Wie deutsch war das griechische Lied? Welche griechischen Elemente gab es im deutschen Lied?

Von Paris Konstantinidis | Zuletzt bearbeitet 16.02.2022

Von Beginn der 60er bis ungefähr Anfang der 80er Jahre hatten deutsche Elemente eine diskrete Präsenz im griechischen Liedgut und griechische Elemente im deutschen. Indes war die Präsenz des einen Landes im Liedgut des anderen nicht wechselseitig. Es gab mit anderen Worten keine Wechselwirkung zwischen den entsprechenden Liedarten beider Länder, sondern zwei getrennte einseitige Bewegungen. Welche Musikrichtungen wurden Träger dieser Beeinflussungen? Welche Aspekte der deutschen Kultur wurden in das griechische Liedgut aufgenommen oder inspirierten es und welche griechischen Elemente haben das deutsche Liedgut bereichert? Was verrät uns schließlich die Musik über die Art und Weise, wie kulturelle Erzeugnisse, Werte und Stereotypen eines Landes im kulturellen Raum eines anderen funktionieren?

Inhalt

Unbewusste und bewusste Einwirkungen auf die griechische Musik

Die Art und Weise, wie in der Nachkriegszeit die griechische Musik und insbesondere das “Kunst-Volkslied“1 sowie dessen Varianten durch den deutschsprachigen Kulturraum beeinflusst wurden, ist in erster Linie unbewusst – unbewusst im Sinne des “rhetorisch Unbewussten“ von Roberto Dainotto, wonach alte Gemeinplätze, deren ursprüngliche Herkunft in Vergessenheit geraten ist, die Auffassungen späterer Epochen beeinflussen (Dainotto, 2007, 8) – und erst in zweiter Linie bewusst. Unbewusst war also die Art und Weise, mit der deutsche Gemeinplätze integriert wurden, die ihren Ausgangspunkt vor allem im 18. Jahrhundert hatten, wie etwa die Unterscheidung zwischen Musik als Kunst und als Nicht-Kunst oder die ästhetische Übernahme der klassischen Antike durch Winckelmann oder die Herder‘sche Auffassung von der organischen Nation.2 Bewusst war hingegen die Bewunderung für gewisse Aspekte des 20. Jahrhunderts in Deutschland und insbesondere für das Liedgut von Kurt Weill in der Zwischenkriegszeit, während der eventuelle Einfluss der DDR-Kulturpolitik noch untersucht wird.

In diesem Rahmen werden uns Manos Chatzidakis (1925–1994), Mikis Theodorakis (1925–2021) und ihr Nachfolger Thanos Mikroutsikos (1947–2019) beschäftigen. Die beiden ersteren begriffen das moderne volkstümliche Lied unter einem Herder‘schen Blickwinkel und fassten es als Träger des “Nationalcharakters“ auf. Mikroutsikos hingegen hielt Distanz zu dieser Sichtweise und löste sich bei seinen “modernen volkstümlichen Liedern“ von dem Zwang, überall ein “griechisches Element“ aufzunehmen. Alle drei hatten jedoch das Ideal einer “autonomen“ und “nichtkommerziellen“ Kunst auf dem Gebiet der Musik verinnerlicht, während sie sich gleichzeitig Gedanken über deren eingeschränkten sozialen Widerhall machten. Deshalb suchten sie nach Möglichkeiten, um die Kluft zwischen Ideal und Realität zu mindern, zwischen dem humanistischen Ideal der Teilnahme der gesamten Menschheit an der Kunst – im konkreten Fall der Musik – und des Fehlens eines solch umfassenden Charakters. Hier enden aber ihre gemeinsamen Merkmale, da die Kontakte jedes einzelnen mit der deutschen Kultur des 20. Jahrhunderts entweder vollständig oder teilweise verschieden sind.

Das rhetorisch Unbewusste im Epitaphios (Totenklage) von Mikis Theodorakis

Im Herbst 1960 erscheint Epitaphios von Mikis Theodorakis, ein für das griechische Lied prägendes Ereignis, da es die Geburt des sogenannten “Kunst-Volkslieds“ bedeutet, das heißt einer Stilrichtung, die die Verbindung des “Kunstelements“ mit dem “volkstümlichen“ anstrebt, konkret der Lyrik mit der modernen volkstümlichen Musik. In Epitaphios hat Theodorakis das gleichnamige Gedicht von Jannis Ritsos (1909–1990) vertont, das von der Klage einer Mutter über ihren während einer Demonstration von Tabakarbeitern 1936 von der Polizei getöteten Sohnes handelt, zu Zeiten des damaligen Premierministers und späteren Diktators Ioannis Metaxas. In diesem Gedicht verbindet Ritsos selbst ein Kunstelement mit einem volkstümlichen, da er, obgleich Avantgarde-Lyriker, zum ersten Mal in Form der traditionellen Volkslyrik schreibt, im vorliegenden Fall in der des traditionellen Volkslieds.3 Form und Inhalt sind nicht nur identisch in Bezug auf das moderne volkstümliche Element, sondern auch im Hinblick auf das zeitlos griechische Element. Was den Inhalt angeht, verbindet Ritsos mit der Bezugnahme auf die Totenklage das aktuelle Ereignis der Trauer einer Mutter aus dem Volk mit der gelebten christlich orthodoxen Tradition der Totenklage in der Karwoche aber auch mit der griechischen Antike.4 Was die Form angeht, genügt die Wahl des traditionellen Volkslieds an sich, um die Verbindung zum griechischen Element von der Antike bis zur Gegenwart herzustellen.

Um die Bedeutung des traditionellen Volkslieds für die Signalisierung der zeitlosen Gräzität zu verstehen, müssen wir uns den unmittelbaren und mittelbaren Einfluss vor Augen halten, den die Theorien von Johann Gottfried Herder (1744–1803) auf den griechischen Kulturraum ausgeübt haben. Nach Herder sind Nationen lebendige Organismen, die geboren werden, aufblühen und verblühen und während ihrer gesamten Lebensdauer dieselbe Persönlichkeit, dieselben von den Zeitläuften unveränderten Wesenszüge aufweisen. Für Herder ist Träger des Nationalcharakters nicht die gebildete Elite, sondern das Volk (Herder, 2007 [1772]). Zur Zeit, als Epitaphios geschrieben wird, wird es als selbstverständlich angesehen, dass das traditionelle Volkslied – das heißt die verschiedenen lokalen mündlichen, musikalischen, tänzerischen und lyrischen Traditionen des griechischen Landlebens – echter Ausdruck der Volksseele und gleichzeitig echtes Erbe der griechischen Antike sei, vermittelt durch das byzantinische Mittelalter. Rolle und Bedeutung des traditionellen Volkslieds werden demnach auf der Grundlage der Herderschen Gedanken begriffen. Die Zuschreibung dieser Rolle in Bezug auf die traditionellen griechischen Volkslieder war sogar von westeuropäischer Seite attestiert worden, da ein Franzose, der Philologe Claude Fauriel (1772–1844), als erster eine Sammlung davon herausgab und sie als mündliche Zeugnisse der Antike bezeichnete.5 Fauriel war nicht nur von Herder beeinflusst worden, sondern auch von den Brüdern Grimm, die bereits eine führende Rolle bei der Niederschrift der Sagen und Märchen der mündlichen deutschen Volkskultur gespielt hatten, und eine seiner wichtigsten Quellen im Hinblick auf das Volkslied als auch auf die damals unveröffentlichte Sammlung des deutschen Barons Werner von Haxthausen (1780–1842) war (Hillemann, 2020).

Das Verständnis der volkstümlichen Musikkultur gemäß der Herderschen Logik war demnach im Nachkriegsgriechenland Allgemeingut und funktionierte als rhetorisch Unbewusstes in Theodorakis‘ Argumentation, mit der er seine Wahl bei der Vertonung von Epitaphios verteidigte, die nicht auf dem traditionellen Volkslied beruhte, sondern auf der Rebetiko-Musik. Rebetiko war die griechischsprachige Version der populären Musik in den Städten des multikulturellen Osmanischen Reichs6 und erfreute sich großer Verbreitung in den Städten des griechischen Staates nach Ankunft der Flüchtlinge aus Kleinasien. In der Nachkriegszeit erwies sich Rebetiko als die populärste Musik, wurde aber nicht als “echte“ Volksmusik angesehen, da sie als “fremd“ und “orientalisch“ bezeichnet wurde. Um die Rebetiko-Musik zur echten Volksmusik zu machen, musste dieselbe Herdersche Logik bemüht werden, die sie davon ausschloss. Da danach die echte Volksmusik Träger des Nationalcharakters war, musste umgekehrt ein Musikstil in die nationale Musikgeschichte integriert werden, um als “echt“ volkstümlich bezeichnet werden zu können. Mit anderen Worten war es unausweichlich, dass die echte (moderne) Volkstümlichkeit mit der (zeitlosen) Gräzität identisch wurde.

Ich habe nichts anderes gemacht, als bewusst die Melodien aufzuschreiben, die ihr alle sicher schon in eurer Fantasie gehört habt, ohne sie euch bewusst zu machen. Es handelt sich also um eine echte Volksmusik, bei der die Intervention des Komponisten mit der Hand des anonymen Mönchs verglichen werden kann, wie sie die Stimme des Heiligen Geists niederschreibt […]. Bereits in “Epitaphios“ gibt es, würde ich sagen, fast symbolisch, […] das Klagelied der Mani, die Serenade aus Zakynthos, das volkstümliche Lied, das kretische Rizitiko, das Lied der ägäischen Inseln und unsere kirchlichen Melodien.7

Theodorakis verteidigte seine Wahl, Epitaphios auf Basis der Rebetiko-Musik zu vertonen, mit dem Argument, dass darin – und folglich auch in der Rebetiko-Musik – alle lokalen mündlichen Musiktraditionen Griechenlands sowie die Kirchenmusik aufgenommen werden, nämlich das traditionelle Volkslied und die byzantinische Musik, deren Geltung als Erben der Antike unbestritten sei. Theodorakis bezeichnete mit anderen Worten die Rebetiko-Musik als das moderne “verlorene Glied“ der nationalen Musiktradition8 und bestätigte sie gleichzeitig als unverfälscht volkstümlich.9 Mit Epitaphios beschritt Theodorakis einen Weg, um eine Musik zu schaffen, die gleichzeitig “Kunst- und volkstümliche“ Musik sein sollte, die im Gegensatz zur Kunstmusik der Komponisten der “Nationalen Schule“ auch den sozialen Schichten des Volkes zugänglich sein würde. Gleichzeitig war es der letzte entscheidende Schritt auf dem Weg zur Etablierung der Rebetiko-Musik als “griechische“ Musik, den zehn Jahre zuvor Manos Chatzidakis eingeschlagen hatte.

Das rhetorisch Unbewusste in Manos Chatzidakis‘ Vortrag über Rebetiko-Musik

Im Januar 1949 hielt Manos Chatzidakis einen aufsehenerregenden Vortrag mit dem Titel: Interpretation und Stellung des modernen Volkslieds (Rebetiko), mit dem er den Wertekanon in der populären Musik der ersten Nachkriegsjahre in Griechenland in Frage stellte. Einerseits gab es die populären Lieder (Schlager) und anderseits die Rebetiko-Musik. Die Rebetiko-Musik war die beliebtere, wurde aber als von “schlechter Qualität“, als Unterweltsmusik, als “fremd“ und “orientalisch“ bezeichnet. Der Schlager – der sich stilistisch nicht von Schlagern anderer europäischer Ländern unterschied – wurde als Musik “des kleinen, aber erlesenen Publikums“10 und als “angemessene“ Unterhaltungsmusik angesehen, da, wie der Komponist dieser Stilrichtung Takis Morakis bezeichnenderweise sagte: “das griechische Lied europäisch sein muss, da Griechenland zu Europa gehört“ (Morakis, 11.07.1960).

Die Verteidigung des Schlagers geschah demnach mit dem Argument, zu Europa gehören zu wollen statt auf stabilen kulturellen Grundlagen. Paradoxerweise beruhte der Ausschluss des “europäischen“ Schlagers aus der Definition “Gräzität“ auf tief in europäischem – und vor allem deutschem – Gedankengut wurzelten Vorstellungen.11 Chatzidakis‘ spezifischstes Argument gegen den Schlager spiegelte unbewusst die Herder‘sche Position wider, dass der Nationalcharakter durch die einfachen Volksschichten zum Ausdruck komme:

Diese Herren verkennen unsere Epoche sowie den Umstand, dass ein volkstümliches Lied mit einzigartiger Intensität nicht nur eine Klasse oder eine bestimmte Kategorie von Menschen widerspiegelt, sondern die Einwirkungen einer ganzen Epoche auf eine Nation zusammen mit den lokalen Umständen, die sich herausgebildet haben. […]. Die Zeiten sind schwierig, und unser volkstümliches Lied, das nicht von Menschen der Fuge und des Kontrapunkts geschaffen wird, um sich um Sanierungen und oberflächliche Gesundheitspflaster zu kümmern, singt die Wahrheit und nichts als die Wahrheit (Chatzidakis, 31.01.1949).

Gemäß der Herder‘schen Logik konnten demnach die Schlagerkomponisten, von denen die Hauptvertreter an den Musikhochschulen studiert hatten und deshalb die Kunst der Fuge und des Kontrapunkts kannten, das Griechenland ihrer Zeit nicht “echt“ zum Ausdruck bringen. Und da der ewige “Nationalcharakter“ von den einfachen Volksschichten ausgedrückt wird und im vorliegenden Fall von den Rebetiko-Musikern, suchte Chatzidakis und zeigte zur Bekräftigung seines Arguments die Elemente des antiken und mittelalterlichen Griechenlands auf, von denen er annahm, dass sie in der Rebetiko-Musik überlebten.

Um die grundsätzliche Kontinuität der byzantinischen in der Rebetiko-Musik zu erläutern, genügt es zu sehen, wie sehr die vom Niedergang Byzanz‘ ausgelöste Atmosphäre unserer heutigen gleicht […]. Alles wird schlicht dargestellt, ohne Überfluss mit einer inneren Kraft, die häufig erschüttert. Und beruht nicht die ganze leuchtende Pracht der antiken Tragödie und aller antiken Denkmäler auf der Reinheit, auf der schlichten Linie […]? Ist das etwa nicht das wesentliche und große Element, das die griechische Nation kennzeichnet (ebd.)?

Selbst die Argumentation, die er benutzt, um die Rebetiko-Musik – willkürlich – mit den verschiedenen Phasen der griechischen Geschichte zu verbinden, hat in ihr rhetorisch Unbewusstes, europäische Stereotypen über die Gräzität aufgenommen. Das ständig im Niedergang begriffene tausendjährige Byzantinische Reich spiegelt Edward Gibbons (1737–1794) Vorurteil über das Oströmische Kaiserreich wider, wie es in seiner Geschichte vom Verfall und Untergang des Römischen Imperiums (1788) zum Ausdruck kommt, während die Schlichtheit der antiken Monumente, die angeblich ihren modernen Ausdruck in der Rebetiko-Musik findet, von Johann Joachim Winckelmanns (1717–1768) These von der “edlen Einfalt und stillen Größe“ der antiken griechischen Kunst ausgeht (Winckelmann, 1996 [1755]). Chatzidakis zieht selbst das – in erster Linie aus Deutschland stammende – Gegensatzpaar von Musik als Kunst und Musik als Unterhaltung heran (Vgl. Jungmann, 2008; Bonds, 2006; Sponheur, 1987) – das auch mit dem westlichen Gegensatz von Geist und Körper verbunden ist – um die Rebetiko-Musik über den Schlager zu positionieren. Dieses Gegensatzpaar ist so weit übernommen worden, dass sogar die Rebetiko-Tänze danach eingeordnet werden.

[…] es wäre irgendwie albern anzunehmen, dass der Chassapikos den Tango ersetzen könnte oder würde. Diese volkstümlichen Rhythmen haben sehr viel mehr als notwendig ist, um unsere abendlichen Vergnügungsstunden zu füllen […]. Jeder Versuch, das Rebetiko-Lied zum alltäglichen Konsum einzusetzen, ist oberflächlich und zum Scheitern verurteilt. Aber geschieht dasselbe nicht auch mit jener anderen Musik, die wir ernste Musik nennen? Kann sich jemand vorstellen, einen ausgelassenen Abend mit der Klaviersonate Nr. 31 (Opus 110) von Beethoven zu verbringen?

Der Zeibekikos […] lässt eine unvorstellbare Variation von Improvisationen zu […]. Ein guter Tänzer ist beim Zeibekikos jener, der über die größte Fantasie verfügt. […] Der Servikos […] weist wenig Interesse im Hinblick auf die Geschicklichkeit auf […], die nur das Showbedürfnis irgendeines Tänzers befriedigt (Chatzidakis, 31.01.1949).

Während der Schlager und das Rebetiko-Lied als der “Qualitäts-“ und entsprechend als der “qualitätslose“ Teil der Unterhaltungsmusik klassifiziert wurden, – die ihrerseits als weniger “qualitätvoll“ als die Kunstmusik angesehen wurde –, positioniert Chatzidakis, indem er das Hören von Rebetiko-Musik mit dem Hören von Beethoven vergleicht, die ästhetische Funktion der Rebetiko-Musik jenseits der Sphäre der Unterhaltung und demnach das Rebetiko-Lied über dem Schlager. Aber auch innerhalb der Rebetiko-Musik bewertet Chatzidakis die Tänze in absteigender Reihenfolge: vom Zeibekikos, der Fantasie erfordere, bis zum Chassapikos, der “nur“ Geschicklichkeit vom Tänzer verlange. Den Tsifteteli, der so intensiv mit dem “Vergnügen“ und der (weiblichen) “Körperlichkeit“ verbunden ist, erwähnt er nicht einmal, obwohl er einer der wesentlichen Tänze der Rebetiko-Musik ist. Chatzidakis schätzte die Rebetiko-Musik also nicht gemäß der inneren Logik dieser Musikform, sondern weil er ein – der Rebetiko-Musik fremdes – Wertesystem übernommen hatte, das die Geistigkeit über die Körperlichkeit stellte, die Kunstmusik über die Unterhaltungsmusik.

Vom deutschen zum griechischen “Kunstvolkslied“

Chatzidakis und Theodorakis hatten, wie wir gesehen haben, die Herder‘schen Vorstellungen zur Rolle des Volkes als Träger des Nationalcharakters in ihr rhetorisch Unbewusstes übernommen und sahen das Rebetiko-Lied als Nachfolger des traditionellen Volkslieds, als echtes, griechisches, volkstümliches Lied, sodass es in der Folge die Basis für eine griechische Kunstmusik abgab. Der Drang, nach echter Volkstümlichkeit zu suchen, ergab sich in gewisser Weise aus ihren akademischen Musikstudien ebenfalls deutscher Provenienz. Die Geschichte der neugriechischen Musik 1824–1919 von Theodoros Synadinos setzte in ihrem Prolog mit der These ein, dass “eines der Grundprinzipien der Wagnerschen Theorie ist, dass die Kunst aus dem Volk kommt und zum Volk zurückkehren muss“ (Synadinos, 1919, ε´). Diese These verinnerlichte auch der Gründer der sogenannten Nationalen Schule, Manolis Kalomiris, ein Wagner-Bewunderer, der in Wien studiert hatte. Für Kalomiris musste eine echte griechische Kunstmusik sich vom griechischen Volkselement inspirieren lassen. Gemäß dieser Logik schrieben die Komponisten der Nationalen Schule – mit Verspätung von einem halben Jahrhundert entsprechenden Tendenzen der europäischen Peripherie folgend – im Stil der Spätromantik und nahmen Elemente aus der griechischen Folklore auf, das traditionelle Volkslied.12

Chatzidakis und Theodorakis wandten im Wesentlichen die Prinzipien der Nationalen Schule auf ihr “Kunst-Volkslied“ an. Sie ersetzten jedoch das traditionelle Volkslied durch das Rebetiko-Lied, da die Rebetiko-Musik zu jener Zeit den Bewohnern der Städte sehr viel vertrauter war.13 Sie übernahmen sie jedoch nicht, wie sie war, sondern eklektisch. Unter dem Einfluss ihrer Studien der europäischen Kunstmusik an den Musikhochschulen wählten sie als Paradebeispiel eines griechischen volkstümlichen Lieds Bewölkter Sonntag (Συννεφιασμένη Κυριακή) von Vassilis Tsitsanis. Es handelt sich um ein Lied, das auf einer Durtonleiter basierend verständlich ist, das heißt auf der Basis des europäischen Musiksystems. Sowohl Chatzidakis wie auch Theodorakis benutzten zwar die volkstümlichen Rhythmen, aber nicht die volkstümlichen Tonarten – das heißt die “Tonleitern“ der Rebetiko-Musik -, schrieben vielmehr ihre Lieder auf der Basis der europäischen Dur- und Molltonleitern. Im Grunde machten Chatzidakis und Theodorakis eine Mischung aus der “europäischen“ Musik, die sie studiert hatten und bewunderten, und der “griechischen“ Musik, die sie um sich herum hörten und die ihnen vertraut war.
Der Zusammenprall der Musik der Musikhochschule mit den vertrauten Klängen wird in einem Interview deutlich skizziert, das Theodorakis zur Erläuterung gab, wie er zur Komposition von Epitaphios gekommen war.

Überall wo ich in jenen Jahren [meiner Jugend] gelebt hatte, sangen wir zunächst Serenaden, deutsche Lieder und Schlager und später volkstümliche und Rebetiko-Lieder […]. In Tripolis hatten wir einen Kirchenchor eingerichtet […] Mein späterer Kontakt mit der Athener Musikhochschule hat mir einen riesigen Schock versetzt, da ich da lernen musste, die deutsche Musik zu verehren. So habe ich zehn Jahre, von 1945 bis 1955 gekämpft, bis ich mit meiner ‘Ersten Suite‘ meine Gräzität wiederfand (Theodorakis, 27.08.1960, 14–15).

Theodorakis wirft also der Athener Musikhochschule vor, sie habe ihn den vertrauten Klängen entfremdet14, indem sie ihn “lehrte, die deutsche Musik zu verehren“, womit er das vorherrschende klassisch-romantische Programm der Kunstmusik meinte. Es ist eine Tatsache, dass die Unterscheidung zwischen Kunstmusik und Unterhaltungsmusik in Griechenland durch die Athener Musikhochschule eingeführt wurde. Bevor Jeorjios Nasos, der in München studiert hatte, im Jahre 1891 an die Spitze der Athener Musikhochschule gestellt wurde, gab es die diese Unterscheidung nicht – König Otto war die Musikerziehung völlig gleichgültig, und der Palast lud üblicherweise italienische Musiker ein. Nasos hat das Studienprogramm der Hochschule von Grund auf geändert und die Tradition der süditalienischen, dem breiteren Publikumsgeschmack zugänglichere Musikerziehung verbannt, die Musiker von den früher von Venedig beherrschten Ionischen Inseln etabliert hatten. Die Musik der griechischen Komponisten der Ionischen Inseln wurde von Nasos als “kommerziell“ stigmatisiert und von Kalomiris als nicht “griechisch“, sondern “italienisch“ (Romanou, 2003). Die Kunstmusik hatte nicht “kommerziell“ und von der volkstümlichen Musik, in diesem Fall der griechischen, inspiriert zu sein.

Ebenso wie Chatzidakis und Theodorakis den Wert der “Volkstümlichkeit“ als “Gräzität“ übernommen hatten, hatten sie den Wert des “Kunstelements“ in der Musik akzeptiert. In beiden Fällen änderten sie jedoch die musikalische Bedeutung der Begriffe. An Stelle des in den Städten relativ unvertrauten traditionellen Volkslieds schlugen sie das Rebetiko-Lied vor, an Stelle der europäischen Kunstmusik ihre eigene Variante der Kunstmusik, die den neuen gebildeten, aufsteigenden gesellschaftlichen Gruppen zugänglicher war.15 Mit Epitaphios erfand Theodorakis das “Kunst-Volkslied“, das zur Grundlage der “echten volkstümlichen Musik“ wurde, mit der er später das “volkstümliche Oratorium“ Axion Esti schuf, in dem er nicht nur Lyrik mit volkstümlicher Musik verknüpfte, sondern auch die auf der Musikhochschule gelernte symphonische Musik mit einer idealisierten Variante der Volksmusik, deren Klänge er in seinen frühen Jugendjahren kennengelernt hatte. Nachdem Chatzidakis und Theodorakis also gemeinsam den aus Deutschland geprägten Inhalt der Begriffe “Kunst“ und “volkstümlich“ übernommen hatten und einen Zusammenprall dieses Inhalts mit der erlebten kulturellen Realität spürten, verliehen sie diesen Begriffen eine neue Bedeutung, indem sie ihre eigene Variante dieser Begriffe erfanden, die als “Kunst-Volkslied“ mit der kulturellen Umgebung ihrer Zeit in Einklang gebracht wurden.

Die Problematik der Kunstmusik und die deutschen Auswege

Die Vorstellung von der Kunstmusik, deren Ausgangspunkt die Übernahme der Leitung der Athener Musikhochschule durch Jeorjios Nasos im Jahr 1891 war, begann sich im griechischen Raum zu verbreiten, ohne jedoch eine kulturelle Basis erlangen zu können, die jener der zentraleuropäischen Länder entsprach, und ohne starke Unterstützung durch die politischen und gesellschaftlichen Eliten. Bezeichnenderweise erhielt Griechenland sein erstes staatliches Orchester und seine bis heute einzige staatliche Oper durch den Beschluss der deutschen Besatzungsbehörden im Jahr 1942. Chatzidakis, Theodorakis und Mikroutsikos hatten durch ihr Studium an der Musikhochschule die Werte der Kunstmusik verinnerlicht, sahen jedoch ein Problem in deren geringer gesellschaftlicher Relevanz und bemühten sich, dies auf zweierlei Art und Weise zu überwinden: erstens indem sie versuchten, den goldenen Schnitt zwischen Kunstmusik und Unterhaltungsmusik zu finden, und zweitens indem sie selbst Kulturpolitik betrieben, durch die Kunstmusik breiter zugänglich gemacht würde.

Das Vorbild für eine Musik zwischen Kunst- und Unterhaltungsmusik hatte Chatzidakis im Deutschland der Zwischenkriegszeit gefunden, und zwar am Beispiel von Kurt Weill. Dieser war für Chatzidakis von derartiger Bedeutung, dass er bei der Beschreibung seiner eigenen Musik im Jahr 1960 den einen Pfeiler als die “zeitlose Gräzität“ des Volkslieds und den anderen am Beispiel von Kurt Weill verortete, der den Schlager mit “dem sogenannten ernsten Kunstlied“ vereinte.

Wenn Sie jetzt meinen tieferen Weg hin zum Schlager kennen lernen wollen, würde ich sagen, dass ich von der Wahrheit ausging, die das Rebetiko-Lied und die byzantinische Musik umfassen. Indem ich Elemente aus beiden nahm, stieß ich bis zur antiken Tragödie vor und kehrte durch die Erweiterung, die ich ihnen gab, wieder zum Schlager zurück mit dem Ehrgeiz, ihn mit dem sogenannten ernsten Kunstlied zu vereinen, wie es Kurt Weill mit dem deutschen Lied gemacht hat.16

Was die Kulturpolitik von Chatzidakis angeht, lohnt es sich, seine zeitweilige Zusammenarbeit mit dem Komponisten Günther Becker im Rahmen der Kulturpolitik des Kalten Kriegs zu erwähnen. 1962 organisierte Chatzidakis in Zusammenarbeit mit dem Athener Technologischen Institut von Konstantinos A. Doxiadis einen Wettbewerb für Komponisten “moderner Musik“, der die Werte der musikalischen Avantgarde förderte, das heißt die kulturellen Werte des westlichen Lagers im Kalten Krieg. Neben griechischen Intellektuellen lud Chatzidakis auch drei Vertreter der Länder ein, die an vorderster Front bei der Weitergabe dieser Werte in Griechenland standen: die Amerikaner Lukas Foss, Professor für Komposition an der UCLA, und Daryl Dayton, Musikwissenschaftler und Kulturattaché an der amerikanischen Botschaft sowie Günther Becker, Gründer des “Studios für Neue Musik“ am Athener Goethe-Institut.17 In der Auswahlkommission des Wettbewerbs saß ebenfalls der Architekt und Musikwissenschaftler Jannis Papaioannou, der gleichzeitig ein enger Mitarbeiter von Doxiadis und zusammen mit Becker Gründer des Studios für “Neue Musik“ am Goethe Institut war.

Mikis Theodorakis war mit dem von ihm erfundenen “Kunst-Volkslied“ nicht nur Vorbild für viele Komponisten und Liederschreiber in Griechenland, sondern wurde auch – gemäß einer ostdeutschen Dissertation von 1986 – zum gelungenen Beispiel der Schöpfung einer sozialistischen Musikkultur außerhalb des Ostblocks (Halka, 1986, 205). Auch wenn sich die griechische Linke anfangs gegen die Vertonung des kommunistischen Dichters Jannis Ritsos durch “kommerzielle“, Rebetiko-Musik (Konstantinidis, 2011, 63–66) gewandt hatte, erlebte Theodorakis in den 80er Jahren sieben Uraufführungen seiner Werke mit anspruchsvollen Aufnahmen mit Orchester und Chor in der DDR (Theodorakis, 1987, 272). Untersucht wird zurzeit der mögliche Einfluss der 1959 beginnenden Arbeiterfestspiele der DDR auf das Manifest des von Theodorakis gegründeten Athener Kleinen Orchesters, da beide, Arbeiterfestspiele wie Manifest, die Künstler aufforderten, sich den Arbeitern anzunähern, und die Arbeiter, sich die Kunst anzueignen.18

Thanos Mikroutsikos war eine Generation jünger als Chatzidakis und Theodorakis und komponierte sowohl im Stil der Kunstmusik wie auch im Stil der überkommenen Form des “Kunst-Volkslieds“. Auch wenn er an der Musikhochschule die Werte der musikalischen Avantgarde gelernt hatte, lehnte er deren “orthodoxe“ Übernahme ab, da er den mangelnden Kontakt mit dem Publikum nicht akzeptierte.19 Auch wenn er das Werk von Chatzidakis und Theodorakis schätzte, lehnte er deren der Herder‘schen Logik folgendes Beharren auf der “Gräzität“ ab (Milios und Mikroutsikos, 2018 [1984]). Wenn auch politisch links stehend, lehnte er die DDR ab und vertonte DDR-kritische Gedichte von Wolf Biermann in griechischer Übersetzung (Πολιτικά Τραγούδια [Politische Lieder], Lyra, 1975) und vertonte anschließend ins Griechische übersetzte Texte von Bertolt Brecht (Μουσική Πράξη στον Μπρεχτ [Musikalischer Akt für Brecht], Lyra, 1978; Τραγούδια της λευτεριάς [Lieder der Freiheit], Lyra, 1978), bei denen das Publikum die Kritik an der kurz zuvor gefallenen Junta der Obristen (1967–1974) und am autoritären griechischen Nachkriegsstaat verstand. Als Nachfolger von Chatzidakis und Theodorakis fand er, dass sie “auf der Basis von Liedern und bedeutenden Texten der griechischen und ausländischen Literatur einen ernsten Musikraum geschaffen hatten. Diese Bewegung ist auf europäischer Ebene einzigartig mit der einzigen Ausnahme der ‘deutschen Schule‘ von Eisler, Weill, Dessau und Brecht, die während der Zwischenkriegszeit in Deutschland geschaffen wurde.“ (Ioannou, 2011, 110)
Man sieht also, dass Deutschland im 20. Jahrhundert unmittelbar oder mittelbar mit drei Komponisten und Liederschreibern gemeinsamer Charakteristika ein kulturelles Ideal geliefert hat. Alle drei haben an Musikhochschulen studiert und schrieben Musik im Rahmen der Kunstmusik. Alle drei schrieben Lieder mit dem Ziel, sowohl Ansprüchen der Kunst zu genügen als auch eine breite Zugänglichkeit zu erlangen. Alle drei waren schließlich politisch sehr aktiv und betrieben Kulturpolitik.20

Vom deutschen Kulturideal zum griechischen Exotismus

Das griechische Element spielte in der deutschen Nachkriegsmusik eine völlig andere Rolle als das deutsche Element in der griechischen Nachkriegsmusik. Während Deutschland Griechenland ein Ideal für die “Kunst“ bot, lieferte Griechenland Deutschland einen idealisierten “Topos“ für die “Unterhaltung“. Um die Art und Weise zu verstehen, mit der in der Nachkriegszeit der Verweis auf das moderne “Griechenland“ funktionierte, müssen wir vielleicht zwei englischsprachige Filme in Betracht ziehen, die international erfolgreich waren und Anfang der 60er Jahre in Griechenland gedreht wurden: Sonntags…nie (Jules Dassin, 1960), dessen Musik Chatzidakis schrieb, und Alexis Sorbas (Michalis Kakogiannis, 1964), für den Theodorakis die Musik schrieb. Beide Filme behalten den “Griechen“ in gewisser Weise die Rolle des “edlen Wilden“ vor (vgl. Papanikolaou, 2004). In beiden Fällen kommt ein “zivilisierter“ Westler mit irgendeinem Griechen aus dem Volk ohne formale Bildung in Kontakt (eine Prostituierte im ersten Fall und ein Arbeiter der Faust im zweiten) und wird schließlich bezaubert von der Art, wie letzterer “den Sinn des Lebens“ begreift. Obwohl sowohl Chatzidakis als auch Theodorakis künstlerische Lieder schaffen wollen, schreiben sie für die Zwecke des Films eine einfachere und für den durchschnittlichen westeuropäischen Hörer volkstümlicher erscheinende Musik mit eingänglicherem melodischen und rhythmischen Material – sowohl im Vergleich zu ihren “Kunstliedern“ als auch zu ihren rein volkstümlichen. Die Filmmusik wird zu einem großen internationalen Erfolg mit Sorbas‘ Sirtaki, den man in Pariser Clubs tanzt, und mit Sonntags…nie, das von Lale Andersen unter dem Titel Ein Schiff wird kommen (1960) gesungen wird.

Nach dem Erfolg von Sonntags…nie schrieb Chatzidakis die Musik zu dem Film Traumland der Sehnsucht in der Regie von Wolfgang Müller-Sehn, 1961, der auf der Berlinale im selben Jahr den Silbernen Bären in der Kategorie Dokumentarfilm gewann. Dort wird ein traumhaftes Ferienland vorgestellt, das zwar arm und ohne die Pracht der Antike ist – von der allerdings auch etwas überlebt hat –, aber Bewohner hat, die “das Leben zu genießen wissen“. Nana Mouskouri, damals die Hauptinterpretin von Chatzidakis-Liedern, sang die Lieder des Dokumentarfilms. Darunter stach das Lied Σαν σφυρίξεις τρεις φορές (Wenn du dreimal pfeifst) hervor, das mit anderen Versen auf Deutsch als Weiße Rosen aus Athen zum Erfolg wurde. Der Unterschied zwischen der griechischsprachigen und der deutschsprachigen Version des Lieds liegt jedoch nicht nur in den Versen. Die griechischsprachige Version entspricht Chatzidakis‘ Bemühen, kunstvollere Bearbeitungen zu schaffen als die üblichen Schlager. In Wenn du dreimal pfeifst setzt der Chor ein mit zwei a capella gesungenen Strophen, was auf die Serenaden der Ionischen Inseln verweist, und anschließend singt Nana Mouskouri zwei Strophen mit Musikbegleitung, wobei der Chor weiterhin präsent ist. Die melodische Struktur ist AA΄BB, während die Struktur der Verse ABCC΄ ist, was das Lied – ohne Wiederholung des Eingangsthemas (A) – etwas komplizierter und schwieriger zu memorieren macht als üblich. In der deutschen Version hingegen wurde das Lied vereinfacht und völlig an den deutschen Schlager angepasst, in dem der Sologesang vorherrscht. Melodisch weist es die typische Liedform auf ABA (zweimal) und bei den Versen die ebenfalls leicht zu memorierende Struktur ABACA.21 Was den Inhalt der Verse angeht, verweist die deutschsprachige Version auf eine nostalgische Erinnerung an die Ferien. Während also Chatzidakis sein Vorbild für ein kunstvolleres Musikschaffen als das seiner Kollegen von der Schlagerzunft im Deutschland der Zwischenkriegszeit sah, forderte Deutschland von ihm nur den Exotismus der Ferien im Süden; lediglich eine leichte Unterhaltungsmusik, selbst wenn sie mehr hätten verlangen können.

Vom Griechenland der Ferien zum Griechenland der Migration

Zur selben Zeit ist in Billboard zu lesen, dass sich die deutsche Abteilung von Philips auf die Entdeckung des “griechischen Talents“ zu spezialisieren scheint. Die Firma hat nicht nur mit Weiße Rosen aus Athen Erfolg, sondern auch mit Mustafa von Leo Leandros – wobei die deutschsprachige Version überdeutlich orientalisch klingt, sehr viel orientalischer als die gleichnamige griechischsprachige Version von Manolis Angelopoulos. Und sie lanciert auch einen griechischen Sänger, George Dimu, der auf Deutsch den spanischen Hit La Novia (Glocken der Liebe) singt (Keeb, 25.12.1961). Es ist die Zeit, in der der deutsche Schlager nach Exotik verlangt, und griechische Sänger befinden sich unter den Musikermigranten, die darin ihren Platz finden. Die Tochter von Leo Leandros, Vicky Leandros, und Costa Cordalis sind zwei weitere Namen des deutschsprachigen Schlagers, die zwischen dem kompletten Eintauchen darin und der Betonung ihrer Eigenschaft als Abkömmlinge der Ferienorte hin und herpendeln.

Paradoxerweise hat ein deutscher Sänger, Udo Jürgens, nach Ferien auf Rhodos das Thema der Migration aufgegriffen. Es geht um das in Deutschland berühmte und in Griechenland nahezu unbekannte Lied Griechischer Wein (1974). Jürgens hatte eine Melodie geschaffen, die sich für ihn “griechisch“ anhörte, und bat seinen Texter, Michael Kunze, um etwas, das an Griechenland erinnert aber ohne die bekannten Klischees der “Urlaubslieder“ (vgl. Horst, 28.09.2020; Kunze 19.01.2016). Kunzes Verse verweisen auf Griechenland, aber nicht direkt auf die Ferien. Er bezieht sich zwar auf die Erinnerung an griechischen Wein und die Taverne, die befinden sich aber nicht mehr an den Stränden des sonnenverwöhnten Landes, sondern in der öden deutschen Alltäglichkeit, wo sich nicht mehr der Deutsche nach dem Ort seiner Ferien sehnt, sondern der Arbeitsmigrant nach seinem Herkunftsort. Trotz seiner Thematik verbreitete sich das Lied nicht in der Kategorie von Liedern über soziale Probleme, sondern erzielte einen gewaltigen kommerziellen Erfolg, wobei es die sozialästhetische Funktion erfüllte, die seine musikalische Struktur – ebenso leicht wie die der übrigen Schlager – ihm aufdrängte, nämlich nette Situationen des Lebens mit Unterhaltungsmusik zu untermalen.

Zusammenfassung

Das “deutsche“ Element im griechischen Liedgut spielte eine völlig andere Rolle als das “griechische“ Element im deutschen. Im 19. Jahrhundert in Deutschland etablierte Ideen und Vorstellungen wie die Unterscheidung zwischen Kunstmusik und Unterhaltungsmusik sowie die vorangegangene Herder‘sche Auffassung von der Volkskultur gingen in die Ausbildung der Musiker ein, die an Musikhochschulen studierten, und lieferten ihnen Begriffe zum Verständnis der griechischen Musikkultur. Das Deutschland des 20. Jahrhunderts bot ihnen einige handfeste Beispiele, wie man die Probleme überwindet, die sich aus dem Zusammenprall zwischen der aus Deutschland stammenden Auffassung der Musik und der gelebten griechischen musikalischen Realität ergeben. Auf jeden Fall war Deutschland direkter oder indirekter Herkunftsort von Ideen für Komponisten, die im weiteren Bereich der Kunstmusik arbeiten wollten. Im Gegensatz dazu war das moderne Griechenland der “Traumort“ für die andere Seite des deutschen kulturellen Pols, für die Unterhaltungsmusik. Im westdeutschen Schlager wurde die Exotik und die Nostalgie nach Ferien in der Sonne thematisiert, wo Griechenland seinen Platz neben anderen Mittelmeerländern wie Italien, Spanien und der Türkei fand, die später auch als Herkunftsländer von Arbeitsmigranten wahrgenommen wurden. Griechische Sängerinnen und Sänger, oft in Griechenland unbekannt und jedenfalls weniger beliebt als in Deutschland, bereicherten, mal vollkommen integriert, mal als Vertreter der Exotik, den deutschen Schlager. Westdeutschland verlangte von der griechischen Musik nicht mehr, wie das Beispiel von Chatzidakis‘ Musik zeigt, die ihre Stelle in der deutschen Musik nur in ihrer äußerst vereinfachten Form fand. In der DDR fand Theodorakis einen fruchtbaren Boden als erfolgreiches Beispiel eines sozialistischen Komponisten. Die Untersuchung des Musikgeschehens und der Vorstellungen über die Musik in Verbindung mit dem Studium der Musik selbst macht die unterschiedliche Art deutlich, auf der die Kultur des einen Landes innerhalb des Kulturgeschehens des anderen funktionierte; es zeigt die ungleiche Beziehung zwischen den beiden Ländern auf – die durch zwei voneinander unabhängige einseitige Bewegungen zum Ausdruck kam, die völlig unterschiedliche kulturelle Bedürfnisse abdeckten – und damit neue Wege zum weiteren Verständnis der griechisch-deutschen Nachkriegsbeziehungen eröffneten.

Übersetzung aus dem Griechischen: Akis Parafelas

Einzelnachweise

  1. [Anm. d. Üb.] Die Übersetzung der griechischen Begriffe rund um das Lied stößt auf Schwierigkeiten, da es meist keine deutschen Entsprechungen gibt: Bei “Kunstvolkslied“ denkt der deutschsprachige Leser an Franz Schubert oder Hugo Wolf. Der Begriff “έντεχνο λαϊκό τραγούδι“ (wörtlich Kunst-Volks-Lied) meint jedoch eine Stilrichtung, die es im deutschsprachigen Kulturraum so nicht gibt. Dies wird im Text erläutert. Für die Wiedergabe des Begriffes im Deutschen wird in diesem Text daher die Schreibweise: Kunst-Volkslied benutzt.

    Die griechischen Begriffe “δημοτικό τραγούδι“ und “λαϊκό τραγούδι“ bedeuten beide “Volkslied“ oder “volkstümliches Lied“ gehören aber verschiedenen historischen und soziologischen Schichten an. Im Folgenden wird “δημοτικό τραγούδι“ mit “traditionelles Volkslied“ und “λαϊκό τραγούδι“ mit “modernes volkstümliches Lied“ wiedergegeben. Das “ελαφρό τραγούδι“ (wörtlich: leichtes Lied) mit “Schlager“.

  2. Die genannten Einflüsse müssen im weiteren Rahmen der europäischen oder westlichen Einflüsse in Griechenland verstanden werden, wie die Beispiele von Fauriel, von Gibbon oder des Kalten Krieges zeigen, die im Weiteren erwähnt werden.
  3. Zum Einsatz des traditionellen Volkslieds bei Ritsos (Veloudis, 1984, 87–88, 98–99).
  4. Zu den verschiedenen Momenten der Gräzität, die im Epitaphios inkorporiert sind, vgl. Ritsos 1990 [1972], 52–53.
  5. Zu Fauriels Sammlung traditioneller Volkslieder, vgl. Herzfeld, 2002 [1982], 65. Fauriels Sammlung in griechischer Übersetzung, Fauriel, 2000 [1824].
  6. Zur multinationalen Herkunft der Rebetiko-Musik und deren ausschließlich griechische Nationalisierung, vgl. Pennanen, 2004.
  7. Am 28. März 1961 in der Zeitung Avgi veröffentlicht. Wieder veröffentlicht in: Theodorakis, 1986, 169–180.
  8. Die Eingliederung der Rebetiko-Musik in die Überlieferung des traditionellen Volkslieds könnte gleichzeitig als Akzeptanz und als Kritik der “erfundenen Tradition“ (Hobsbawm) gesehen werden, bei der zwar der Begriff der “historischen Kontinuität“ akzeptiert wird aber mit Neubestimmung der kulturellen Praktiken und der sozialen Gruppen, die daran teilhaben können, da sich die Träger der Tradition mit der Rebetiko-Musik näher am täglichen Leben des Volks im Griechenland der Nachkriegszeit befinden als mit dem idealisierten “Landleben“ des traditionellen Volkslieds, dessen “Authentizität“ von der damaligen offiziellen staatlichen Kulturpolitik vermittelt wurde. Der Streit in der Nachkriegszeit über die Definition der Rebetiko-Musik und die Frage, ob sie eventuell in die griechische Musiktradition neben dem traditionellen Volkslied eingegliedert werden kann, ist in gewisser Weise verwandt mit der Auseinandersetzung um die Gräzität in der Zwischenkriegszeit, wo, wie Tziovas bemerkt, durch die konservative Dominanz über das legitime Ausmaß der öffentlichen Diskussion die Intellektuellen verschiedener ideologischer Richtungen das Feld ihrer Forderungen in die Auseinandersetzung über die Definition der Gräzität verschoben. Vgl. entsprechend: Hobsbawm und Ranger 2004 [1984], 9–24, und Tziovas, 1989.
  9. Die Frage, ob die Rebetiko-Musik volkstümlich sei, hatte wiederholt die Linksintellektuellen beschäftigt. Theodorakis‘ Veröffentlichung des Epitaphios fachte die Diskussion an, die vor allem auf den Seiten der Zeitung Avgi (Morgenröte) und der Zeitschrift Epitheorissi Technis (Revue der Kunst) stattfand. In der Avgi setzte die Diskussion am 21. April 1961 ein mit einer Reihe von Interviews/Artikeln unter der Überschrift “Eine Recherche zum modernen volkstümlichen Lied“, an der sich zumindest Markos Avgeris (21.03), B. Arkadinos (22.03.), Mikis Theodorakis und Despina Masaraki (23.03.), Manos Kalomiris (24.03.) und Alekos Xenos (24.03.), Tassos Livaditis (28.03.), Elli Papadimitriou (30.03.) und Stathis Dromasos (05.04.) beteiligten. In der Epitheorissi Technis setzte die Diskussion im April 1961 mit Tassos Vournas und Antonis Antoniou (Bd. 76, 277–294; 337–339) ein und bis Ende des Jahres nahmen mindestens die folgenden teil: Fivos Anogiannakis (Bd. 79, 11–38), Kostas Chatzis (Bd. 82, 337–344), Lazaros Kouzinopoulos und Vlassis Triantafyllou (Bd. 84, 612–613; 613–615). Kouzinopoulos hatte sich auch außerhalb des genannten Diskussionszyklus in einem Brief zum Thema modernen volkstümlichen Lied an die Avgi gewandt (15.11.1960).
  10. Meinung des Journalisten Giorgios Pilychos, bei Chatzidakis, 02.07.1960.
  11. Allgemeiner zur Rolle, die “Europa“ bei der Herausbildung der “Gräzität“ im Nachkriegsliedgut gespielt hat, vgl. Konstantinidis, 2019.
  12. Ausgehend von Glinka und der Gruppe der Fünf in Russland sind die Beispiele von Smetana und Dvořák in Tschechien, von Grieg in Norwegen, Sibelius in Finnland u. a. entsprechend. Zur Ästhetik der griechischen “Nationalen Schule“ im Rahmen einer systematischen und vergleichenden Studie der entsprechenden europäischen Fälle (vgl. Frangou-Psychopedi, 1990)
  13. Im Gegensatz zur Rebetiko-Musik, die in der Nachkriegszeit von den Bewohnern der Städte allgemein gehört wurde, war das traditionelle Volkslied nie allen Griechen gemeinsam, da es sich trotz der einheitlichen Bezeichnung im Grunde um viele lokale Traditionen handelt (so unterscheidet sich z. B. die traditionelle kretische Musik von der aus Epiros). Synadinos glaubte, dass die Schulbildung für diesen Zustand ausschlaggebend war, da sie die Lehre der traditionellen Volkslieder nicht garantierte: “Ein Blick [auf die ungenügende Art, mit der die griechische Musiktradition in den Schulen unterrichtet wird] reicht aus, um uns zu erklären, warum das neue Griechenland nicht durch seine Lieder geschaffen wurde, so wie gemäß Herder Deutschland durch seine Lieder geschaffen wurde“ (Synadinos, 1932, 7)
  14. Theodorakis‘ Aussage beschreibt, wie sich sein Musikgeschmack vom “europäischen“ Schlager (wir sangen zunächst Serenaden, deutsche Lieder und Schlager) zum “griechischen“ volkstümlichen Lied und zur Rebetiko-Musik entwickelte. Dieser Wechsel bedarf weiterer Untersuchung, aber möglicherweise geschah er während der deutschen Besatzung. Chatzidakis, derselbe Jahrgang wie Theodorakis, beschreibt in seinem berühmten Vortrag, dass er während der Besatzung zum ersten Mal in Kontakt mit ihm gekommen ist (Chatzidakis, 31.01.1949). Chatzidakis erwähnt ferner, dass er während der Besatzung zum ersten Mal gehört hat, wie Lale Andersen das Lied Lili Marleen sang. Er war so begeistert von ihrer Stimme, dass er für sie das Lied Es kam der Nordwind, es kam der Südwind (Ήρθε βοριάς, ήρθε νοτιάς) (1943) schrieb, ohne damals zu ahnen, dass die Andersen dieses Lied mal unter dem deutschen Titel Ich schau‘ den weißen Wolken nach (Lale Andersen, Electrola E 22140, April 1962) singen würde. Das Lied wurde zuerst von Nana Mouskouri auf der Platte Einmal Weht Der Südwind Wieder (Fontana 261289 ZF, März 1962) aufgenommen. Zur Geschichte von Chatzidakis mit Lale Andersen, vgl. Chatzidakis, 1999.
  15. Zu den Gründen, die Chatzidakis und Theodorakis zur Erfindung des “Kunst-Volkslieds“ brachten, vgl. Konstantinidis, 2013. Zu einem kritischen Blick auf diese Erfindung, vgl. Tsetsos, 2013 und 2012.
  16. Chatzidakis, 02.07.1960. Für die Geschichte lohnt es sich zu erwähnen, dass Chatzidakis der erste war, der die Oper von Brecht und Weill Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny in der Staatlichen Oper aufführte, als er 1977 deren Leiter war. Mit der zweiten Symphonie von Weill eröffnete er das berühmte Konzert zum “Protest gegen den Neonazismus“, das er am 22. Februar 1993 im Athener Megaro Mousikis mit dem Orchester gab, das er selbst gegründet hatte, dem Orchester der Farben.
  17. Das Studio wurde offiziell am 30.10.1962 eingeweiht, organisierte aber Konzerte bereits seit dem Frühjahr desselben Jahres, vgl. Becker, 1971. Zur Rolle des Goethe Instituts bei der Verbreitung der musikalischen Avantgarde im Rahmen des Kalten Krieges, vgl. Romanou, 2008.
  18. Zur Beziehung der Orchester von Chatzidakis und Theodorakis zum Kalten Krieg, vgl. Konstantinidis, 2021.
  19. Bezeichnend für die Ablehnung der “Orthodoxie“ der musikalischen Avantgarde, vgl. Mikroutsikos, 2020 [2012].
  20. Chatzidakis betrieb Kulturpolitik mittels der zwei von ihm gegründeten Orchester, durch die Leitung des Kulturprogramms des staatlichen Rundfunks, durch die von ihm herausgegebene Zeitschrift Το Τέταρτο (Das Viertel) aber auch allgemeine Politik durch seine öffentlichen Stellungnahmen. Er war ein Freund und politischer Unterstützer des mitterechts positionierten Premierministers Karamanlis (Nea Dimokratia).
    Theodorakis hatte Artikel zur Kultur verfasst, Orchester gegründet, sich bei der Linken politisch engagiert, war Abgeordneter der Kommunistischen Partei Griechenlands (KKE) aber auch Minister ohne Geschäftsbereich der Nea Dimokratia. Mikroutsikos war Direktor oder Abteilungsleiter von Kulturorganisationen, Unterstützer der KKE, aber auch Kulturminister der links vom Zentrum angesiedelten PASOK. 
  21. Der Genauigkeit halber: die Versstruktur der ersten deutschsprachigen Version von Heinz Alisch (Fontana 261 264 TF, 1961) ist A΄΄BA A΄CA, während die spätere Version von Alain Goraguer weiter vereinfacht wurde: ABA A΄CAA (Philips 9286 611 LP, 1976).

Verwendete Literatur

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Ένα γράμμα του Γιάννη Ρίτσου για την ποίησή του [στη Χρύσα Προκοπάκη, Αθήνα, 15 Μαΐου 1972]
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Αφομοιώνοντας τον Ψυχρό Πόλεμο: οι συμφωνικές ορχήστρες των Θεοδωράκη – Χατζιδάκι στα μέσα της δεκαετίας του ’60
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Για την ελληνική μουσική
Μίκης Θεοδωράκης (Autor*in)
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Είμαστε μουσικά μορφωμένοι;
Θεόδωρος Ν. Συναδινός (Autor*in)
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Εθνικισμός και λαϊκισμός στη νεοελληνική μουσική: πολιτικές όψεις μιας πολιτισμικής απόκλισης
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Ελληνικά δημοτικά τραγούδια
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Επινοώντας παραδόσεις
Eric Hobsbawm (Autor*in, Herausgeber*in), Terence Ranger (Herausgeber*in), Θανάσης Αθανασίου (Übersetzer*in)
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Ερμηνεία και θέση του σύγχρονου λαϊκού τραγουδιού (ρεμπέτικο)
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31.01.1949
Η Εθνική Σχολή Μουσικής. Προβλήματα Ιδεολογίας
Ολυμπία Ψυχοπαίδη (Autor*in)
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Η Τυραννία της Ευρώπης επί της ελληνικής μουσικής: ο ευρωκεντρισµός των αντιµαχόµενων εκδοχών της ελληνικότητας
Πάρις Κωνσταντινίδης (Autor*in), Κώστας κ.ά. Χάρδας (Herausgeber*in)
2019
Θάνος Μικρούτσικος, Η μεταμοντέρνα παρακαταθήκη του Θάνου Μικρούτσικου. Συνέντευξη στον Πάρι Κωνσταντινίδη
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2020
Ιστορία της Νεοελληνικής Μουσικής: 1824-1919
Θεόδωρος Ν. Συναδινός (Autor*in)
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Μάνος Χατζιδάκις ‎– 2000 Μ.Χ. (συνοδευτικό έντυπο CD)
Μάνος Χατζιδάκις (Autor*in)
1999
Μάνος Χατζιδάκις: Δεν υπάρχει πια λαϊκό τραγούδι. Συνέντευξη στον Γιώργο Πηλιχό
Γιώργος Πηλιχός (Autor*in)
02.07.1960
Μίκης Θεοδωράκης: Πόλεμος για την ελληνική μουσική. Συνέντευξη στον Γ. Πηλιχό
Γιώργος Πηλιχός (Autor*in)
27.08.1960
Νεοελληνική μουσική. Δοκίμια ιδεολογικής και θεσμικής κριτικής
Μάρκος Τσέτσος (Autor*in)
2013
Ο Θάνος κι ο Μικρούτσικος: μια αυτοβιογραφία μέσα από 24 συναντήσεις
Οδυσσέας Ιωάννου (Autor*in)
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Οι μεταμορφώσεις του Ζορμπά
Δημήτρης Παπανικολάου (Autor*in), Κ. Ε. Ψυχογιός (Herausgeber*in)
2004
Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στον Μεσοπόλεμο
Δημήτρης Τζιόβας (Autor*in)
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Πάλι δικά μας είναι: Λαογραφία, Ιδεολογία και η Διαμόρφωση της Σύγχρονης Ελλάδας
Michael Herzfeld (Autor*in), Άλκη Κυριακίδου-Νέστορος (Mitarbeiter*in), Μαρίνος Σαρηγιάννης (Übersetzer*in)
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Στην υπηρεσία του έθνους: Ζητήματα ιδεολογίας και αισθητικής στην ελληνική μουσική
Γιάννης Μηλιός (Autor*in), Θάνος Μικρούτσικος (Autor*in)
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Τάκης Μωράκης, Ο σάλος από την υπόθεση Χατζιδάκι. Τ. Μωράκης: Οι ισχυρισμοί του Χατζιδάκι μόνον γέλια μπορεί να προκαλέσουν. Συνέντευξη στον Πηλιχό Γ.
Γιώργος Πηλιχός (Autor*in)
11.07.1960
Το δημοτικό τραγούδι στην ποίηση του Ρίτσου
Γιώργος Βελουδής (Autor*in)
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Zitierweise

Paris Konstantinidis, »Wie deutsch war das griechische Lied? Welche griechischen Elemente gab es im deutschen Lied?«, in: Alexandros-Andreas Kyrtsis und Miltos Pechlivanos (Hg.), Compendium der deutsch-griechischen Verflechtungen, 16.02.2022, URI: https://comdeg.eu/compendium/essay/109625/.

Index

Akteur*innen Heinz Alisch, Lale Andersen, Manolis Angelopoulos, Fivos Anojannakis, Antonis Antoniou, V. Arkadinos, Markos Avjeris, Günther Becker, Ludwig van Beethoven, Wolf Biermann, Bertolt Brecht, Manos Chatzidakis, Kostas Chatzis, Jules Dassin, Daryl Dayton, Paul Dessau, Georges Dimou, Konstantinos Doxiadis, Stathis I. Dromazos, Hanns Eisler, Claude Fauriel, Lukas Foss, Edward Gibbon, Alain Goraguer, Jakob Grimm, Wilhelm Grimm, Werner von Haxthausen, Johann Gottfried Herder, Udo Jürgens, Michalis Kakojannis, Manolis Kalomiris, Konstantinos Karamanlis, Otto I., König von Griechenland, Kosta Kordalis, Lazaros Kouzinopoulos, Michael Kunze, Leo Leandros, Vicky Leandros, Tassos Livaditis, Despina Mazaraki, Ioannis Metaxas, Thanos Mikroutsikos, Takis Morakis, Jeorjios Nazos, Elli Papadimitriou, Ioannis Papaioannou, Jannis Ritsos, Mikis Theodorakis, Vlassis Triantafyllou, Vassilis Tsitsanis, Tassos Vournas, Kurt Weill, Johann Joachim Winckelmann, Alekos Xenos
Institutionen Athener Kleines Orchester, Athener Konservatorium, Athener Technologisches Institut (ATI), Botschaft der Vereinigten Staaten in Athen, Epitheorissi Technis (Zeitschrift), Goethe-Institut Athen, Griechische Nationaloper Athen, I Avji (Zeitung), Internationale Filmfestspiele (Berlin), Kommunistische Partei Griechenlands, Megaro Mousikis Athen, Nationale Musikschule (Griechenland), Nea Dimokratia (Partei), Orchester der Farben, Panellinio Sosialistiko Kinima (PASOK), Studio für Neue Musik (Goethe-Institut Athen), Tetarto (Zeitschrift), The Billboard (Zeitschrift), Universität von Kalifornien (UCLA)
Kontaktzonen Alltagskultur, Musik, Schlager, Tourismus, Volkslied
Vermittlungspraktiken Deutsche Stereotype über Griechenland und die Griechen, Komposition, Musikerziehung
Zeitfenster 1960-1980

Metadaten

Essaytyp Metanarrativ
Lizenz CC BY-NC-ND 4.0
Sprache Deutsch, übersetzt aus dem Griechischen von Akis Parafelas

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