιδρύσει, μέσω της διεύθυνσης του πολιτιστικού προγράμματος της κρατικής ραδιοφωνίας, μέσω του βραχύβιου περιοδικού Το Τέταρτο, που είχε εκδώσει, αλλά και καθαυτό πολιτική μέσω του δημοσίου λόγου του. Υπήρξε φίλος και πολιτικός υποστηρικτής του κεντροδεξιού πρωθυπουργού, Κωνσταντίνου Καραμανλή (ΝΔ). Ο Θεοδωράκης είχε αρθρογραφήσει για τον πολιτισμό, είχε ιδρύσει ορχήστρες, είχε υπάρξει πολιτικός αγωνιστής της Αριστεράς, βουλευτής του ΚΚΕ, αλλά και Υπουργός Άνευ Χαρτοφυλακίου και Επικρατείας της κεντροδεξιάς ΝΔ. Ο Μικρούτσικος υπήρξε διευθυντής ή προϊστάμενος τμημάτων πολιτιστικών οργανισμών, ενώ υπήρξε υποστηρικτής του ΚΚΕ, αλλά και Υπουργός Πολιτισμού του κεντροαριστερού ΠΑΣΟΚ.
20. Στη συνέχεια η Andersen και άλλο ένα τραγούδι του Χατζιδάκι. Ο Χατζιδάκις θαύμαζε τη φωνή της, αλλά, σε αντίθεση με τον , δεν επηρεάστηκε από αυτήν στις αντιλήψεις του για τη μουσική. Περί Χατζιδάκι και Andersen, βλ. υπ. 23.
21. Για την ακρίβεια η στιγουρχική δομή στην πρώτη γερμανόφωνη εκδοχή του Heinz Alisch (Fontana ‎ 261 264 TF, 1961) είναι A΄΄BA A΄ΓΑ, ενώ η μεταγενέστερη του Alain Goraguer έχει απλοποιηθεί περαιτέρω ΑΒΑ Α΄ΓAΑ (Philips 9286 611 LP, 1976).